《人间词话》全集：原文译文

sun918 2025-05-06

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《人间词话》是王国维所著的一部文学评论著作，发表于《国粹学报》。该作是作者接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国传统文学所作的评论。

王国维，初名国桢，字静安、伯隅。初号礼堂，晚号观堂，又号永观，谥忠悫。汉族，浙江省海宁州（今浙江省嘉兴市海宁）人。王国维是中国近、现代相交时期一位享有国际声誉的著名学者。王国维著述甚丰，有《海宁王静安先生遗书》《红楼梦评论》《宋元戏曲考》《人间词话》《观堂集林》《古史新证》《曲录》《殷周制度论》《流沙坠简》等62种。

本文为AI翻译，仅供参考

《人间词话》

王国维

卷上-原编六十四篇

【一】词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

【译文】词最重要的是境界。如果有了（高超的）境界，那么自然会形成高雅的格调，自然会产生有名的词句。五代和北宋时期的词之所以能独树一帜、无与伦比，原因就在于此。

【二】有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

【译文】

存在着创造出来的意境，也存在着描绘现实的意境，这便是“理想” 与 “写实” 两派划分的依据。然而，这两种意境却很难区分开来，因为伟大的诗人所创造出的意境必然是符合自然规律的，而所描绘现实的意境也必定与理想境界相近。

【三】有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

【译文】

有带有自我情感色彩的意境，也有摆脱自我情感干扰的意境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去” 、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这些是带有自我情感色彩的意境。“采菊东篱下，悠然见南山” 、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这些则是摆脱自我情感干扰的意境。带有自我情感色彩的意境，是用自我的情感和视角去观察事物，所以事物都染上了我的情感色彩。摆脱自我情感干扰的意境，是从客观事物本身去观察事物，所以分不清哪一个是我，哪一个是物。古代的人写词，描绘带有自我情感色彩意境的作品居多。然而也不是不能描绘摆脱自我情感干扰的意境，这就在于那些杰出不凡的人能够自我树立、独辟蹊径罢了。

【四】无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

【译文】

摆脱自我情感干扰的意境，人只有在内心平静的时候才能获得。带有自我情感色彩的意境，是在从激动的状态转为平静状态时获得的。所以一种（摆脱自我情感干扰的意境）优美，一种（带有自我情感色彩的意境）宏大壮美。

【五】自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。

【译文】

自然界中的事物，相互之间存在着联系，又相互制约。然而当把它们描绘到文学和美术作品中时，必然会舍弃掉它们之间相互联系和制约的部分。所以说，写实派的作家其实也是理想派的作家。另外，即便是再怎么虚构出来的意境，其素材也必定是从自然中获取的，而且其构造也必然要遵循自然的规律。所以说，理想派的作家也是写实派的作家。

【六】境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

【译文】

意境并非仅仅指的是景物，人的喜怒哀乐等情感也是人心中的一种意境。所以能够描绘出真实的景物和真挚的情感的，就可以称之为有境界。否则就可以称之为没有境界。

【七】“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

【译文】

“红杏枝头春意闹” ，用了一个 “闹” 字，整个春天生机勃勃的意境就全都表现出来了；“云破月来花弄影” ，用了一个 “弄” 字，那种云开月出、花影摇曳的意境就完全展现出来了。

【八】境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？

【译文】

意境有宏大和渺小之分，但不能因此就来区分它们的优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，怎么就比不上 “落日照大旗，马鸣风萧萧” 呢？“宝帘闲挂小银钩”，又怎么就比不上 “雾失楼台，月迷津渡” 呢？

【九】严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

【译文】

严沧浪的《诗话》中说：“盛唐的诸位诗人作诗只注重诗歌的情趣韵味，如同羚羊挂角，没有踪迹可寻。所以他们诗歌的美妙之处，透彻玲珑，难以捉摸，就像空中的声音，形相里的颜色，水中的倒影，镜子里的影像，语言有尽而意味无穷。” 我认为北宋以前的词也是如此。然而沧浪所说的 “情趣韵味”，阮亭所说的 “神韵”，都只不过是说出了诗词的表面特征罢了，不如我拈出 “境界” 这两个字能探寻到诗词的本质。

【十】太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。

【译文】

李太白（李白）的作品纯粹是以气势和景象取胜。“西风残照，汉家陵阙” ，仅仅八个字，就使得千古以来所有登高临远之人都难以再写出超越它的句子。后世只有范仲淹的《渔家傲》、夏竦（夏英公）的《喜迁莺》，勉强能够继承这种风格，然而在气势和景象方面也比不上李白的这八个字了。

【十一】张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约。”余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精妙绝人。”差近之耳。

【译文】

张皋文说：“温庭筠（飞卿）的词，深刻美妙、宏大深远而又含蓄精炼。” 我说：这四个字只有冯延巳（正中）的词才足以担当。刘融斋说：“温庭筠的词精妙绝伦，无人能及。” 这说法稍微接近（温庭筠词的特点）罢了。

【十二】“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？

【译文】

“画屏金鹧鸪”，这是温庭筠的词句，他词的风格就如同这词句所呈现的一样华美艳丽。“弦上黄莺语”，这是韦庄（端己）的词句，他词的风格也类似这词句所体现的那样清新自然、灵动活泼。冯延巳词的风格，如果要在他的词句中寻找能体现的，那么 “和泪试严妆” 这句，大概接近他的词风吧？

【十三】南唐中主词“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。

【译文】

南唐中主李璟的词“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，大有百花凋零、美人衰老的感慨。然而古往今来人们却唯独欣赏他的 “细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，由此可知真正能理解诗词妙处的人实在是不容易遇到啊。

【十四】温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

【译文】

温庭筠的词，词句秀丽。韦庄的词，风骨秀逸。李煜（李重光）的词，神韵秀雅。

【十五】词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！

【译文】

词发展到李煜（李后主）这里，眼界才开始变得开阔宏大，感慨也变得深沉，于是把供乐工演唱的词变成了士大夫抒发情感的词。周介存把李煜的词放在温庭筠、韦庄的词之下，真可以说是颠倒黑白了。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，温庭筠的《金荃集》、韦庄的《浣花集》里的词能有这样的气象吗！

【十六】词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

【译文】

优秀的词人，都是不失去赤子之心的人。所以李煜生长在深宫之中，在妇人的抚养照顾下长大，这是他作为国君的短处，却也正是他作为词人的长处。

【十七】客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。

【译文】

创作客观题材的诗人不能不广泛地阅历世事，阅历世事越深，创作的素材就会越丰富、越多样，《水浒传》的作者施耐庵、《红楼梦》的作者曹雪芹就是这样的人。创作主观题材的诗人不一定需要多阅历世事，阅历世事越浅，性情就会越纯真，李煜就是这样的例子。

【十八】尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

【译文】

尼采说：“一切文学作品中，我喜爱那些用生命血泪写成的作品。” 李煜的词，真正称得上是用生命血泪写成的。宋徽宗（宋道君皇帝）的《燕山亭》词也稍微有类似的感觉。然而宋徽宗只不过是在诉说自己身世的悲戚，李煜却俨然有像释迦牟尼、耶稣那样担当起人类罪恶的意味，二者境界的大小自然是不同的。

【十九】冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

【译文】

冯延巳的词虽然没有失去五代词的风格，但格局宏大，开创了北宋词的一代风气。他的词和南唐中主李璟、后主李煜的词都不在《花间集》的风格范围之内，所以《花间集》里一首他的词都没有收录也是理所当然的。

【二十】正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。

【译文】

冯延巳的词，除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》等十几首词最为著名外，像《醉花间》中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我说韦应物（韦苏州）的 “流萤渡高阁” 、孟浩然（孟襄阳）的 “疏雨滴梧桐” 也不能超过它。

【二一】欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

【译文】

欧阳修（欧九）《浣溪沙》词中的“绿杨楼外出秋千”，晁补之说只这一个 “出” 字，就让后人难以企及。我说这句其实是从冯延巳《上行杯》词中的 “柳外秋千出画墙” 化用而来的，只是欧阳修的用词更加精妙罢了。

【二二】梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。”刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。

【译文】

梅尧臣（梅圣俞）《苏幕遮》词中说：“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。” 刘融斋说秦观（少游）一生好像专门学习这种风格。我说冯延巳《玉楼春》词中 “芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促”，欧阳修（永叔）一生好像专门学习这种风格。

【二三】人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。

【译文】

人们都知道林逋（和靖）的《点绛唇》、梅尧臣（圣俞）的《苏幕遮》、欧阳修（永叔）的《少年游》这三首词是吟咏春草的绝佳之作，却不知道早在之前冯延巳（正中）就有“细雨湿流光” 这五个字，（这五个字）同样是能够摄取春草神韵精髓的句子。

【二四】《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

【译文】

《诗经・蒹葭》这一篇章最能体现古代采诗之人（风人）的深远意趣。晏殊（晏同叔）的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，在意境上与《蒹葭》颇为相近。只是一个显得洒脱旷达，一个显得悲壮苍凉罢了。

【二五】“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。

【译文】

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，这表达的是诗人对人生的忧虑。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路” 和这种情感相似。“终日驰车走，不见所问津”，这表达的是诗人对社会现实的忧虑。“百草千花寒食路，香车系在谁家树” 也和这种忧世的情感相似。

【二六】古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。

【译文】

从古到今，那些成就大事业、大学问的人，必定经历过三种境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，这是第三种境界。这样的话，如果不是伟大的词人是说不出来的。然而要是就用这样的意思去解释这些词，恐怕晏殊、欧阳修等人是不会同意的。

【二七】永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。

【译文】

欧阳修（永叔）的“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，在豪放的风格中又有着沉稳执着的情致，所以格调尤其高。

【二八】冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。

【译文】

冯梦华在《宋六十一家词选・序例》中说：“秦观（淮海）、晏几道（小山），都是古代内心充满伤感的人，他们的词平淡的语句都富有韵味，浅白的话语都别有情趣。” 我说只有秦观能够担得起这样的评价。晏几道高雅华贵有余，但只能和张先（子野）、贺铸（方回）并驾齐驱，不足以与秦观相抗衡。

【二九】少游词境最凄婉，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。

【译文】

秦观（少游）词的意境最为凄婉哀伤，到了“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮” 这两句，就变得凄厉了。苏轼（东坡）欣赏这两句词的后两句，仍然只是看到了表面的东西。

【三十】“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。

【译文】

“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这些句子所营造的气象都很相似。

【三一】昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。

【译文】

昭明太子称赞陶渊明的诗“风格跌宕起伏、明朗显著，独自超越了众多同类作品，音调抑扬顿挫、爽朗明快，没有能与之相比的”。王绩（王无功）称赞薛收的赋 “韵律情趣高雅奇特，文词含义开阔深远，气势高峻、萧瑟苍茫，实在是难以用言语形容”。可惜在词中很少有这两种气象，像前者（陶渊明诗的风格）只有苏轼（东坡）的词略微有点相似，像后者（薛收赋的风格）只有姜夔（白石）的词略微有点相似罢了。

【三二】词之《雅》、《郑》，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。

【译文】

词的高雅与低俗，在于其内在的神韵而不在于外在的形式。欧阳修、秦观虽然写过艳丽的词句，但终究有高雅的品格。和周邦彦（美成）相比，就好像有淑女和歌女的区别一样。

【三三】美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。

【译文】

周邦彦（美成）词在深远的情致方面比不上欧阳修、秦观，只是在抒情和描摹事物上，极其精巧工致，所以不失为一流的作者。只是遗憾他创造词调的才能多，而在内容创意方面的才能少罢了。

【三四】词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑，绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

【译文】

写词忌讳使用替代字。周邦彦《解语花》中的“桂华流瓦” ，意境极其美妙，可惜用 “桂华” 两个字来代替 “月” 了。吴文英（梦窗）之后的词人，使用替代字的就更多了。他们之所以这样做，不是意思表达不充分，就是语言不够精妙。大概意思表达充分就用不着用替代字，语言精妙就不必用替代字。这就是秦观的 “小楼连苑，绣毂雕鞍” 被苏轼讥讽的原因。

【三五】沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破,'桃’，须用'红雨’、'刘郎’等字；说柳不可直说破'柳’，须用'章台’、'霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。

【译文】

沈伯时在《乐府指迷》中说：“说桃的时候不能直接说出'桃’字，必须用'红雨’、'刘郎’等字词来代替；说柳的时候不能直接说出'柳’字，必须用'章台’、'霸岸’等字词来代替。” 好像生怕别人不用替代字似的。如果真的把这当作是精妙的做法，那么古今的类书都在，又何必再写词呢？也难怪它会被《四库全书总目提要》所讥讽了。

【三六】美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

【译文】

周邦彦《青玉案》词中的“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举” ，这真正是能够捕捉到荷花神韵和情理的句子。觉得姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》这两首词，仍然有隔雾看花、未能真切把握的遗憾。

【三七】东坡《水龙吟·咏杨花》，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！诗词唱和，和作需要步韵，需要呼应，受到较多限制。

【译文】

苏轼的《水龙吟・咏杨花》，作为和韵之作却像是原创的作品；章质夫的词，虽是原创却像是和韵之作。人的才华高低是不能勉强的，就像这样啊！诗词唱和的时候，和作需要依照原韵，需要相互呼应，受到很多限制。

【三八】咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？

【译文】

咏物的词，自然是以苏轼的《水龙吟》最为精妙。史达祖（邦卿）的《双双燕》次之。姜夔的《暗香》、《疏影》格调虽然很高，然而却没有一句话真正说到所咏之物的关键，和古人“江边一树垂垂发” 等句子相比又怎么样呢？

【三九】白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？

【译文】

姜夔写景的作品，比如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽然格调韵律高妙绝伦，但就像雾里看花一样，终究隔着一层。史达祖（梅溪）、吴文英（梦窗）等人写景的弊病，都在于一个 “隔” 字。北宋时期那种潇洒自然的词风，到了南宋就断绝了，难道真的是有一种气运在其中起作用吗？

【四十】问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

【译文】

问“隔” 与 “不隔” 的区别，回答是：陶渊明、谢灵运的诗不隔，颜延之的诗就稍微有点隔了；苏轼的诗不隔，黄庭坚的诗就稍微有点隔了。“池塘生春草”，“空梁落燕泥” 等这两句诗，妙处就在于不隔。词也是这样。就拿一个人的一首词来说，比如欧阳修《少年游・咏春草》上半阙说：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。” 每句话都好像把眼前的景象直接呈现出来了，这就是不隔。到了说 “谢家池上，江淹浦畔”，就隔了。姜夔《翠楼吟》中 “此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。” 这就是不隔。到了 “酒祓清愁，花消英气”，就隔了。然而南宋的词即使是不隔的地方，和前人相比，自然也有浅薄和深厚的差别。

【四一】“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

【译文】

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。” 像这样抒发情感，才称得上是 “不隔”（真切自然，没有隔阂）。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。” 像这样描写景物，才称得上是 “不隔”。

【四二】古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

【译文】

从古到今的词人中，论格调的高雅，没有人能比得上姜夔（白石）。可惜他没有在营造意境上多下功夫，所以总让人感觉他的词没有言外之意、弦外之音，终究不能跻身于第一流的作者行列。

【四三】南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“傍素波干青云”之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？

【译文】

南宋的词人中，姜夔有高雅的格调但缺乏真挚的情感，陆游（剑南）的词有豪迈的气势却缺少韵味，其中能够与北宋词人相抗衡的，只有辛弃疾（幼安）罢了。近世的人尊崇南宋词而疏远北宋词，认为南宋的词可以学习，北宋的词难以学习。学习南宋词的人，不是效法姜夔，就是效法吴文英（梦窗），因为姜夔、吴文英的词可以学习，而辛弃疾的词难以学习。学习辛弃疾的人，大多只模仿他词中粗犷滑稽的部分，因为这部分容易模仿，而他词中优秀精妙的地方却难以学到。辛弃疾词的精妙之处，在于有真性情，有高境界。单从词的气势来说，也有“傍素波干青云”（依傍着白浪，高入青云）那样的气概。这哪里是后世那些心胸狭隘、品行低下的文人所能比拟的呢？

【四四】东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

【译文】

苏轼（东坡）的词旷达超脱，辛弃疾（稼轩）的词豪迈奔放。没有他们二人那样的胸襟却去学习他们的词，就如同东施效颦（东施模仿西施心口痛时捧心皱眉的样子）一样。

【四五】读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉脱尘埃，然终不免局促辕下。

【译文】

读苏轼、辛弃疾的词，一定要体会他们宽广的胸怀和高雅的情致，（他们）有伯夷、柳下惠那样的风范。姜夔的词虽然好像超脱了尘世的纷扰，但终究还是显得格局不够开阔，受到一定的局限。

【四六】苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。

【译文】

苏轼、辛弃疾的词有狂放不羁的风格，姜夔的词仍不失为狷介（有所不为）。至于像吴文英（梦窗）、史达祖（梅溪）、张炎（玉田）、周密（草窗）、陈霆（中麓）这些人，虽然他们的词风各不相同，但同样都不过是些表面上迎合世俗，实则缺乏真性情的“乡愿”（貌似忠厚、实际没有一点道德原则的人）罢了。

【四七】稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。

【译文】

辛弃疾在中秋之夜饮酒直到天亮，用《天问》的体裁写了《木兰花慢》来送别月亮，词中写道：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。” 词人凭借想象，直接领悟到了月亮绕着地球转动的道理，这与科学家的认识相契合，可以说是神奇的领悟。

【四八】周介存谓“梅溪词中喜用'偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。

【译文】

周济（周介存）说“史达祖（梅溪）的词中喜欢用'偷’字，这足以判定他的品格。” 刘熙载（刘融斋）说 “周邦彦（周）词的意旨过于放荡，而史达祖词的意趣过于贪求。” 这两句话让人听了不禁发笑。

【四九】介存谓“梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二语乎。

【译文】

周济说“吴文英（梦窗）词中写得好的，就像水光云影在绿波中摇曳荡漾，让人欣赏把玩起来没有穷尽，但仔细追寻又觉得意境遥不可及。” 我看了《梦窗甲乙丙丁稿》，实在没有能符合这种评价的。如果有的话，大概是 “隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨” 这两句吧。

【五十】梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：“映梦窗，凌乱碧。”玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：“玉老田荒。”

【译文】

对于吴文英（梦窗）的词，我可以用他词中的一句话来评价，就是“映梦窗，凌乱碧”。对于张炎（玉田）的词，我也可以用他词中的一句话来评价，就是 “玉老田荒”。

【五一】“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。

【译文】

“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，这样的境界，可以说是千古以来最为壮观的。在词中寻找类似的境界，只有纳兰性德（纳兰容若）在塞上写的作品，比如《长相思》中的 “夜深千帐灯”、《如梦令》中的 “万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠” 差不多接近这种境界。

【五二】纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

【译文】

纳兰性德用自然纯真的眼光去观察事物，用自然质朴的语言来抒发情感。这是因为他刚刚进入中原地区，还没有沾染汉人的习气，所以能够如此真切自然地进行创作。自北宋以来，像他这样的人也只有一个罢了。

【五三】陆放翁《花间集》，谓:“唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《提要》驳之，谓:“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰:“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦以此也。

【译文】

陆游在评论《花间集》时说：“唐朝末年到五代时期，诗歌越来越衰微，而词却往往简洁古朴、可爱。能写好词却写不好诗，这是不能用常理来推断的。”《四库全书总目提要》反驳他说：“这就好比一个人能举起七十斤的东西，让他举一百斤就会摔倒，举五十斤却能轻松自如。” 这番话很有说服力。然而说词一定比诗容易写，我却不敢相信。陈卧子说得好：“宋代人不懂得作诗却勉强去作诗，所以整个宋代都没有好诗。然而他们内心的欢乐、忧愁等情感，涌动于心中而无法抑制的，大多通过词来抒发，所以他们在词的创作上特别精妙。” 五代时期的词之所以能独树一帜，也是这个原因。

【五四】四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

【译文】

四言诗衰落之后出现了《楚辞》，《楚辞》衰落之后出现了五言诗，五言诗衰落之后出现了七言诗，古诗衰落之后出现了律诗和绝句，律诗和绝句衰落之后出现了词。大概一种文学体裁流行得久了，参与创作的人多了，自然就形成了固定的套路。杰出的人才，也很难在这种体裁中自创新意，所以就转而创作其他体裁，来使自己摆脱束缚，所有文学体裁之所以开始时兴盛最终走向衰落，都是这个原因。所以说文学后来的不如以前的，我不敢相信。但单就一种体裁来说，这种说法确实是无法改变的。

【五五】诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎,诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

【译文】

《诗经》的三百篇、《古诗十九首》，五代和北宋时期的词，原本都是没有题目的。不是真的没有题目，而是诗词中的意蕴，不能用一个题目完全概括。自从《花庵词选》、《草堂诗余》为每一首词都设立了题目，就连古人原本没有题目的词也给它们加上了题目。这就好像欣赏一幅美妙的山水画，却马上说这画的是某座山、某条河，这样可以吗？诗有了题目，诗的韵味就消失了；词有了题目，词的韵味也消失了。然而中等才能的人，很少有能明白这个道理并自我振作、摆脱这种局限的。

【五六】大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。

【译文】

伟大作家的作品，他们抒发情感一定能沁人心脾，描写景物一定能让人耳目一新，他们的词句脱口而出，没有矫揉造作、刻意修饰的样子。这是因为他们所见的真实，所知的深刻。诗词都是这样。用这个标准来衡量古今的作者，大概不会有太大的偏差。

【五七】人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

【译文】

一个人如果能在诗词创作中不写那些歌功颂德、讽刺批评或者投赠他人的篇章，不使用那些用典的句子，不用那些粉饰雕琢的字词，那么他在诗词创作方面就已经成功一半了。

【五八】以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。

【译文】

以《长恨歌》那样壮丽的文采，而所用的典故，只有“小玉双成” 四个字，这是才学有余的表现。吴伟业（梅村）的歌行体诗，却非要大量用典才行。白居易（白）和吴伟业（吴）的高低优劣，从这里就可以看出来了。不只是作诗是这样，填词的人也不能不知道这个道理。

【五九】近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。

【译文】

近体诗的体制中，以五七言绝句最为尊贵高雅，律诗次之，排律最为低下。大概是因为排律这种体裁对于寄托情感、抒发情志，两方面都不太合适，差不多就像是有韵律的骈体文罢了。词中的小令就像绝句，长调就像律诗，如果是长调中的《百字令》、《沁园春》等，就和排律比较接近了。

【六十】诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。

【译文】

诗人对于宇宙人生，既要深入其中去体验，又要超脱其外去观察。深入其中，所以能够描写出来；超脱其外，所以能够客观地审视。深入其中，所以作品有生气；超脱其外，所以作品有高雅的情致。周邦彦（美成）能深入其中却不能超脱出来，姜夔以后的人，对于这两方面更是连边都没摸到。

【六一】诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

【译文】

诗人一定要有轻视外物的心态，所以才能把清风明月当作奴仆来驱使（随意地描写和运用）。又一定要有重视外物的心态，所以才能与花草一同感受忧愁和欢乐。

【六二】“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津,无为久贫贱,车感轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人;非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而，”而子曰:“未之思也，夫何远之有,”恶其游也。

【译文】

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为久贫贱，车感轲长苦辛。” 可以说是极其淫荡粗俗了。然而没有人把它们看作是淫词、鄙词，是因为它们写得真实。五代和北宋的大词人也是这样，不是没有淫词，读者读起来却只觉得亲切动人；不是没有鄙词，但读起来只觉得充满力量。由此可知，淫词和鄙词的弊病，不在于淫荡和粗俗本身，而在于空洞不实、缺乏真情实感的 “游词” 的弊病。“岂不尔思，室是远而，” 而孔子说:“没有真正去思念罢了，那有什么遥远的呢？” 这是厌恶那些空洞不实的话。

【六三】“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

【译文】

“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。” 这是元代马致远（马东篱）的《天净沙》小令。仅仅寥寥几句话，就深得唐代绝句的美妙意境。整个元代的词人，都没有能写出这样作品的。

【六四】白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤,抑人各有能有不能也,读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。

【译文】

白仁甫的《秋夜梧桐雨》杂剧，风格沉郁雄浑、悲壮苍凉，堪称元曲中的顶尖之作。然而他所创作的《天籁词》，却极其粗浅，连给辛弃疾（词作）做奴仆都不够格。难道是因为开创一种体裁容易写得精巧，而模仿前人的体裁就难以写得巧妙吗？还是说人各有擅长和不擅长的方面呢？读者看看欧阳修、秦观的诗远远比不上他们的词，就足以明白其中的道理了。

卷下-删稿四十九篇

【一】白实之词，余所最爱者，亦仅二语，曰：'淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

【译文】

姜夔（白实之）的词，我最喜爱的，也仅有两句，即：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”

【二】双声、叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周公霭先生著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰：'两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。'余按用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之'官家恨狭，更广八分'，'官家更广'四字，皆从k得声。《洛阳伽蓝记》之'狞奴慢骂'，'狞奴'两字，皆从ｎ得声。'慢骂'两字，皆从ｍ得声也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝'后牖有朽柳'，'后牖有'三字，双声而兼叠韵。'有朽柳'三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰之'梁王长康强'，'梁长强'三字，其母音皆为灡也。自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后是诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促结处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。

【译文】

关于双声、叠韵的理论，在六朝时期十分盛行，唐代人仍然经常运用。到了宋代以后，就渐渐不再讲究，甚至不知道双声和叠韵是什么了。清朝乾隆、嘉庆年间，我家乡的周公霭先生撰写了《杜诗双声叠韵谱括略》，纠正了一千多年来的错误，可以说是对文学界有功劳的人。他说：“两个字声母相同就叫做双声，两个字韵母相同就叫做叠韵。” 我按照现在各国通用的语法术语来说，就是两个字同一个子音（声母）的叫做双声。比如《南史・羊元保传》中的 “官家恨狭，更广八分”，“官家更广” 这四个字，都从 “k” 得声。《洛阳伽蓝记》中的 “狞奴慢骂”，“狞奴” 两个字，都从 “n” 得声，“慢骂” 两个字，都从 “m” 得声。两个字同一个母音（韵母）的，叫做叠韵。比如梁武帝的 “后牖有朽柳”，“后牖有” 三个字，既是双声又兼叠韵。“有朽柳” 三个字，它们的母音都是 “u”。刘孝绰的 “梁王长康强”，“梁长强” 三个字，它们的母音都是 “灡（此处可能是录入有误，推测为某个韵母）”。自从李淑在《诗苑》中伪造沈约的说法，把双声叠韵列为诗中八病的其中两种，后来的诗人大多废弃不讲，也不再在词中运用。我认为如果在词中情感荡漾、舒缓之处多使用叠韵，在紧凑结尾的地方使用双声，那么词的韵律铿锵、朗朗上口，一定超过前人的作品。可惜世上那些专门讲究音律的人，还没有领悟到这一点。

【三】世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。

【译文】

世人只知道双声不拘泥于四声（平、上、去、入），却不知道叠韵也不拘泥于平声、上声、去声三声。凡是字的韵母相同的，即使平仄有所不同，都属于叠韵。

【四】诗之唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。

【译文】

诗歌到了唐朝中叶以后，几乎成为了人们相互馈赠应酬的工具了。所以五代和北宋时期的诗歌，优秀的作品极少，而词却处于极其兴盛的时代。即使像欧阳修、秦观这样诗词都擅长的人，他们的词也远远胜过他们的诗。因为他们在诗中所表达的情感，不如在词中表达得那么真切。到了南宋以后，词也成为了相互馈赠应酬的工具，词也就开始衰落了。这也是文学兴衰的一个关键转折点。

【五】曾纯甫中秋应制，作《壶中天慢》词，自注云：'是夜，西兴亦闻天乐。'谓宫中乐声，闻于隔岸也。毛子晋谓：'天神亦不以人废言。'近冯梦华复辨其诬。不解'天乐'两字文义，殊笑人也。

【译文】

曾觌（纯甫）在中秋应皇帝之命创作了《壶中天慢》这首词，自己注释说：“这天夜里，西兴也听到了天上的音乐。” 意思是说宫中的乐声，在江对岸都能听到。毛晋（毛子晋）说：“连天神也不因为人（的身份地位等）而废弃他的言论（这里指曾觌的词）。” 近来冯煦（冯梦华）又辨析这是不实之说。（如果有人）不理解 “天乐” 这两个字的含义，那就实在可笑了。

【六】北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。

【译文】

北宋的名家词人中，以贺铸（方回）的水平最为次等。他的词就像明代李攀龙（历下）、王士禛（新城）的诗一样，不是不华丽丰富，可惜缺少真实的韵味。

【七】散文易学而难工，韵文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。

【译文】

散文容易学习但难以达到精妙的境界，韵文难以学习但容易达到一定的水平。近体诗容易学习但难以写得精妙，古体诗难以学习但相对容易写出一定水平。词中的小令容易学习但难以达到精妙，长调难以学习但相对容易写出一定水平。

【八】古诗云：'谁能思不歌？谁能饥不食？'诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。

【译文】

古诗说：“谁能思不歌？谁能饥不食？” 诗词，是事物在不能平静时发出的呼喊。所以表达欢愉之情的言辞难以写得精妙，表达愁苦之情的言辞容易写得巧妙。

【九】社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。

【译文】

社会上的习惯，扼杀了许多善良的人。文学上的习惯，扼杀了许多有才华的人。

【十】昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。

【译文】

过去的人谈论诗词，有景语和情语的区别。却不知道所有的景语，其实都是情语。

【十一】词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之'甘作一生拼，尽君今日欢。'，顾□賯之'换我心为你心，始知相忆深。'欧阳修之'衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。'美成之'许多烦恼，只为当时，一饷留情。'此等词求之古今人词中，曾不多见。

【译文】

词作者大多通过景物来寄托情感。那些专门写情语并且写得绝妙的，比如牛峤的“甘作一生拼，尽君今日欢。”，顾敻的 “换我心为你心，始知相忆深。”，欧阳修的 “衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”，周邦彦（美成）的 “许多烦恼，只为当时，一饷留情。” 这样的词在古今词人的作品中，实在不多见。

【十二】词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之景阔，词之言长。

【译文】

词这种体裁，精妙美好且适宜修饰。它能表达出诗所不能表达的情感，却不能完全表达出诗所能表达的内容。诗所描绘的景象广阔，词所表达的情感细腻悠长。

【十三】言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。

【译文】

谈论气质，谈论神韵，不如谈论境界。有境界，是根本。气质、神韵，是次要的。有了境界，气质和神韵也就随之而来了。

【十四】'西风吹渭水，落日满长安。'，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。

【译文】

“西风吹渭水，落日满长安。”，周邦彦把它化用到词中，白朴（白仁甫）把它化用到曲中，这是借用古人的境界来成为自己的境界。然而如果自己没有独特的境界，古人的境界也不会为自己所用。

【十五】长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。

【译文】

长调词自然以周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾写得最为精妙。周邦彦的《浪淘沙慢》两首词，精妙雄壮、顿挫有力，已经开启了北曲的先声。至于柳永的《八声甘州》，苏轼的《水调歌头》，则是趁着兴致而作的作品，格调之高千古少有，不能用一般的词调标准来衡量。

【十六】稼轩《贺新郎》词'送茂嘉十二弟'，章法绝妙。且语语有境界，此能品而几於神者。然非有意为之，故后人不能学也。

【译文】

辛弃疾的《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”，文章的结构章法绝妙。而且每一句都有境界，这是能达到较高水平且几乎接近神品的作品。然而这不是刻意创作出来的，所以后人难以模仿学习。

【十七】稼轩《贺新郎》词：'柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。'又《定风波》词：'从此酒酣明月夜。耳热。''绿''热'二字，皆作上去用。与韩遇《东浦词》《贺新郎》以'玉''曲'叶'注''女'，《卜算子》以'夜''谢'叶'食''月'，已开北曲四声通押之祖。

【译文】

辛弃疾的《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。” 又有《定风波》词：“从此酒酣明月夜。耳热。”“绿”“热” 这两个字，都当作上去声来用。这和韩淲（韩遇，推测此处为韩淲之误）《东浦词》中《贺新郎》以 “玉”“曲” 与 “注”“女” 押韵，《卜算子》以 “夜”“谢” 与 “食”“月” 押韵一样，已经开启了北曲中四声通押的先河。

【十八】谭复堂《箧中词选》谓：'蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间，分鼎三足。'然《水云楼词》小令颇有境界，长调惟存气格。《忆云词》精实有馀，超逸不足，皆不足与容若比。然视皋文、止庵辈，则倜乎远矣。

【译文】

谭献（谭复堂）在《箧中词选》中说：“蒋春霖（蒋鹿潭）的《水云楼词》与纳兰性德（成容若）、项鸿祚（项莲生）的词，在二百年间，鼎足而立。” 然而《水云楼词》的小令很有境界，长调却只留存了一些气格。《忆云词》（项鸿祚著）内容精当充实有余，却缺少超逸的韵味，都不足以和纳兰性德相比。然而和张惠言（皋文）、周济（止庵）等人相比，那还是卓越很多的。

【十九】词家时代之说，盛于国初。竹垞谓：词至北宋而大，至南宋而深。后此词人，群奉其说。然其中亦非无具眼者。周保绪曰：'南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。'又曰：'北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，故深者反浅，曲者反直。'潘四农曰：'词滥觞于唐，畅于五代，而意格之闳深曲挚，则莫盛于北宋。词之有北宋，犹诗之有盛唐。至南宋则稍衰矣。'刘融斋曰：'北宋词用密亦疏、用隐亦亮、用沈亦快、用细亦阔、用精亦浑。南宋只是掉转过来。'可知此事自有公论。虽止庵词颇浅薄，潘刘尤甚。然其推尊北宋，则与明季云间诸公，同一卓识也。

【译文】

关于词家的时代划分的说法，在清朝初年十分盛行。朱彝尊（竹垞）说：词到北宋时期变得宏大，到南宋时期变得深邃。此后的词人，都信奉他的这种说法。然而其中也不是没有有独到见解的人。周济（周保绪）说：“南宋的词不会犯北宋词笨拙率直的毛病，但也达不到北宋词浑厚涵泳的造诣。” 又说：“北宋词大多是就着景物来叙述情感，所以圆润优美，四面都映照得玲珑剔透。到了辛弃疾、姜夔，一变而为就着事情来叙述景物，所以原本深刻的反而变得浅白，原本曲折的反而变得直白。” 潘德舆（潘四农）说：“词起源于唐朝，在五代时期畅达发展，而在意境和格调的宏大深邃、曲折真挚方面，没有比北宋更兴盛的了。词有北宋时期的发展，就如同诗有盛唐时期的辉煌。到了南宋时期就稍微衰落了。” 刘熙载（刘融斋）说：“北宋词运用细密的手法时也显得疏朗，运用隐晦的手法时也显得明亮，运用深沉的手法时也显得明快，运用细腻的手法时也显得开阔，运用精巧的手法时也显得浑厚。南宋词只是把这些特点反过来。” 由此可知，对于词的发展演变，自然有公正的评价。虽然周济的词比较浅薄，潘德舆和刘熙载（评价词的观点）尤其（有局限）。然而他们推崇北宋词，这和明朝末年云间派的诸位词人，有着同样卓越的见识。

【二十】唐五代北宋词，可谓生香真色。若云间诸公，则綵花耳。湘真且然，况其次也者乎？

【译文】

唐五代和北宋时期的词，可以说是充满生机、真实自然。像云间派的诸位词人的作品，就像是纸做的彩花罢了。陈子龙（湘真）的词尚且如此，何况那些比他更次一等的人呢？

【二一】《衍波词》之佳者，颇似贺方回。虽不及容若，要在浙中诸子之上。

【译文】

王士禛《衍波词》中写得好的作品，很像贺铸（贺方回）的词风。虽然比不上纳兰性德，总之在浙西词派的诸位词人之上。

【二二】近人词如《复堂词》之深婉，《疆村词》之隐秀，皆在半塘老人上。疆村学梦窗而情味较梦窗反胜。盖有临川庐陵之高华，而济以白石之疏越者。学人之词，斯为极则。然古人自然神妙处，尚未见及。

【译文】

近代人的词，像谭献《复堂词》的深沉委婉，朱孝臧（疆村）《疆村词》的含蓄秀美，都在王鹏运（半塘老人）之上。朱孝臧学习吴文英（梦窗）的词风但情味比吴文英反而更胜一筹。大概是因为他有王安石（临川）、欧阳修（庐陵）词的高雅华丽，又用姜夔词的疏朗清逸来加以调和。学人的词，这可算是达到极致了。然而古人那种自然神妙的地方，（他们）还没有达到。

【二三】宋直方《蝶恋花》：'新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。'谭复堂《蝶恋花》：'连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。'可谓寄兴深微。

【译文】

宋翔凤（宋直方）的《蝶恋花》：“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。” 谭献的《蝶恋花》：“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。” 可以说是寄托的意兴深刻微妙。

【二四】《半塘丁稿》中和冯正中《鹊踏枝》十阕，乃《鹜翁词》之最精者。“望远愁多休纵目”等阕，郁伊惝恍，令人不能为怀。《定稿》只存六阕，殊为未允也。

【译文】

王鹏运《半塘丁稿》中和冯延巳《鹊踏枝》的十首词，是《鹜翁词》中最精妙的部分。“望远愁多休纵目” 等几首词，抑郁忧思、恍惚迷离，让人不能释怀。《定稿》中只留存了六首，实在是不恰当。

【二五】固哉皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓：'坡公命宫磨蝎，生前为王珪舒亶辈所苦，身后又硬受此差排。'由今观之，受差排者，独一坡公已耶？

【译文】

张惠言对于词的理解实在是固执啊！温庭筠的《菩萨蛮》、欧阳修的《蝶恋花》、苏轼的《卜算子》，都是兴致所至的作品，有什么特定的寓意呢？却都被张惠言牵强附会地过度解读。王士禛在《花草蒙拾》中说：“苏轼命中注定受磨难，生前被王珪、舒亶等人所迫害，死后又硬要遭受这样的编排。” 从现在来看，遭受这样编排的，难道只有苏轼一个人吗？

【二六】贺黄公谓：'姜论史词，不称其'软语商量'，而赏其'柳暗花暝'，固知不免项羽学兵法之恨。'然'柳暗花暝'自是欧秦辈句法，前后有画工化工之殊。吾从白石，不能附和黄公矣。

【译文】

贺裳（贺黄公）说：“姜夔评论史达祖的词，不称赞他'软语商量’这句，而欣赏'柳暗花暝’这句，由此可知（姜夔评论史词）不免有项羽学兵法（学不深入）的遗憾。” 然而 “柳暗花暝” 自然是欧阳修、秦观等人的句法，（“软语商量” 和 “柳暗花暝” 相比）前后有画工（注重形式技巧）和化工（自然天成）的差别。我认同姜夔的观点，不能附和贺裳的说法。

【二七】'池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。'此遗山《论诗绝句》也。梦窗、玉田辈，当不乐闻此语。

【译文】

“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。” 这是元好问（遗山）的《论诗绝句》。吴文英（梦窗）、张炎（玉田）等人，应当不喜欢听到这样的话。

【二八】朱子《清邃阁论诗》谓：'古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般诗一日作百首也得。'余谓北宋之词有句，南宋以后便无句。玉田、草窗之词，所谓'一日作百首也得'者也。

【译文】

朱熹在《清邃阁论诗》中说：“古人的诗中有精妙的句子，现在人的诗更没有这样的句子了，只是一直平铺直叙地说下去。像这样的诗一天写一百首也可以。” 我认为北宋的词有精妙的句子，南宋以后就没有这样的句子了。张炎（玉田）、周密（草窗）的词，就是朱熹所说的 “一天作百首也得” 的那种。

【二九】朱子谓：'梅圣俞诗，不是平淡，乃是枯槁。'余谓草窗、玉田之词亦然。见朱熹《清邃阁论诗》。

【译文】

朱熹说：“梅尧臣（梅圣俞）的诗，不是平淡，而是枯槁。” 我认为周密（草窗）、张炎（玉田）的词也是这样。（此观点出自朱熹《清邃阁论诗》）

【三十】'自怜诗酒瘦，难应接，许多春色。''能几番游，看花又是明年。'此等语亦算警句耶？乃值如许笔力！

【译文】

“自怜诗酒瘦，难应接，许多春色。”“能几番游，看花又是明年。” 这样的语句也能算警句吗？竟然还值得花费如此的笔力去写！

【三一】文文山词，风骨甚高，亦有境界，远在圣与、叔夏、公谨诸公之上。亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也。

【译文】

文天祥（文文山）的词，风骨很高，也有境界，远远在王沂孙（圣与）、张炎（叔夏）、周密（公谨）等人之上。就如同明朝初年刘基（诚意伯）的词，不是高启（季迪）、杨基（孟载）等人所能企及的。

【三二】和凝《长命女》词：'天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。冷霞寒侵帐额，残月光沈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。'此词前半，不减夏英公《喜迁莺》也。

【译文】

和凝的《长命女》词：“天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。冷霞寒侵帐额，残月光沈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。” 这首词的前半部分，不逊色于夏竦（夏英公）的《喜迁莺》。

【三三】宋李希声《诗话》云：'唐人作诗，正以风调高古为主。虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎。'余谓北宋词亦不妨疏远。若梅溪以下，正所谓切近的当、气格凡下者也。

【译文】

宋代李希声的《诗话》中说：“唐朝人作诗，正以风格高古为主。即使意思深远、语言疏朗，也都是佳作。后人有（那种）表达贴切恰当但气格平凡低下的，终究让人厌恶。” 我认为北宋词也不妨（风格）疏朗深远。像史达祖（梅溪）之后的词人，就是所说的那种表达贴切恰当、气格平凡低下的。

【三四】自竹垞痛贬《草堂诗馀》而推《绝妙好词》，后人群附和之。不知《草堂》虽有亵诨之作，然佳词恒得十之六七。《绝妙好词》则除张范辛刘诸家外，十之八九，皆极无聊赖之词。古人云：小好小惭，大好大惭，洵非虚语。

【译文】

自从朱彝尊严厉批评《草堂诗馀》而推崇《绝妙好词》，后来的人都附和他的观点。却不知道《草堂诗馀》虽然有一些轻佻淫秽的作品，然而优秀的词大概能占到十分之六七。《绝妙好词》则除了张炎、范成大、辛弃疾、刘过等人的作品外，十分之八九都是极其无聊的词。古人说：小有所成便觉得惭愧，大有成就便更觉得惭愧，确实不是假话。

【三五】梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。

【译文】

史达祖（梅溪）、吴文英（梦窗）、张炎（玉田）、周密（草窗）、陈允平（西麓）等人，词风虽然不同，但同样都失之于肤浅。虽然这是时代所导致的，也是因为他们的才分有限。近代人舍弃珍贵的周鼎（比喻优秀的北宋词）却把瓦罐（比喻浅薄的南宋词）当作宝贝，实在让人难以理解。

【三六】余友沈昕伯自巴黎寄余蝶恋花一阕云：'帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。'此词当在晏氏父子间，南宋人不能道也。

【译文】

我的朋友沈昕伯从巴黎寄给我一首《蝶恋花》词，词中说：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。” 这首词的水平应当在晏殊父子之间，南宋的词人写不出来这样的词。

【三七】'君王枉把平陈乐，换得雷塘数亩田。'政治家之言也。'长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？'诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。

【译文】

“君王枉把平陈乐，换得雷塘数亩田。” 这是政治家的言论。“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？” 这是诗人的言论。政治家的眼光，局限于一个人、一件事。诗人的眼光，则能贯通古今来看待事物。词人观察事物，应该用诗人的眼光，不可以用政治家的眼光。所以感怀时事、怀古等作品，应当和祝寿词一样，被词作者所禁忌。

【三八】宋人小说，多不足信。如《雪舟脞语》谓：台州知府唐仲友眷官妓严蕊奴。朱晦庵系治之。及晦庵移去，提刑岳霖行部至台，蕊乞自便。岳问曰：去将安归？蕊赋《卜算子》词云'住也如何住'云云。案此词系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觞者，见朱子'纠唐仲友奏牍'。则《齐东野语》所纪朱唐公案，恐亦未可信也。

【译文】

宋代人的小说，大多不值得相信。比如《雪舟脞语》中说：台州知府唐仲友宠爱官妓严蕊。朱熹将她逮捕治罪。等到朱熹离开后，提刑岳霖巡视到台州，严蕊请求恢复自由。岳霖问她：你回去后要到哪里去？严蕊作了《卜算子》词说“住也如何住” 等等。经查，这首词是唐仲友的亲戚高宣教所作，让严蕊唱歌来劝酒的，（这件事）见于朱熹的 “纠唐仲友奏牍”。那么《齐东野语》所记载的朱熹和唐仲友的公案，恐怕也不可信。

【三九】《沧浪》《凤兮》二歌，已开楚辞体格。然楚词之最工者，推屈原、宋玉，而后此之王褒、刘向之词不与焉。五古之最工者，实推阮嗣宗、左太冲、郭景纯、陶渊明，而前此曹刘，后此陈子昂、李太白不与焉。词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。

【译文】

《沧浪歌》《凤兮歌》这两首歌，已经开启了楚辞的体裁风格。然而楚辞中写得最精妙的，要数屈原、宋玉，而此后王褒、刘向的辞赋就不能与之相比了。五言古诗中写得最精妙的，实在要数阮籍（阮嗣宗）、左思（左太冲）、郭璞（郭景纯）、陶渊明，而在此之前的曹植、刘桢，在此之后的陈子昂、李白也不能与之相比。词中写得最精妙的，实在要数李煜（后主）、冯延巳（正中）、欧阳修（永叔）、秦观（少游）、周邦彦（美成），而此后南宋的诸位词人就不能与之相比了。

【四十】唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。

【译文】

唐五代时期的词，往往有精妙的词句，但缺乏布局谋篇完美、整体出色的篇章。南宋著名词人的词，有结构完整的篇章，却缺少精妙动人、让人回味的词句。既有完美的篇章又有精妙词句的，只有李煜（李后主）降宋以后的作品，以及欧阳修（永叔）、苏轼（子瞻）、秦观（少游）、周邦彦（美成）、辛弃疾（稼轩）等几位词人的作品罢了。

【四一】唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。

【译文】

唐五代和北宋时期的词人，（他们的创作状态和风格）就像乐工歌妓一样（自然率性）。南宋以后的词人，（他们的创作状态和风格）就像庸俗之人一样（刻板无趣）。这两种情况的不足之处是相等的。但对于词人的词作来说，宁可像乐工歌妓那样（自然率性而可能有不足），也不要像庸俗之人那样（刻板无趣）。因为庸俗之人的可厌程度，比乐工歌妓要厉害得多。

【四二】《蝶恋花》'独倚危楼'一阕，是《六一词》，亦见《乐章集》。余谓：屯田轻薄子，只能道'奶奶兰心蕙性'耳。

【译文】

《蝶恋花》“独倚危楼” 这一阕词，收录在《六一词》中，也出现在《乐章集》里。我认为：柳永（屯田）是个轻薄之人，只能写出 “奶奶兰心蕙性” 这样的句子罢了。

【四三】读《会真记》者，恶张生之薄幸倖，而恕其奸非。读《水浒传》者，恕宋江之横暴，而责其深险。此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：'偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。'其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿伯可词，亦有此感。视永叔、希文小词何如耶？

【译文】

读《会真记》的人，厌恶张生的薄情负心，却又原谅他的奸邪不义。读《水浒传》的人，原谅宋江的蛮横残暴，却指责他的心机深沉险恶。这是人们共有的心理。所以艳情词可以创作，只是千万不能写出轻薄浮滑的语句。龚自珍（龚定庵）的诗说：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。” 这个人的凉薄无行，在笔墨之间表现得淋漓尽致。我们读柳永（耆卿）、康与之（伯可）的词，也有这样的感觉。和欧阳修（永叔）、范仲淹（希文）的小词相比，（柳永、康与之的词）又怎么样呢？

【四四】词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。

【译文】

词人的真诚，不只是对人对事应该这样。即使是对于一草一木，也必须怀有真诚的心意，否则就会写出所谓的空洞无物的“游词”。

【四五】读《花间》《尊前》集，令人回想徐陵《玉台新咏》。读《草堂诗馀》，令人回想袁谷《才调集》。读朱竹垞《词综》，张皋文、董子远《词选》，令人回想沈德潜三朝诗别裁集。

【译文】

读《花间集》《尊前集》，会让人想起徐陵编纂的《玉台新咏》。读《草堂诗馀》，会让人想起袁谷编纂的《才调集》。读朱彝尊（朱竹垞）的《词综》，张惠言（张皋文）、董毅（董子远）的《词选》，会让人想起沈德潜编纂的《三朝诗别裁集》。

【四六】明季国初诸老之论词，大似袁简斋之论诗，其失也，纤小而轻薄。竹垞以降之论词者，大似沈规愚，其失也，枯槁而庸陋。

【译文】

明朝末年和清朝初年的诸位老先生对于词的评论，很像袁枚（袁简斋）对于诗的评论，他们的不足之处在于，评论显得纤巧微小而且轻薄。朱彝尊（竹垞）之后评论词的人，很像沈德潜（沈规愚，此处应为沈德潜，字归愚），他们的不足之处在于，评论显得枯燥乏味而且平庸浅陋。

【四七】东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。

【译文】

苏轼（东坡）的旷达表现在精神层面，姜夔（白石）的旷达只停留在表面。姜夔就像王衍，嘴里不说“阿堵物（钱）”，但暗地里却为自己谋划多条退路，这就是他令人鄙视的原因。