【原】温习一下"骨法用笔"

温习一下"骨法用笔"

阿迪

常听有人说到绘画的“古法用笔”，但都不曾解释，只是一说，很多人不知所言，又碍于情面，不便问疑，或似是而非，难得糊涂。似乎“古法用笔”是个大概念，殊不知“古法用笔”与“骨法用笔”其原义一致也，只是好事者以讹作诡，故作宏论，以致后来者奉为神明，鹿马不分。

南朝谢赫在《古画品录》中正名提出了“骨法用笔”，这看似不过是六法之一的技术准则，实则暗藏了中国艺术精神的基因密码。此四个字所承载的，远不止于绘画技法层面的指导，更是一种文化哲学在视觉艺术中的具象化表达。从工笔的谨严勾勒到写意的率性挥洒，乃至没骨法的隐而不显，“骨法用笔”始终如暗流般涌动于中国画的千年血脉之中，成为连接技术操作与美学追求的关键枢纽。它既是笔与纸相触时最直接的物理痕迹，又是艺术家心灵震颤的视觉外化，更是中国文化中“道器不二”哲学思想的完美诠释。

“骨法用笔”的提出可追溯至魏晋南北朝时期，那是一个艺术自觉与文化反思并行的时代。谢赫将“骨法用笔”列为六法第二位，仅次于“气韵生动”，这一排序本身便揭示了其重要性。在医学发达的魏晋时期，“骨”被视为支撑形体的关键结构，而这种观念自然渗透到艺术领域。顾恺之《女史箴图》中的线条已展现出惊人的表现力——衣纹的转折不仅准确描绘了形体结构，更通过线条的粗细变化、运笔的缓急节奏，传递出人物的内在气质。陆探微的“一笔画”更是将“骨法用笔”推向极致，连绵不断的线条既构建形象，又自成韵律，实现了“形”与“势”的统一。正是这种以线立骨的传统，奠定了中国画迥异于西方绘画以块面造型的审美路径。

唐代是中国绘画“骨法”传统得到强化的关键时期。吴道子的“吴带当风”将线条的表现力推向新的高度——他笔下的人物衣袂飘飘，线条如书法般富有弹性与节奏，粗细变化间不仅表现了衣物的质地与动态，更创造出一种视觉上的音乐感。张彦远在《历代名画记》中评价吴道子“唯观骨法，风格尽善”，道出了线条质量与艺术风格的直接关联。而韩干的《照夜白》则以简练劲健的线条勾勒出骏马的雄姿，马颈的弧线、腿部的直线形成美妙对比，展现出“骨法”对物象本质的捕捉能力。唐代绘画理论家张璪提出“外师造化，中得心源”，恰恰揭示了“骨法用笔”的双重属性——既是对客观物象结构的把握，又是主观情感的表达通道。

宋代文人画的兴起为“骨法用笔”注入了新的内涵。苏轼、文同等士大夫画家将书法用笔引入绘画，强化了线条的独立审美价值。梁楷的《泼墨仙人图》看似逸笔草草，实则每一笔都恰到好处地表现了人物的神韵，这种“减笔画”正是对“骨法”的高度提炼——以最少的笔墨获取最大的表现力。米芾的“米点皴”则以密集的点线构成山体，在看似混沌中暗藏结构秩序。宋代画论对“骨法”的讨论更加深入，郭若虚在《图画见闻志》中强调“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，将用笔与心灵活动直接相关，使“骨法”超越了单纯的技术层面。

元代以降，“骨法用笔”在不同画派中呈现出多元化发展。赵孟頫提倡“书画同源”，其《鹊华秋色图》中的山石树木皆以书法笔意写出，线条本身即具有独立的韵律美。倪瓒的折带皴以侧锋干笔勾勒山石，创造出清冷孤高的意境，其线条的“毛”与“涩”恰是画家心境的直接反映。王蒙的牛毛皴则繁密而不乱，展现出“骨法”驾驭复杂结构的能力。明代徐渭的大写意花卉看似狂放不羁，实则每笔大草入画都很到位，正如他自己所言“不求形似求生韵”，这种生韵正源自对“骨法”本质的把握。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出“一画论”，将“骨法用笔”提升至宇宙本体的高度，认为“法于何立？立于一画”，这一观点将绘画技法与道家哲学融为一体。

在看似不用线条的没骨画法中，“骨法”依然以隐性方式存在。恽寿平的没骨花卉虽不勾勒轮廓，但花瓣的向背、枝叶的交叠全凭色彩笔触的走向与叠加来表现，这种“无线之线”正是“骨法”的高级形态。郎世宁的中西合璧作品虽吸收西洋明暗法，但物象结构仍依靠含蓄的笔触变化来支撑，体现了“骨法”的适应性。近代齐白石的工虫写花，工细部分纤毫毕现而不失笔意，写意部分挥洒自如而结构严谨，展现了“骨法”在多元表现中的核心地位。

“骨法用笔”与中国美学思想的关系犹如树根与树木。儒家“中庸”思想体现在用笔的“不偏不倚”——线条既不能过于柔弱而失骨力，也不可过于刚硬而乏韵味。道家“柔弱胜刚强”的理念则表现为“绵里藏针”的笔性——表面柔和内里劲健。禅宗的“直指本心”则促成了写意画中“一笔定乾坤”的创作方式。王羲之在《书论》中言“每作一波，常三过折笔”，这种对线条内部运动的关注，与“骨法”追求“笔中有物”的理念一脉相承。中国美学强调的“形神兼备”，在“骨法用笔”中得到了最直接的实现——好的线条既是形的载体，又是神的通道。

当代中国画面对多元文化冲击，“骨法用笔”的传统正经历创造性转化。徐悲鸿将西方素描融入中国画，但其作品中的线条仍保持书写性；林风眠的抽象符号探索虽突破形似，但笔触的节奏与力度依然遵循“骨法”原则。年轻一代艺术家如邱志杰在装置与影像创作中，仍注重“线”这一元素的运用，证明“骨法”理念可以超越媒介限制。在全球化语境下，“骨法用笔”所代表的对“中介物质性”的重视，即对笔墨纸砚之间微妙互动的掌控，恰恰构成了中国艺术对世界艺术独特的贡献。

回望中国绘画史，“骨法用笔”如同一根金线，串起了不同时代、不同风格的珍珠。它既是技术，又超越技术；既是规则，又蕴含突破规则的可能。在笔与纸接触的瞬间，艺术家不仅是在塑造形象，更是在进行一场与传统的对话，一次心灵的自我观照。当代中国画的创新，或许不在于抛弃“骨法”，而在于以新的理解重新诠释它——正如石涛所言“古者识之具也，化者识其具而弗为也”，真正的传承永远是创造性的。当艺术家的手腕运转，毛笔在纸上留下痕迹时，千年美学精神便在这一刻复活，这便是“骨法用笔”永恒的生命力所在。