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导师/舍得之间 序引 作为舍得诗派的核心理念之一，我们再次郑重强调：任何中国传统诗歌领域的任何韵文体裁，都拒绝“语气类”标点符号的使用。类如“问号？”“感叹号！”这样的标点符号，只可以在白话文以及所谓的“现代诗”中使用，但，拒绝在汉语诗词作品里使用。 看似“标点”小细节，却决定了诗学本质。“语气类”标点符号，不仅无助于中华诗词的诗意表达，更制约了诗词中含蓄内敛的诗意。这种标点符号，来自低维度的语言领域，属于劣质的舶来品。诗词有高度凝练性、含蓄性、多维性，其语义的表达，无需借助于标点符号。 诗词中的疑问类词，并不等同于诗意就是在“问”。例如“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，这里的“多少”显然不是在询问楼台的数目，只是语气的唏嘘而已。与此类似的还有很多，诸如： 风景苍苍多少恨，寒山半出白云层； 如何未尽此行役，西入潼关云木秋； 三千年后知谁在，何必劳军报平安； 何处青楼方凭槛，半江斜月认归人； 借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 等等。 还有晚唐崔涂的《陈宫》： 陈国机权未可涯，如何后主恣娇奢。 不知即入宫中井，犹自听吹玉树花。 这种语句包括有疑问、感叹、否定、彷徨等各种不确定性。不确定，才是诗词真味所在，也就是“含蓄”性所在。而你一旦使用了“问号”，那么，它蕴藉的许多内涵，立即变成了只剩有“询问”这样的单一意向。如此，直白取代了含蓄、简单粗暴了蕴藉、标点制约了诗意。  一、初解修辞 今天主要说一下诗学中的修辞。“修辞”这个概念，比较宽泛，它几乎涉及文学乃至诗学的所有方面，它近于等同美学意识的主流表现。所以，需要多用一些耐心和精力来理解。因为，修辞于我们而言，其实就是一种美学修炼。离开修辞，则难以登堂入室。 修辞概念，中外皆有。中国文化体系中，重在于“辞”，即文学性的体现，主要侧重于美学理念的应用。而西方文化体系中，重在于“修”，也就是利用语言的技巧，在辩证法等哲学类学问中以做思辨。这种差别，缘于二者文化本源不同。 任何一种文化的展现，皆以“文字”做为标志的。文字的基础应用是“记事”、文字的优化应用是“文学”、文字的超然应用是“诗学”。文字组合的美学运用，我们称之为“修辞”。“修”，就是修炼、修饰、修造、修整、修缮等等。而“辞”，就是文字本身以及其组合。 修辞于文学而言、于诗学而言、于文化而言，都至关重要。甚至，对于诗学而言，诗学就等于“修辞之学”。因此，我们学习诗词的核心，就是在学习以及运用“修辞之道”。简单点说，修辞，就是如何让语言或者文字，变得更有美感、更具有修饰性、更容易被人所接受。 先秦以来，中国诗学最核心的表现途径，就是奠定了以“赋比兴”为主的审美方向。诗学，尤其是唐宋诗词的真正特点，主要是“比兴”二字。赋比兴的含义分别是：赋者，平铺直叙也。多使用铺陈、排比。比，就是类比、比喻（附也）。兴，就是借物引而得言之（起也）。 “赋比兴”是诗学的修辞总纲。任何诗词技巧以及表现方式，皆源自于“赋比兴”这样的总纲。包括，诗学体裁的谋篇与炼字，其真正运用，也需要依附“赋比兴”。也因此，我们对诗词语言的运用，就有了一个总的脉络和方向，也就是，掌握赋比兴，就等于掌握了中国诗。 因为中国诗学的美学主流以含蓄为本色，也就是“有话不直说”。因此，更多依赖于更委婉的形式“比”与“兴”。所以，诗词之体裁，甚至被称为“比兴之体”。或者，简单的说，中华诗词的本质特点，就是“有话不直说”、就是“打个比方说”、就是“顾左右而言他”。 诗词之“赋比兴”之特色，也属于“中庸之道”，也就是避免极端化的表达方式。事实上，“赋”就是诗的目的，是一种诗意的诉求。而“比”与“兴”是表现的手段。表达的如果太直接，就等于没有回旋的余地，失去了委婉的弹性空间。“比”或者“兴”，则更有智慧性。 所有的“美感”，皆具有智慧的成分。也就是说，只要是美的，就一定具有智慧性。换个角度说，只有智慧的，才能达到真正的美。也因此，所谓的“傻白甜”一定不是真正的“美”，真正的“美”一定具有知性。正比如诗词这种体裁，无一处细节不透露着“智慧”的光芒。 诗学谋篇就是一种“布局”之智慧、诗学炼字就是“精明”之智慧、诗学引典就是“借势”之智慧、诗学声韵就是“协同”之智慧、诗学对仗就是“平衡”之智慧、诗学情感就是“疏通”之智慧、诗学立意就是“赋神”智慧等等。所以，诗词美学的本质，其实属于智慧之学。 所谓的修辞之学，如果没有智慧做底蕴，很难修成。学习修辞，其实也是在修炼智慧。我们再次强调，诗意表现是感性的，写作手段一定是理性的。诗人的任务就是，以理性表达感性。就好像，电影可以让观众感动的稀里哗啦，但是那属于艺术效果。导演自己，绝对不能哭。 修辞，就是这样的一种理性。依据美学原理、符合自然规律、调动文辞属性，以达到最美感之效。《文心雕龙》云：“造化有形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”（丽辞第三十五）。即，文辞也符合两仪之道，需要智谋以识。 所谓“修辞”，其实就是对文化的一种塑形。只有建立在文化底蕴的根基上，才能对所谓的“修辞”得心应手。比如，要了解我们这个世界的对称性、偶数性、平衡性。如前面说的“支体必双”，“支体”，不仅是说人的肢体，更是指我们的世界，就是一个“偶数世界”。 也因此，“神理为用，事不孤立”，那种成双成对的意识，其实是天然的、本能的、符合大道的。凡事以此为理，运思亦须双成。也因此，我们的语言运用，也自然以“双”为根基。不仅仅表现在我们讲过的“对仗”上，更是表现在所有方面，并以此来构建我们的“审美观”。 比如“声韵”，两平两仄，才是格律。比如“诗句”，双句才成诗体。亦如“一三五不论”的根基，是“二四六分明”。亦如我们说的押韵，押在双数句上，才算韵脚。我们曾说，反映这个世界的是“文学”，穿越这个世界的是“诗学”。诗学之本征，修以修辞，平衡为美。 二、修辞为句 因为我们的世界性属阴阳，以偶为数。所以，我们需要重视“对仗”类之偶形。这种对偶性的工整形式，体现了阴阳以称，动态呼应的特点。在诗里，没有构成对仗的句子，也具有成双的特点。声韵上，以白脚而顿，韵脚以扬。句意上，出句与对句呼应，前言与后语相搭。 诗的体式是双句为本，这种双句呼应的规律，也利于从容地实现诗法的“比”与“兴”。比如这样一首诗《秋日北固晚望》（唐-高蟾）： 风含远思翛翛晚，日照高情的的秋。 何事满江惆怅水，年年无语向东流。 “风含远思”就是一种“比”，以风喻人。将风拟人化，风含远思也就是人在远思。起二句是对仗句，那么，“日照高情”也是“比”法。“翛翛晚”翛翛（xiāo）是象声词，就相当于“萧萧”。“的的秋”的的就是明白清楚的意思，形容日光明亮。比，形象而喻指，含蓄。 后二句就采用了以“比”带“兴”的手法。先说“江水”的惆怅，再寓及人的“无语”之情绪。这样的诗之手法，亦“比”亦“兴”。以表象的亦景亦情而呈现。这就说明，所谓的诗法，无非比兴二字。诗词最重要的基础，就是句法。也就是以“比兴”为基础的修辞演绎。 写诗，最重要的莫过于造句。所以，“句感”对我们来说，非常重要。诗句搭配，可以构建诗的结构（谋篇）；诗句拆分，可以细筛诗的零件（炼字）；诗句流变，可以演绎时光的故事；诗句熔炼，可以造就不世之材。诗学造句是区别于文学造句的，区别很大，缘于维度不同。 诗学造句，与一般的文学造句不一样。我们说的“文学性”主要还是指当今的白话文。而古时之汉语文章，表达上更接近诗性。也就是古代文章，更善于使用“比兴”。如荀子之《劝学篇》“学不可以已。青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水”此“比”也。 “故不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也；不闻先王之遗言，不知学问之大也”这又是“兴”也，从登高爬低，引申到学问之途。所以，比兴之道，其实原本就从属于于汉字之演绎。通过文言之表现也能体会到，未被西化时的汉语言，本就是带有诗性的。 所以，诗词之文学本源，文言也。现代文学虽也有各种“修辞”的展现。但是，却以陈述性的表述为主。也就是说，文学之修辞，相当于以“赋”为主，兼有比兴。而诗学之修辞，则是以“比兴”为主，偶有其“赋”。差别即是，但凡诗词，皆避讳平铺直叙。无奇不足以成诗意。 例如，我在讲“七绝”写法的时候曾强调，七绝体裁，最忌讳“句句皆陈述句”。七绝体格短小，因而不能像七律那样从容铺排。所以，七绝的要点，就是需要一种“突兀”，一种“立体感”。以灵动而构建诗意鲜活。那么，这要求落实在句子上，就需要修辞的作用了。 七绝的所谓“立体感”，其实就是指语气的“不平常”，也即指不能平铺直叙了。那么，就需要特殊语气。类如否定句、疑问句、设问句等等。其实就是采用修辞方法中的“反问，反语、设问、反衬”等等。体现出不一样的语气，或者构建另类效应。不同体格适用修辞不同。 具体的修辞方法，我下面会列一部分，大家先了解性地看一下，之后我再说一下观点。这里所列的“修辞”方式很多。数量一多，就势必形成一种“变”。我们需要掌握的，是这“变化”规律，而不是“变化”后的结果。正如我们预测天气，是看云的走势，而不是云的形状。 比喻、比拟、避复、变用、层递、衬垫、衬托、倒文、倒装、迭音、叠字、复叠、顶真、对比、对偶，翻新、反复、反问、反语、仿词、仿化、飞白、分承、复迭、错综、共用、合说、呼告、互体、互文、换算、回环、回文、降用、借代、设问、歧谬、排比、拈连、摹绘、列锦、连及、夸张、警策、示现、双关、重言、重叠、指代、用典、引用、移用、谐音、歇后、象征、镶嵌、析字、委婉、婉曲、通感、跳脱、转文、舛互……等等。 所有的修辞都是为美感服务的。所有的修辞都是通过句子实现的。诗学的美感是什么？当然是灵动，是心神的颤动，是灵魂的飞腾。也就是，那种动态感，以及因为动态而带来的变化感，才是诗学是真谛。所以，虽然我上面列出很多修辞的名词，但是，我建议，全部忘掉。 我们只须记住这几个字：原创在气，因动成势。把汉字的词汇，当做一种组件，不，应该是“元素”，进而按照我们的情感脉络，去设计它们，去组合它们。我们要理解，所有的修辞方法，就是这种“组合方式”。方式很多，所以，不要去强记。因为，诗动以气，诗气无形。 比如，有一种修辞方式叫“列锦”。其实，你叫它“列景”也可以，叫它“并玉”也可以，叫它“串珠”同样可以。“列锦”的意思，就是把一系列场景、概念、思维片段等等同类的画面，如动画片一样，一帧帧的画幅推出来。如“小桥流水人家，古道西风瘦马”这般罗列。 不仅仅是画面，其实，情感状态也可以这样“列锦”演绎，如易安的词《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。这同样属于“列锦”。类似“列锦”这样的方法，需要“诗人思维”才能做到。如果按现代汉语语法，这些都会被判定是不合语法规则的“病句”。 修辞方式的不同，其实就意味着我们的思维思路不同。也就是，我们看待事物角度之不同。比如我们看到一个秃头，可能会联想到一个瓜。看到美女，联想到鲜花。看到飞雁，联想到远信。这样的联想，是基于通感特点的。而，正是这样的联想，才构成了“比喻”，也就是“比”。 比，是将不同性质的事物，关联起来，直接进行类比。也就是，在不同之间，寻找到共同点（也叫“通感点”），进而形成不同事物之间的互相印证。而所谓的“兴”，其实也是“比”的延伸。只是，“兴”需要将具有同等特性的事物，做罗列，以这样罗列之序，引出来主体。 这些“比”和“兴”的统一特点，就是有话不直说。不直说，并不等于“不敢说”，而只是想说的更有说服力。因为不论是“比”还是“兴”，都让我们的视野，跨越到更广的境域。在不同事物之间寻找到一种“共性”。这种思维的“跨越性”，就被我们称之为“诗性”。 也因此，所谓的“诗性”，就是在不同事物之间，寻找到共性。以达到不同之间的交流与互动。比如，人与花之间。不仅可以在“美”的通感上相同。进而，可以从“通感”进一步到“互动”，比如，可以倾听“花语”，与花交谈。听花的心事，为花而悲喜，为花而流泪。 正如《红楼梦》的“黛玉葬花”，其实就是把这种“通感”发挥到极致。与花同感，花语即吾语，花心即我心。花生我也生，花死我心死。“黛玉葬花”就是一首诗，因为，那过程就是一场“赋比兴”。愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。 我们自己的写作中，要随时沉浸在“通感”之中。看到月亮，那就是“月亮走，我也走”。看到山水，那就是“风含情，水含笑”。而一阵风吹过，那就是“我吹过你吹过的风，算不算相拥”。再如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，丝方尽而思不尽，泪始干却泪不干。 诗词写作最重要的是什么？当然是思维方式。所以，学诗就是在“学思”。这种“思维方式”作用非凡，不仅可以开拓眼睛、净化灵魂、更可以提升品位，修身养性。因为这种思维方式最大的特点，就是“万物如我，我即天下”。而且可以做到，协同大地脉搏，协奏天籁之音。 所以，理论上讲，学诗能否受益，主要取决于你怎么学。首先，你得把“诗”看成是一种律动的生命，看做是灵魂之舞。而且，那种诗之灵魂其实就是你自己生命的映照。不羁、自如、奔放、灵动、鲜活。你还得把自然看成我自己，可耳语呢喃，可交流延伸，可同悲同喜。 如此，你就明白怎么对待那些诗学的问题了。在诗学范畴里，可以有难度，但决不会有枷锁。如果你真的遇到了枷锁，那么，那一定是你在“木匠做枷”。所有诗学上的“难度”，其实都意味着一个崭新的广度与厚度。或者，所有的“难度”，都意味着一个新的里程碑。 关于今天讲的“修辞”，我们不用拘泥在狭隘的概念名词里。具体多少种修辞方法，可以自己去寻找资料，随意看看就好了。我们要记住，诗词创作中，所有方法类的问题，方式类的问题，都属于“修辞”。包括我在诗院里做过的“炼字”（202403期）与“谋篇”（202405期）的讲座，也属于修辞范畴。 很早我就说过，“炼字”与“谋篇”是永远的课题。不论怎么用心学习都不过分。为此，我把更早时期讲的【炼字】课文，附录在本次讲座之后。以供大家学习时的参详。今天的讲座，就到这里。感谢大家的耐心陪伴。  诗中炼字·上 （向上滑动观看） 文/舍得之间 关于炼字，我在以前的各种讲座中谈过很多，也多次列举过不同位置上的字的不同炼法。今天，我们继续谈这个问题。在教学的过程中，我经常说的一句话是“谋篇和炼字是永远的课题”。写诗，格律等基础性的知识都是“硬性”的，其实，只要用功，是不难掌握的。 但是，有的人格律也熟了，对仗也会了，押韵也能比较准确地押了，可是写出来的诗，就是没有诗味，这到底是怎么回事呢？甚至，大白话入诗，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。这是因为，他不会炼字。 那么，什么是“炼字”呢？炼字是个诗词学的术语。其实，通俗点说，就是写诗填词时，对所选用的字的挑选和修改。如何去挑最好的“词儿”来写自己的作品，就是炼字。 我们一般把所有的汉字分为两类，一类叫做“实字”，一类叫做“虚字”。实字，是指着字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。这类字，经常构成我们写作时的主体。写山、写水、写你、写我、写神仙。实字的选用问题不叫炼字，真正诗学上所说的炼字，其实是指炼虚字。 我们下面所要关注的，就是虚字！那么先知道什么是虚字。很简单哦，除了上面说的实字，其余的都是虚字了。比如，动词、形容词、副词、连词、助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是脉络和筋，虚字才是使诗意灵动起来的关键。比如说一个“山”有什么意思？但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。 再比如说一个“笛”字，这有什么意思呢？一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！字炼得好，你的作品就生动，不会炼字，就写不出好诗来。所以，炼字，真的真的很重要的。 以前我在讲近体诗之炼字的时候，常介绍一些具体的炼第几个字的方法。比如七言里，第一个字怎么炼，第二个，第三、四、五、六、七个字怎么炼。这有点程序化了，我讲的时候自己感觉都枯燥。今天咱不那么讲。 近体诗分为五言和七言两种。传统上的说法是，五言要炼第二、三字，而七言，要炼二、四、五、七字。其实，想开了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定地说，炼字是不分什么位置的。我的建议是，见虚字就要去“炼”，而不管它在第几个字的位置上。 比如我们看老杜的一句诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，上下句第一个字就是动词。看他这字用的怎么样？开句一个“映”字就使句子活了起来，下句一个“隔”字领句也非常到位。这个“映”字呼应了尾字的“色”，没有映哪来的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起来，前后照应，浑然一体。 炼字怎么炼？炼字，其实就是要让诗意变的更和谐，更具有整体的灵动的流动感。我们还要注意这“映”与“隔”的关系。这是一个对仗句，关于对仗，我们下节课再具体的讲，但是，我们要注意上句用了“映”字，下句就不要用同类的字来写了，如果下句写个“照”，那和“映”就是一个意思了。 上下句之间，首先要避免的就是重复的意象和重复的动作，这可是常见的“毛病”，上句写什么意思，下句换个词儿还写它，我们把这叫什么？叫“合掌”，这是写近体诗时一定要避免的。诗意是要变化而丰富的，你在一个意象上转来转去的写起来没完没了，那你的诗还有什么看头？ 上下句之间，可以写成递进的关系，形成一个连贯的“流动感”，可以写成并列的关系，但并列不等于相同。还可以写成对比的关系。总之，是要错落开。错落而不失去联系，是关键。所以，炼字的好坏，也决定着谋篇的成功与否。 再看老杜这句，有了“映阶碧草”，才有了“隔叶黄鹂”，怎么联系上的？上面有“草”，下面有“叶”，上句写的“映”其实形容的是草，下句“隔”的叶，才有了来源。上句写色，下句写音，按现在的话讲，这视频和音频都给你整全了，搭配的又是这么协调，这诗句能不活吗？这诗能不好看吗？ 我们都听过贾岛炼字的故事，他因为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而挠头不止，我们现在常说的“推敲”二字，就来源于他炼字的故事。他还道出了“两句三年得，一吟双泪流”的感叹。 我们写诗，立意容易，措辞却难。只随意而写，常常却用辞不工或出律，如果只去琢磨词儿了，却往往伤了我们的气格，使原来的立意跑了调。辞和意，总是很难协调起来，这就是初学着面临的一道门坎儿。那我们该怎么解决这个难题呢？ 解决方法只有八个字——丰富底蕴，换位思考。 【丰富底蕴】，就是多做积累哦。要炼字，你首先得有字可炼，汉字的特点是非常有趣的，同音不同义，同字不同义，同义不同字，同字不同音，变化多端，丰富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一个“说”字，你可以写成“讲”写成“言”写成“曰”“云”“侃”“喷”“吹”“撂”“描”“道”……呵，还有很多，用在你的诗句里，哪个最恰当呢？ 知道的多，选择余地就大。所以，可供选择的材料你得备足了。除了一个“说”字，你都不知道还有这么多可以形容“说”的，你不知道它有这么多的变身，你拿什么去炼字啊？除了这个字，你没有别的，也只是会在“推”和“敲”二个字上打转，怪不得他要“一吟双泪流”呢，能不愁哭了吗？ 其实，除了“推敲”二字，他还可以选别的字啊——鸟宿池边树，僧寻月下门”不好吗？还可以写成“僧移月下门”“僧踢月下门”“僧扶月下门”“僧依月下门”“僧开月下门”“僧呼月下门”……呵呵，多了去了。我这有点玩笑了，但是要说明的是，我们炼字用心痴迷的精神可以学它，炼字的方法却不可以学他。我们可以比他选择的范围更大更丰富。知道的词越多，炼字的底气就越足。 【换位思考】，是提高炼字能力的关键所在。如果觉得自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。 最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。我们可以写成“紫燕穿林过”，这个穿，是形容燕子的动感。我们还可以写成“林间藏燕影”，还可以再换几个角度去写它“燕语枝前闹”“雏燕鸣春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。 我自己匆忙写的例子不算精彩，只是提示一个写作的思路。我们还说前面讲的贾岛的“推敲”。“推”和“敲”，是说这位和尚深夜归来临门而做的动作，是直接推开门好呢？还是先敲敲门好？贾岛犹豫的是这个。 但是我们放开思路，把视线放在和尚身上，用一个“寻”字，则可写出另一个态势，是说他找不到回家的门了，或他夜行寻宿呵。写“踢”呢？则可以表现另一个情景，比如《水浒》里的鲁智深回寺院，那就得又砸又踢，呵呵。再比如我上面选一个“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者说他忽有佛悟，扶门而望哦。 根据自己的立意，换个角度，多点想象，炼字，其实也不是很难的事。如果不以炼字为难，那么写首好诗也不是遥不可及的哦。我们感觉自己词汇量不足的时候，我们就用“换角度”的方法来弥补。其实，写诗就是写的灵气。什么叫灵气呢？八面玲珑，角度多了，思路就开了，灵气自然就在其中了。 看李白，看杜甫，看白居易，他们写的诗，有多少生字难字吗？他们会的字，我们也会哦。他们比我们强在哪呢？他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。把话说回来，动词，形容词，本身就是一种变化性的词，我们何不以变化的角度来运用它们呢？ 我们再看一个“来”字，我们可以把它写成“去”字，因为我们把方位变化一下，就可以了。把来字可以写成“上”字也可以写成“下”字。“烟花三月下扬州”，这里的“下”就相当于一个“来”字或者一个“去”字哦。我们常说“北上”和“南下”，这里的“上”和“下”，其实也就是来来去去啊。 在我们写诗的时候，也要这么去思考，去想象，去联想，那么，我们的诗必然也就会灵活了起来。炼字，是个长期修炼的课题，说到底，它本质上不是个方法的问题，而是个思维模式的问题。我们学习写诗，其实训练的最终目的，就是训练的这种思维模式，也就是我们所说的“诗思”。多去读那些经典的名篇佳作，去注意那里面的虚字是怎么运用的，起到的是什么作用，可以试着去给他换一个，看看是不是会更好。 关于一些传统的炼字的方法问题，以及炼诗眼的问题，今天就不具体讲了。我个人的空间里有相关的讲义，我们舍得群的管理也会把它放在群空间里供大家参考和转载。如果更多的朋友对具体的炼法感兴趣，可以向舍得群管理组反映。因为炼字的重要性，我们可以根据反映情况，考虑在近期追加一次《炼字专题讲座》。详细讲一下炼虚字、炼叠字、炼重出字、炼诗眼的基本规律和注意事项。  诗中炼字·下 （向上滑动观看） 文/舍得之间 我上次讲座大致上讲了“炼字”的意义和基本思路。这炼字于诗而言，怎么看重它都不过分。写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。 常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的，“皮之不存，毛将焉附”？把字炼好了，才能表达好你的诗意。 如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是“炼”好字。炼字，其实就是在炼意。 练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是“重意不重形”，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。 如果叫初学者去重意，那么他本人就不会太极拳规范的拳架（形），不明白形与意的关系，所以用“重意”之词只能去吓唬初学者。太极拳形的质量，决定于意的质量，形正，意就正，形乱意必邪。 太极拳是具有文化内涵，富有哲理性艺术性的拳术，其意与形的关系，也可以借鉴于我们诗词写作的。诗是什么？诗言志，诗写的就是“意”，诗意诗意，所以诗当然以“意”为重。但是诗也要有形的，诗“形”不正，诗意也是必邪。 诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么“意境为重为先”这样的口号了。 语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。诗之意境出来了，诗意的情感也就“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”了。 我在上次讲座时说到，“炼字”指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。 我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗： 旅夜抒怀 杜甫 细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。 飘飘何所似，天地一沙鸥。 我们注意一下他的颔联“星垂平野阔，月涌大江流”。他对星和月的描述是用“垂”和“涌”来表现的，叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？ 他描述的前提，是建立在“平野阔”的基础上，星悬高空，与“平野阔”（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这“星”好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。“月涌”呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个“涌”字，平添了如许的动感。 我们再看一首李白的《独坐敬亭山》 众鸟高飞尽，孤云独去闲。 相看两不厌，唯有敬亭山。 我在上周讲课时说过：“他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话”，看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。 这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种“闲”化为了云之闲情，化自己为云，所以他写出了“孤云独去闲”。这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫“移情”。再看起句的“众鸟高飞尽”，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个“尽”字写出了这种淡尽的形态。一尽一闲，呼应得当。 好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的，这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。 以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词），就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的“节点”。 五律炼第二字，还可以参考下面几个例子： 水廻青嶂合，云度绿溪阴。---廻，度（孟浩然） 红入桃花嫰，青归柳色新。---入，归（杜 甫） 竹喧归浣女，莲动下渔舟。---喧，动（王 维） 气蒸云梦泽，波撼岳阳城。---蒸，撼（孟浩然） 五律炼第三字，我们再借鉴下面这些例子 参差连曲陌，迢递送斜晖。---连，送（李商隐） 青天回玉垒，远树出华阳。---回，出（王渔洋） 江山有巴蜀，栋宇自齐梁。---有，自（杜 甫） 藏舟移夜壑，华屋落泉台。---移，落（黄庭坚） 我们不妨再看一下五律炼第五字 明月松间照，清泉石上流。---照，流（王维） 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。---湿，寒（杜甫） 寒梅雪中尽，春风柳上归。---劲，归（李白） 日落江湖白，潮来天地青。---白，青（王维） 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。---疾，轻（王维） 关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了。只看两个在第七字上的虚字的炼法， 青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。---远，疏（高适） 看这上句“青枫江上秋帆远”，前面是“青枫”“江上”“秋帆”几个物象的陈列，最后用一个“远”字便将他们合理的布置起来了。对句“白帝城边古木疏”也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。 断句可为“青枫江上--秋帆--远”“白帝城边--古木--疏”。远是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青枫江上”和“白帝城边”，起着状语的作用。语法清晰，层次分明。 再看一个： 海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。---隔，遥（杜甫） 断句和上面是一样的，一个“隔”字透出了不得相见的悲凉，一个“遥”又写出几许孤身寂寞之感。 还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。炼字，就是炼意，虚实结合，先立“象”（实字），再炼字（虚字）。 这里看一个炼虚字的特例 幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。---杜甫 这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联，看看这里虚字的运用，这一联中除了“时、雪，客、春”外余下十字皆为虚字，颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字“岁、乡”，有《诗话》对其评道：“两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到”。 其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。 两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。习惯上，我把这包含动词太多的句子称为“多动症”。这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。 虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为“动”的太多了。所以，我再三的强调这点。 炼双字，有下面这些类型： 1，炼第一、第五字。2，炼第二、第五字。3，炼第二、第七字。4，炼第三、第六字。5，炼第四、第六字。6，炼第三、第七字。 我们着重看一下“炼第二第五字”，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调。 2，炼第二、第五字 “云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”（杜甫）。----“移”“开”，“绕”“识”。 “秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（黄山谷）。----“入”“花”，“搜”“响”。 “溪冷泉声苦，山空木叶干”（高适）。----“冷”“苦”，“空”“干”。 “水合南江壮，山连大剑昏”（王渔洋）。----“合”“壮”，“连”“昏”。 “灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还”（王渔洋）。----“昏”“逼”，“止”“还”。 看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？看他的动词和形容词是怎么运用的？想象力的发挥，其实多源于这里。 下面说一下关于诗的“诗眼”的问题。我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。 什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。 俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。 古人炼字，讲究的就是“点眼”一说。“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀”。比如杜甫的诗中句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一“溅”一“惊”皆为眼也。 李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把诗给带活了。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为诗眼。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。 诗眼，其实还分为句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下。 我们先看王昌龄的《闺怨》： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。 忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光、无神。 再看李商隐的《柳》： 曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。 如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。 要找这里的诗眼，我们自然就看到了“逐”字和“带”字，这两个字使诗活了起来。“逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。 本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们，（二个“带”字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。 我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首“重阳词”，其结尾句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”一个“瘦”字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了，皆因为这个“瘦”字。 咱们再看一首诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢？对，是这个“惊”字。“惊”字用得好，好在其反衬的效果，鸟儿的惊动反衬春涧的幽静，体现了诗人心境的宁静。 炼诗眼，不是仅仅炼动词，还要炼形容词和副词，比如我们看王维的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”，“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的有相当强的震撼力。 关于副词的炼法，我们可以参考看看柳宗元写的《江雪》： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 这里给我们感受最深的字是哪个呢？是这个“独”字。既有“孤独”之意，又有“孤傲”之情，既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操，若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。一个“独”字提领出了全篇的精神所在。 写诗炼字，近体诗每个字都应该是有自己独到作用的，所以，避免重复就是要从炼字做起。炼字，就是精炼你的诗句。我在以前说过，从格律上而言，五律只不过是七律去掉每句前面两个字而已，格律是完全一样的。 利用下面一点时间，说一下叠字和重出字。我们先看一首古诗： 青青河畔草，郁郁园中柳。 盈盈楼上女，皎皎当户牖。 娥娥红粉妆，纤纤出素手。 再看易安的《声声慢》里的句子： 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。 乍暖还寒时候，最难将息。 再看王维的《积雨辋川庄作》： 积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。 山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。 野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。 我们注意到都使用了“叠字”。叠字就是两字连用，起的多是强调的作用，也起的是一种诗意的回味和回荡的效应。我们寻常写作时，也常用到叠字，但是，却很难写的好。叠字看着好写，套用前人对此的评论“漠漠、阴阴’用叠字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”，形容的是气氛，讲究的是声调。“漠漠、阴阴”被推崇赞叹，概因在这两方面表现的好。 叠字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二联的，但是我的看法是同一首诗里尽量不要多用，尤其是中二联，如果颔联用了，颈联就不要用，不然极难掌控，控制不住这诗意就非常容易“平”了。首句用了，尾句就不要用。 叠字使用的多是形容词副词等“状词”，叠起来本身就有强调的作用，如果连续多处使用，则很难突出重点到底在哪了。除非有特殊的写法，如前面易安的那个《声声慢》。 我们写近体诗，忌讳用的是重字。但是叠字也是重字，是属于有意而为之的，不算犯忌讳。还有一种形式，叫“重出字”，也是用的重字，但是重字之间有着一定的关联和照应，这也是一种设计，这也不算构成诗病。 比如义山的“相见时难别亦难”，这两个“难”字构成了排比的关系，是种修辞手段。还比如： 此生此夜不长好，明月明年何处看---苏东坡 桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞---杜甫 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰---李商隐 再看一下王安石的《游锺山》： 终日看山不厌山，买山终待老山间。 山花落尽山长在，山水空流山自闲。 还有王渔洋的《题秋江独钓图》： 一簑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。 一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。 这甚至四句都反复重出了字，但是形成了并列递进等互相关联的关系，是一种独到的设计。自然带出一种风味。这里，再把本人的一篇七律拿出来，虽然写的不算好，但是也尝试使用了重出字的写法，给朋友们借鉴一下： 谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花。 长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙。 平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。 零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞。 我这篇七律的颔联用了两个“香”字，两个“笛”字，看着是叠字，其实不是叠字的用法，而是重出字的用法，因为这两个“香”字不是起着强调的作用，而是接引递进的作用，下句的“笛”字，也是这样。 在颈联，上下句各用了一个“笑”，同一个字，其实是属于不同的词性，对句的“笑”其实是做名词用的。有朋友对我这一联是否工整提出了疑问，私以为还是对的比较工整的，呵呵。“笑”的重出，也不是诗病之重复，是借用、递转的作用。 其实，叠字也好，重出字也好，都属于炼字的范畴。字要活用，要为我所用。有所设计，有所谋划和布局，自然会有所效果，有所精彩。现在将网络上汇集的关于炼字的名句贴在下面，算是节日里给大家的一个小贴士吧： 1.吟安一个字，捻断数茎须。 【前蜀】卢延让 2.百炼为字，千炼成句。 【唐】皮日休 3.吟成五个字，用破一生心。 【唐】方于 4.新诗改罢自长吟。 【唐】杜甫 5.为人性癖耽佳句，语不惊人死不休 【唐】杜甫 6.欲识为诗苦，秋霜若在心。 【唐】杜牧 7.两句三年得，一吟双泪流。 【唐】贾岛 8.典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜。 【唐】杜荀鹤 9.夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。 【唐】孟郊 10.为求一字稳，耐得半宵寒。 【唐】顾文炜 11.清诗要淘炼，乃得铅中银。 【宋】苏轼 12.爱好由来落笔难，一诗千改始心安。 【清】袁牧 13.字字看来都是血，十年辛苦不寻常。 【清】曹雪芹 14.诗家好作奇句警语，必千锤百炼而后成。【清】赵翊 15.诗可数年不写，不可一字不真。 【东晋】陶渊明 16.欲望句之惊人，先求理之服众。 【清】李渔 17.清水出芙蓉，天然去雕饰。 【唐】李白 18.读书破万卷，下笔如有神。 【唐】杜甫 19.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行 【宋】陆游 20.文章本天成，妙手偶得之。 【宋】陆游 |
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