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李东阳（一四四七—一五一六），字宾之，号西涯、寿村逸叟等。祖籍茶陵，占籍北京，茶陵明属湖广长沙府，自署『长沙李东阳』 ，世称『李长沙』，为『茶陵诗派』领袖。自幼聪慧，有『神童』之誉。立朝五十年，入阁二十年，卒赠太师，谥文正（图一）。著有《怀麓堂集》《怀麓堂诗话》《燕对录》等。
图一 清沈俊绘李东阳像 一 父教恩宠一神童 李东阳父亲李淳：『茶陵人，号憩庵，精楷书。尝衍永字八法，变化三十二势，及结构八十四例，并为著论。景泰间上之。』①李淳的《大字结构八十四法》强调法则，注重结构，『盖闻字之形体……尝患其浩瀚纷纭，莫能尽于结构之道，所以定此八十四法为例，推广求之。若无法者，不失于偏枯则失于开放，不失于奔放则失于承载趋避，鲜有合格可观者焉』。②《大字结构八十四法》上承欧阳询《结字三十六法》，下启黄自元《间架结构九十二法》。在当时就上奏皇帝，深受朝野重视，并推而广之，对催熟『台阁体』起到了一定作用，在书法史上也是有影响的。所以，李东阳自豪地说『吾家府君妙楷法，晋帖唐书饱探索』（《太原宋牛灏手刻先君字法手稿，赠之以诗，时生已授广平通判矣》），『予儿时亟闻先憩庵府君称：《化度寺帖》妙出《九成宫》右』（《书〈化度寺帖〉后》）。 李东阳在这样的家庭中耳濡目染，加之早慧，便自然天成：『方三四龄，辄能运笔大书，至一二尺，中外称为「神童」。景皇帝召见，亲抱置膝上，命给纸笔书，赐果钞送归。六岁至八岁，再召见，赐赉如初，送顺天府学肆业。』③不仅书法，在诗文方面，李东阳也发蒙甚早，从其《重经西涯二首》第二首『满地虚寒霜月在，敢忘灯火教诗题』句后小注云：『东阳六岁时，先君以诗命题，手改结句云：「明月满天霜满地，清风时复送虚寒。」』可知，李东阳至迟六岁时已有诗文习作。《书围炉诗后》载，李东阳曾奉邵玉、杨守陈之命，赋五言《围炉诗》一首。据钱振民先生考证『为宾之可考知最早之诗』，时天顺三年（一四五九），李东阳十二岁。由此可见，李东阳少年成名便顺理成章了。『壬午年十六，举顺天乡试，癸未中会试，甲申殿试得二甲第一，入翰林，为庶吉士。成化乙酉授编修，修《英庙实录》。』④弘治八年（一四九五）以礼部左侍郎入值内阁。正德元年（一五〇六）上疏乞休未允，擢内阁首辅。正德七年（一五一二）致仕。正德十一年（一五一六）卒。赠太师，谥文正，为明朝第一位谥号『文正』的文臣。⑤ 李东阳天资聪慧，又在父亲的严格教育下，在皇帝的恩宠下，可谓茁壮成长，少年得志。这在明朝历史上乃至整个封建社会都是少有的，因此，他在仕宦、诗文、书画等方面表现出的超常才能就显而易见了。 二 随意所如 不逾典则 体现在书法创作上，应该说李东阳篆隶楷行草五体俱佳，但最能体现个人面貌和艺术思想的当数行草书。先说草书《甘露寺诗》（图二）：
图二 李东阳《甘露寺》诗轴
这幅立轴无年款，自作诗，应是中年以后所作。用笔流畅，清逸隽秀，中锋用笔，连绵不绝，张弛有度。既得力于他劲健的篆书风格，又体现出他『在意不在形』的艺术观，也能看出颜真卿、怀素的影子。再看《跋欧阳修灼艾帖后》（图三）：
图三 李东阳跋《欧阳修灼艾帖后》 此跋作于正德四年（一五〇九），李东阳六十二岁，可谓人书俱老，又在内阁首辅任上，志得意满。可以说是他行草书的代表作，既含苏东坡的蕴藉、黄山谷的流丽，又融章草书的飘逸。明显受到明初『三宋』，尤其是宋克的影响。安世凤《墨林快事》赞曰：『长沙公大草，中古绝技也。玲珑飞动，不可按抑，而纯雅之色，如精金美玉，毫无怒张蹈厉之态。盖天资清澈，全不带滓渣以出。』李东阳在当时影响很大，对张弼的草书起到过铺垫作用。孙超先生撰有《李东阳、陈宪章对张弼草书的影响》一文。⑥实际上，李东阳的行草书，在体现其艺术思想方面具有强烈的个人风格，但风格与习气若孪生兄弟，就晚年《自书诗卷》而言，其用笔结字均带有习俗之气， 这是时代所囿， 也是以李梦阳为首的『前七子』摆脱他的原因所在， 是李东阳本人无能为力的。连极为崇拜他的安世凤也不得不承认：『公他作即刻石者， 乃多有一种习俗之气， 是以评者多不与之。』 李东阳的隶书并不多见。楷书出于家学，端庄流丽，雍容典雅，未能摆脱『台阁体』的束缚。其弘治十六年重修扩建孔府时所题《圣人之门》四字（图四），至今还在，算是得意之笔，颇为周正，有庙堂之气。《跋朱熹城南唱和诗》（图五）：
图四 李东阳题《圣人之门》
图五 李东阳跋《朱熹城南唱和诗》 此跋为弘治六年（一四九三）四十六岁所书，是其中年之作，萧散之气充盈纸面，颜书之意十足。故《续书史会要》论李东阳行草：『行草亦清健，深得鲁公笔法。』而其行书则变化也最大，《跋赵雍山水十二册页》（图六）：
图六 李东阳跋《赵雍山水十二册页》 此跋未属年款，行云流水，飘逸洒脱，深得山谷意趣。《中国嘉德二〇一二年春季拍卖会预览》中有李东阳《画马诗》卷，（图七）：
图七 李东阳行书《画马诗》 此卷也未属年款，从落款『西涯』二字看，当为晚年力作。为明大收藏家项子京旧藏，拖尾有清代法式善、翁方纲长跋，以及当代鉴定家刘九庵先生跋。翁方纲跋云：『右七言诗在怀麓堂后集，题云画马二首，此其前一首，盖文正晚岁笔也。』刘九庵跋曰：『笔力矫健，流动酣畅，运转自如，洵晚年之合作也。』综上可见，他的弟子邵宝对其评价最为中肯：『公真行草书，皆自古篆中来，晋以下，特兼取而时出之耳，故所成如此。』
图八 李东阳题《陆柬之书陆机文赋》
图九 李东阳题《怀素自叙帖》 李东阳的篆书才是他的最善，王世贞《弇州山人稿》云：『涯翁篆胜古隶，古隶胜真行草。』他对自己的篆书也颇自负，在《与杨邃庵书》中云：『至于笔墨点画，未尝有百日之功，今日所写，明日已不欲观，以为常病。此病不差，未可以言进也。独篆书法颇觉顿悟，此业若成，则与前辈不敢多让。别后所得，唯此一端。』李东阳的篆书多见于书画名迹的引首题字，如《陆柬之书陆机文赋》的引首所题『二陆文翰』四字（图八）、《怀素自叙帖》引首所题『藏真自序』四字（图九），用笔生涩而挺拔，疾速而劲健，甚为壮观。李东阳的篆书并非师法『斯冰』（李斯和李阳冰），而是元代诸家，这一点，从李日华《六砚斋笔记》中可以看出：『昭代篆法惟李西涯擅长，观其收元周伯温、危太朴、赵期颐诸家篆迹，惟推期颐为最，惜其流传之少。余细玩期颐浑朴高古，纯以禹碑、周鼓为宗，无一笔阳冰、择木，所以深当涯翁之意也。』可见东阳乃聪明善学之人。故周晖在《金陵琐事》中记云：『西涯李相国（李东阳）、白岩乔太宰（乔宇），时号篆圣，见则吐舌下之，曰：吾辈不及！吾辈不及！』李东阳的篆书比前代人写得大，写得洒脱，即在不违背常法的情况下表现自己的艺术风格。杨一清在《怀麓堂稿旧序》中称赞李东阳：『每吮毫伸纸，天趣溢发，操纵开阖，随意所如，而不逾典则。』不仅可想见其挥运之时的风采，而且点出来李东阳书法的特征。据《明史》记载，李东阳晚年罢政居家，四方求诗文书篆者『填塞户限』。当然与他『门生满朝』有关。李东阳的篆书在当时及稍后的金陵、吴门诸派是起到引领和表率作用的。值得注意的是李东阳的『常用印章也出于自篆，风格十分秀雅，与其小篆风格一致』。⑦ 三 在意不在形 明代前期，由于帝王倡导以书取仕，从洪武至永乐年间，专召天下善书之士，择其优者授予中书舍人，由十余人渐增至四十余人， 分别被安置到武英殿、文华殿等处，缮写内阁拟定的文书、诏令等。其书法有统一的体例格式，这就是所谓的『台阁体』，代表人物有胡广、解缙、沈度、沈粲、滕用亨等，他们的特征是婉丽清秀、圆正纯熟。李东阳能成为景泰的宠儿，成化、弘治的阁臣，正德的首辅，与他机敏渊博的才学和精湛圆熟的书法，不无关系。然至正德年间，宦官专权，朝廷昏庸，身居要位的李东阳无力改变政局，加之『台阁体』 已走向穷途末路，便开始『局部调节小气候』，专注于艺术，从怡情适志的尺牍题跋开始阐明自己的书学观点：
——李东阳《怀麓堂集·跋赵孟临十七帖》 在这段跋语中，李东阳提出了『在意不在形』的书法观，并举例说临帖就要像『优孟衣冠』，虽优孟不是孙叔敖，但优孟把孙叔敖的神态扮演得惟妙惟肖，从而能打动楚庄王。接着又举献之仿羲之之事，无论献之如何卖力，羲之依然知道。用一正一反的事例说明无论『形』如何似，『意』却不能乱。在其它作品中也多次强调『意』，如《答罗明仲草书歌》：『罗夫子，君不闻，草书在意不在文。十年摹写未必似，偶然落笔还通神。』《书蒙翁老先生书画卷后》：『有时意匠人幽渺，力与造化争纤毫。仰观千年俯一世，纷纷弄笔皆儿曹。』这和苏轼的『苟能通其意，常谓不学可』，『我书意造本无法，点画信手烦推求』的论书观一脉相承，是对宋代『尚意』书风的继承和发展。难能可贵的是李东阳论诗也持这一观点，其《怀麓堂诗话》云：『必为唐，必为宋，规规焉俯首缩步，至不敢易一辞出一语，纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎？……岂必模某家、效某代，然后谓之诗哉！』作为文坛领袖、内阁宠臣，提出这种反对模拟、主张独创的观点，是要有胆量、有魄力的，不仅在矫正『台阁体』、启迪『前后七子』乃至对后期的『吴门书法』都起到了重要作用。 四 要与文字留千年 李东阳在《奉题蒙翁山水图》中有『此山此水不再得，要与文字留千年』之语，虽是对书画山水之赞叹，也流露出李东阳的心迹。实际上李东阳非常重视文学和书法的历史传播，这与他的学识、权位不无关系。首先，他能参与朝廷机要，为皇帝出谋划策，刻意迎合皇帝心思。皇帝又自命为天子，故对天地神明特别重视，常立碑以示祈求神灵保佑。弘治十七年（一五〇四），朝廷重修孔庙，李东阳就有奏札曰：
在奏章中明确提出『宜刻之金石，以昭示万世』的想法，自然会得到皇帝的准允，并且仔细到连书写、镌刻人选都安排清晰，极尽阁臣之职。其次，他本人也是一位重视以金石传世的书家，愿意把他的字付诸金石，流布天下，流传千年。诚如邵宝在《容春堂集·李东阳字刻》中所记：
这段记载足以说明李东阳以金石传播书法的意识，这种思想在当时应该说是相当前卫的。我们发现李东阳传世的作品除了自书诗卷就是在传世名迹上的题跋。李东阳的书画题跋较多，除上述之外，还有张择端《清明上河图》、刘松年《四景山水图》、赵孟《烟江叠嶂诗》等等，或篆书引首或跋诗文于卷尾，这些题跋各有不同，极见艺术修养和书法功力。李东阳对题跋非常认真，而且相当自负，尤其绘画题跋：『予生不习画，手不能举笔运纸，而凡为位置高下，皆不能外乎吾心；口不能指摘年代，辨阅名氏，而凡为妍媸工拙、清浊雅俗，皆不能逃乎吾目。』认为自己对绘画艺术的感觉就像陶渊明品琴、苏东坡品酒一样，是发自内心的喜爱：『盖吾之于画，犹元亮之于琴，子瞻之于酒也。』诚为夫子自道。 最后，要说一下，李东阳同样有明确的文学传世态度，他自编文集时，等级分明，精审细编。杨一清在《怀麓堂稿序》中就有详细记录：
为了流传，李东阳对自己不满意之作，即使因某种缘故已进入传播领域，也要设法补救。《文前稿》卷中《与顾天锡书》记载：
对自己不满意者尚且如此，更不用说有损人格之作了。在武宗朝，李东阳身为顾命之臣、内阁首辅，为支撑危难时局，不得不与宦官刘瑾委曲周旋，因循隐忍，写过一些无原则的虚美之作。《双溪杂记》即载：『刘瑾于朝阳门外创造玄真观，东阳为制碑文，极其称颂。』这种称颂奸竖、有损己行之作，更不能录入了。李东阳的这一传世态度是应该提倡的，己所不欲，勿施于人。符合他的身份，符合『太上立德，其次立功，其次立言，虽久不废，此之谓不朽』的儒家思想。 注释： |
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