 导师/舍得之间 序 引  《全唐诗》近四万九千首，七律就有九千多首。所占比例几近五分之一。就诗体而言，不论是听觉还是视觉，都属于最精美的一种诗体。格律诗这种形式，到七律，已经达到它的最高阶段。七律之后的演变，有成为长短句，繁衍为词。宋词所有句式，皆由七言律句而拆分组合。 七律可面向各种主题，可以包容万象。但是，它毕竟也有自己的风格。但凡七律出现，就必然有独属于“七律”的气场存在。所以，它可以适应任何方面的描写，那是因为它的内涵很大，不等于它没有自己的“性格”。七律共性是广含，七律的个性，则是我们需要探索的所在。 一、气息流转  完成一幅作品，首先重要的是考量它的布局。也就是，先要琢磨体量、结构、层次、态势这样的框架性的方面。尤其是格律诗这样的文学体裁，因为每一步都需要一种精密的设计与构建，而所谓“精密”的前提，一定是布局。所以，这种“框架式”的整体考量，是做诗之必备。 诗词作品，是比较抽象的一种艺术形式。因为它是纯文学符号的一种“代意组合”，所以，它几乎不能像很多艺术门类一样，需要草图，需要基础框架，再一步步填充完成。诗词的所有谋篇布局，都需要以“腹稿”来完成，也就是，全部的“整体谋篇框架”都需要心里完成。 这就说明，从立意开始，从最初的框架考量开始。诗词写作的每一步，都是一种纯心理活动。一旦开始打算写诗，我们外表看似闭目沉寂，其实，已经在做各种构思。首先是需要“立意”，也就是确定写的目标，也就是，要确定表达的是一种什么样的情调，什么样的情感类别。 什么标题，什么主题，都不重要。重要的是，以什么样的情感味道，去完成它。也即，需要确定我们表达的这个主题，是一种什么“情味”。这种对于作品情味的确定，我们称为“立意”。所以，这样的“立意”概念，一定要明白，而且要理解，诗学上对“立意”就是这样确定的。 七律的写作，也一样。七律的“立意”，就是对情味的确立。比如我们想表达“思乡”的主题，我们的立意，不是仅仅“思乡”或者“想家”这样简单，而是，一种什么情味的思乡。因为“思乡”与“思乡”是不一样的。有喜悦渴望，有忧虑挂念、有忧伤追忆等等，各不相同。 这种“情味”才决定了一首作品的底色。特别七律这样体裁，别看体量相对“大”，但是，对于“情味”的渲染，从第一句就开始了铺垫。或者说，七律的第一句，或者第一联，就确定了诗的情味性质，也就奠定了这首诗的整体情味、情调、情绪性质。因此七律起端至关重要。 这种激发作诗动机的情味，我们称为“第一情味”，它要贯穿始终的。情感味道，是一种很难描述，但又可以切身感受的一种“滋味”。说它抽象，它又细腻到毫端。比如同样是“思念”，思念对象不同，那么思念味道是绝对不一样的。诗之情味，是要体现在诗内每一句内的。 情味，就是情感的味道，也是情感的类别。它的体现，不是单纯的“想啊想”，而是一种流转、一种漫延、一种浓淡、一种聚散，所以，让它们如何地“流转、漫延、疏密、聚散”，如何安排这样的节奏和布局，这些设计与考量，就是我们说的“谋篇布局”，就是“搭建框架”。 一定要记住，所谓的“立意”，所谓的“谋篇”，还有其它类如“炼字”“对仗”“修辞”，甚至“押韵”乃至“平仄”等方面的讲究，其实，都是围绕着“诗意情味”而展开的。这种“情味”还有一个名称，就叫做“诗脉”。所谓“诗脉”不是事物之线索，而是情感之延续脉络。 因此，我们就可以理解一个“现象”，为什么作诗可以无限夸张，可以做各种“意象”之间大幅度跨越，甚至不符合逻辑地各种描述，而竟然没有任何违和感？那是因为，一种看不见的“暗脉”在紧密地牵系着诗的每一个零件，让它们貌似分离而实际互联，这就是“情味”。 所以，“情味”才是诗词写作的第一要素。当然也是写作七律的第一要素。这其实就对应了所谓的“诗言志”。我们对诗语的布局安排，核心思想就是如何灵活地延续这样的情味。至于如何安排景物，如何完成景语以及情语的互动，都是依据我们的情感特性以及属性而来。 有这样的理念，就可以有一种清晰的“诗理判断”。情味，就是“诗味”。情味，可以让诗人的想象任性起来。也就是说，只要保证情味，就保证了诗脉，如此情况下，诗语可以无序、诗景可以跨越、时空可以颠倒、因果可以逆反、万物皆可关联。情味，才是诗意之保障。 比如杜甫《登高》诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这“落木”不过就是秋天的落叶，它与“长江”有嘛关系，简直就是“风马牛不相及”。但是，这两句的“情味”是一致的，体现了诗人旷达的视野，沉郁与畅达。而且，二句配合起来，达到一抑一扬的节奏感。 还比如李白的《登金陵凤凰台》里有句“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”。如果分开看，“吴宫”与“晋代”也不是同类描写，互相没关系，“花草”与“衣冠”也没因果性，这样类别跨度很大的意象，硬凑在一起描写，在一般的文学写作中，是不可想象的。诗，则不然。 这样互相不关联的物象以及意象，放一起写，诗人所依仗的，就是“情味”。李白的这首诗，与崔颢的《黄鹤楼》有的一比。其实都是怀古寻幽，借以抒怀。这种“怀古”的情味，就是串联起诗中所有意象的脉络。看似不关联，其实，它们一定是情味相同，且角色之间有搭配。 分析好“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”这样的句子，对我们自己的写作也有借鉴作用。如前句写“吴宫”分明是一空间场景，而后句“晋代”，则是时间描写。以“时间”对“空间”是一个最可靠的属对手段。还有杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，也是。 吴宫-晋代，万里-百年，这种以时间对空间的“模式”一定要记住，而且必须深度理解。它们都是我们诗中情味，在不同维度的“分支”。这种“时空对应法”（前空后时）尤其在处理属对的时候，非常有效，而且百试不爽，可以屡屡使用。如果再配合以“虚实呼应”则更妙。 还看这一联“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，以“衣冠”对应“花草”也是有讲究的，不是随意而选择的意象。花草，大自然的客观之景。衣冠，是人类所有的带有主观色彩的意象。在做“虚实对比”的时候，要记住这样的判断：“无人景物”为实，“含人景物”为虚。 这种以有没有“人”来判断“虚实”，也是一个规律性判断。比如我们讲过的杜甫《绝句》，前面二句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这二句是无人之景，属于客观描写。而“窗含西岭千秋雪”就含有“人”的意象了，无人无以存在“窗”，无人不可论“千秋”。 我们总结为，“情味”是成诗的关键，情味的气息流转，也是诗脉所在。只要有“情味”存在，那么诗中的景物，大可以天南海北、大可以逆反时空、大可以横跨纵越，如此，就等于解放了我们的思路。依“情味”而成句，不依赖于现实的逻辑与视觉，不依赖生活常识认知。 当然，解放思路不等于“无序”，不等于混乱之写。而我们的“序”所依据的，只有美学原则。我们的美学原则很多，但最基本的就二方面，舍得诗派的美学理论体系认为，一个是“虚实原则”，一个是“时空原则”，这二大原则，是构成诗词美学的不可或缺的美学元素。 这些认知，适合所有诗歌体裁。在深入“七律课程”之前，必须对此有足够深刻的认知。因为，七律谋篇布局，以及炼字等等方面的艺术刻画，都是依照这些规律而行的。简单说来，就是“一情味”，“二原则”。情味是诗之立意的基础及诗脉，二原则是诗之美学的基础要素。所谓“诗脉”，不是事情之因果，而是，情味之连续。  名画欣赏·清《竹菊秀石图》 二、任性起笔 说“七律”是格律诗最终极形式，一个重要原因，是因为它的“七八五十六”足以构成一方完整的大世界。“七七八八”就是差不多所有都有，“七上八下”就是无止境地完善自我。七言以句铸造诗句极致，八句以方就是八方、八卦、八路、八面之广域，此等概莫能外乎。 体裁不同，就决定了它们写作规律不一样。万事开头难，七律也一样，七律的起笔，决定了全篇的成败。因为，我们前面说了，决定一首诗成败的，是“情味”。而决定一首诗情味的，一定是起端。我们研究古人的七律作品，得出了一个结论。七律之起，宜平缓而不宜高调。 所谓的“平缓”就是从容稳定地起笔。这是一场“慢启动”，所要做的，就是开始铺垫及渲染，开始情绪氛围的造境。如刘禹锡的一首诗： 始闻秋风 刘禹锡〔唐代〕 昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。 五夜飕飗枕前觉，一年颜状镜中来。 马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。 天地肃清堪四望，为君扶病上高台。 方回在《瀛奎律髓》中评曰“痛快”。首句“昔看黄菊与君别”以回顾的角度来起笔，以“今昔”做一比较。去年别时菊正开，今有蝉鸣我又来。舍得认为这是一首思念诗，以诗寄人。有点类似“去年今日此门中”的味道，其“君”一定是所思之人。以“君”始以“君”终。 对七律的关注点，一定要重视颔联的处理，它对首联的承，是决定一首诗成败的关键。如这里的“五夜飕飗枕前觉，一年颜状镜中来”，就接续了前面的一“去”一“回”这一年间，对镜惊觉容颜老也。“五夜”，一夜分五个更次，即五更。“飕飗”是形声词，在这里指风声。 过去人总结的近体诗起法很多种，类如“明起”“暗起”“陪起”“兴起”等等，在我以前的《谋篇原理》讲座中也提到很多。但是，我还是不推荐这各色各样的“起法”，一旦形成“法”了，也就是形成了套路，顿觉无聊。包括所谓“承法”“转法”“结法”等等，也不推荐。 不去学“法”，但是应该按什么样子来起句呢？其实，不论什么人讲的“法”，你都学不会。因为，诗学的本质就是【诗无定法】。无定法，其实就是没有“法”。题写诗语的起句，我曾讲出“起句”写作规律，就是“随意起”。随意起，不是“随便起”，而是。随“情调”而起。 也就是依“立意”所确定的情调，而写出诗句。那么，符合你立意情调的诗句是什么样的呢？真正的“法”，其实就去读古人的诗，去看看他们怎么起句的。而且要学会怎么来学。读诗时，先体会一首诗的总体情味意境，然后再看看他的起句，去考量“起句”如何对应情调。 如杜甫的《吹笛》： 吹笛 吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声。 风飘律吕相和切，月傍关山几处明。 胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征。 故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生。 本律总的情味是“愁思”，不论是触景生情而引发感怀，还是因事而感。我们需要明白，这是，因感怀而起笔题诗。所以，诗的立意也就是“愁思”。那么，诗脉基调也是“愁思”。那么，诗的“起笔”一定要符合“愁思”的情调氛围。如“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声”。 以“吹笛秋山风月清”这样句来做景语开篇。若有思有感，总要有一个“感思”起因吧。什么样的起因容易勾引起“乡思”，或者能引发对局势忧虑呢？风清月朗之时，环境幽静，人就容易入思。一支笛曲悠然飘来，更成为一种诱因。“巧作”，就是音乐曲调恰好契合所思。 我们一定要明白一点，写诗，不等于写实。所以作者起联之景象，未必等于诗人真实的环境写真，可以肯定，这是一次“造境”。是作者自己设计的“吹笛、秋山”，思衬中布置的“风月清”。也因此，诗人把这笛声比作“断肠声”。在冥想中构建诗之场景，是诗人的基本功。 看看这首七律的构造，也蛮有意思。颔联，也叫承联，其作用就是承接起联，托载之、拓展之、延伸之、演化之。看本律颔联，“风飘律吕相和切”接续“风与笛声”，“月傍关山几处明”演绎“秋山风月”。这种写法属于“分承”，也就是分述而承上，这样重复字，不算犯复。 颈联“胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征”，是进一步形容“笛声”的，胡人闻之，当北走矣。武陵一曲，又想南行。这首七律很有意思，前面三联是在不同角度形容“吹笛”的笛声。它的“转”其实是在尾联“故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生”。这里有《折杨柳》之曲意。 同时注意这里有二个“曲”字。“武陵一曲想南征”的曲，是量词，“何得愁中曲尽生”的曲，是名词。也因此，这首七律中，多处重复字，却都不“犯复”。这也说明，近体诗中其实是不忌讳“重出字”的。没有互相关联的，又没有词性区别的重出字，才属于一个避讳的。 读杜甫的《吹笛》，要注意起句“吹笛秋山风月清”，属于很“平”的写法。就是一清丽场景的娓娓道来。没有大起大落的情感激荡。起句“平缓”或“高起”，一个是取决于篇幅，一个是取决于情绪的波动程度。七律篇长，多以平缓而起，利于其后施展。但也有其它情况。 在情绪块垒不强烈的时候，适合先景而后情。而若情绪波动比较强烈，或者感触很深的时候，往往是以“感”而起。学七律，就以杜甫为师，多看老杜的作品，即使不能得其奥秘，也能受其影响，感知一二。杜甫有《咏怀古迹五首》，且看其二 咏怀古迹五首·其二 杜甫（唐） 摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。 江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。 “摇落深知宋玉悲”属于情感语言。“摇落”的是什么？多数情况下，这里指“秋叶”，同时也交代了季节。但又没有特指是摇落树叶，所以这里也深有蕴藉意味。起句之感语后，“风流儒雅亦吾师”，即文采仪容堪作吾师。这句则把语感舒缓了下来。以为后面腾出描写空间。 杜甫的对仗句，功底非常深厚。这也是支撑他的律诗冠绝古今的重要原因之一。颔联“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”的情感氛围，承接着起句的“悲”字。也就是“悲”这个情味，作为诗脉，一气贯全篇。这个“悲”是一种因怀感古之情绪，而不是寻常的悲伤之情。  名画欣赏·明《寒江草阁图》 诗可以分类，却不可以分法。那些说什么多少多少种的“诗法”，都是扯淡。诗之有法，那是指诗的法度，而不是方法。诗无定法，才是本质。法度，就是指秩序、指规则、指方圆之矩、指审美框架。而方法则是“术”的意思。术之以束，束则无诗。诗若束以法，则无诗矣。 适合你的写法，不等于适合别人。而适合你今天的写作路数，不等于明天适用。甚至换一首，都不再有效。所谓的“诗法招数”，都是一次性的产品。其实，这个世界上，没有任何所谓写诗的“招数”。写诗，只有审美规律，只有每个人的个人发挥，而没有任何写诗的路数。 我们学写诗词，就“写”的途径而言，第一是了解规则。所谓规则也就是体裁特点。比如七律，要求七言八句、要求平仄韵律、要求对仗平稳、要求起承转合。这些都属于最基础的要求，至于这七言八句具体怎么写，完全属于你自己的事，起承转合如何落实也是自由发挥。 我们时刻牢记，诗，乃灵性之物。所谓“灵性”的第一特征，就是不羁。而所谓的不羁，其实就是依本性而为，想怎么表达就怎么表达。尤其是在起句的时候，这种表达的任性特点，非常重要。闲就写闲，闲风闲景闲起篇。喜怒就喜怒，一吐为快意当先。起篇一定要任性。 起篇的任务是表达情绪，不是谋篇。情绪表达出来之后，再考量谋篇。也就是说，所谓诗词的谋篇，都是在第一句（或第一联）之后，才开始谋划的。或者说，真正的章法，是从“承”开始的。所谓的“承”，就是如何应对各种“起”的情绪特征，见招拆招。承开始，则入架构。 所以，我们的写作就有了规律可寻。这不是“诗法”规矩，而是一种规律的认知。比如，若有悠闲之“起”，承，就延续它、繁衍它、扩展它、浓郁它、渲染它，顺着它而深化。或者纵横扩展，或者深入细雕。因为平静的起篇，就是一个序幕，揭开后，就开始了演绎之渐进。 如果立意是一种“重块垒”催动，或国仇家恨、或生离死别、或相思煎熬、或意难平，此等情感波动剧烈的情况下，那么，就直接以“情语”起篇。所谓的立意就是依靠“情味”，所谓的开端就是情味开门。而承，只是对起句的一种化解和调节。即，遇淡则加浓，遇浓则疏淡。 因此，诗的“承”具有“随动性”，它是依起的性质而决定轻重缓急的。其实，诗的起承转合，就是一种“曲折而动”。因意而起，因起而承，承而升华，摇落诗花。这种诗意表达程度的“起伏感”，才是诗的要义。起伏、曲动，乃腾龙之气象。如果因循不变则属僵蛇之象。 诗学上一些要素需要反复讲，需要牢记到骨子里，到潜意识中。如这章法的“起承转合”，一定要形成一种“下意识”的认知程度。起笔之后就要“承”嘛，承的延续，是为了“转”而铺垫。铺垫足够就升华为“转”，转的高调，只是流星闪过，而后，收束而发散，谓之“合”。 章法不是呆板的规矩，而是一种客观自然的规律，是大自然中所有事物发展的必然过程。所以，由不得你承认不承认，它就是一种“铁律”。因此，作为一种“实”而需要严守的“步骤”。对应这种“实”之硬件，而配合的“虚”之软件，就是我们说的“虚实定律”“时空定律”。 这样，章法框架为之“方”，美学规律为之“圆”，软硬兼施、动静相合、有节奏有旋律，诗之美感就自在其中了。所以，学诗真正的精髓，就是要认清这两大要素。它们或称虚实、或称动静、或称阴阳、或者曲直、或者称为诸如此类的两种不同，我们的“平仄”亦如此。 另外，写诗没有那么多“规矩”，例如什么成语不能入诗，甚至不能把成语分解入诗。理由何在？成语为何不能入诗呢。成语有典即可算引典，成语借用即可为意象。至于成语拆分，其实更是一种巧用，或者是“化典”，汉语之组合，只要构成美，就可为诗。 例如我自己就有一首诗，就是利用了成语拆对： 夏风着意卷珠帘，池畔青衿若钓蟾。 曲水莺歌飞巧玉，流觞弧度入香奁。 西楼伊影翻金叶，东洛客居随意签。 慢待闲云留一笔，春秋不老美须髯。 这里确实拆分了“曲水流觞”，但是各得其用。因为本七律为席间和诗，属于那种席间的游戏“酒令”，其实就扣合了“曲水流觞”之意味，没有什么不妥。真不知道谁规定的不能“成语拆对”，我觉得可以灵活看待。写诗一定不能自缚手脚，只管大胆去写。我们唯一要遵守的就是美学。 好，时间关系，今天就说到这里。感谢大家的温暖陪伴，下周三我们继续。  名画欣赏·清《焦菊图》  诗院机构 总顾问：包德珍 顾问：熊盛元 、高源 、张驰 、盛月富 、温瑞 院长：孙连宏 常务副院长：袁秀芬、申美英、邹志洪 副院长：卢敬兵、孙明杰、陈首儒、仵晓静、石枫、杜晓东、杨忠明、刘建民、崔凤岐、邱俊标、唐云海、谢玉婵、周立军、陈星、梁之康、李凯、陈婉清 分院管理 一分院：卢敬兵、韩淑香 二分院：申美英、孙明杰、吴小华 三分院：陈首儒、邵红霞、侯绪花 四分院：崔凤岐、江 杰、杨忠明 五分院：王淑艳、苏秀云 六分院：左海枝、石 枫、赵新霞 七分院：王玉环、杜晓东、汤 勇 八分院：郭建民、仵晓静、张雪梅 九分院：邹志洪、姜超英、董素梅 十分院：唐云海、袁咏霞、王亚层 十一分院：张承宏、杨雅杰、吴红玲 十二分院：高英翔、苏 芳、刘预谷 写作培训 总教务长：包德珍 教务主任：邹志洪 管理 一群：杨忠明、田得雨 二群：杜晓东、高英翔 三群：李 红、石 枫 四群：孙明杰、张雪梅 五群：唐云海、吴艳玲 六群：左海枝、景宝华 编辑部 总编：孙连宏 主编：包德珍 执行主编：邹志洪 编委：石枫、孙明杰、左海枝、黎华、苏芳、李红、黄珍 本期编辑 供稿：孙连宏 编辑、设计：邹志洪 |
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