对所谓“世界摄影的主流”说法之质疑

王 瑞

　

《中国摄影报》2005年8月23日第三版，刊出摄影评论家鲍昆当年5月在常州的“一场专题讲座”发言。通观全文，如今能够就倍受冷落的“摄影理论”而披露个人见地，甚而能够对“前卫”时髦的“观念摄影”现象做直言批评，敢如此作为者，在中国摄影领域，确实已属罕见。何谓“批评的勇气”？鲍昆之言论，难能可贵。
　鲍昆发言中的可取之处多多，此不赘述。本文仅就其言论中的若干观念，阐述一下我的个人意见。

 

何谓“主流”？
　鲍昆所谓“世界摄影的主流是纪实摄影”之说法，颇似在“建议大家最好慎用‘美感’这一词汇”（鲍昆语）之后，又开出一句本当也“慎用”的词语——“主流”。
纪实摄影本为摄影事物中的一个门类，它展现的只是整体摄影的一个方面。在西方社会，各种不同门类的摄影向来多元化同存共在，间或有某种类型方式的强势流行，但此“流行”，却不得以“主流”评判。“主流”一词的实义，我以为是一种社会文化的当道趋势，相当于所谓的“主旋律”。以这样的观念而言，当今世界的大趋势是商业化。若以“主流”论之，则“世界摄影的主流是商业化摄影”，而非什么具体门类的纪实摄影。何况在纪实摄影事物里，也已经存在着商业性质的纪实摄影了。
而本为业余摄影爱好者做消闲娱乐的沙龙摄影，到了国人手上，竟然由港商“发烧友”摄手们，折腾发展出为赚钱目的之“打龙”招式。所以，在狂呼“市场经济”的热浪红火局势下，“主流”之“主旋律”何在？一如“突出政治”年代里的“主流”就是“宣传摄影”，非常明了。
　“主流”之谓，一如“沙龙”，放在中国摄影生态的环境里，就产生了“国情”意味。我看鲍昆的“世界摄影的主流是纪实摄影”之说法，意在以“纪实”批判“沙龙”。杀鸡用上牛刀，问题出在了中国摄影理论于基本常识知识上的蒙昧与糊涂。明摆着的难题就是：当前摄影批评言论越冷落，未来的摄影理论研讨就越麻烦。争议双方之间观念落差过大的理论争议，由于相互间对相关常识和概念的认知差异，争论起来经常是越扯越乱。
当此情形，面临对摄影事物一知半解者的争议说词，诸如鲍昆等摄影思辩论者所遭遇的困境，犹似在泥沼中拔脚，动不动都难。所以，明智的“摄影理论家”，纷纷都不谈实际现状的问题，而专攻概念空论之“真理”。而鲍昆的言论，好在不事空论。我从来都认为，凡务文论，非但是要坐冷板凳的苦差事，而且若是真表现出来思想个性和观念锐 意，则必有世俗风险。国人待人处事，多讲究世故圆滑，摄影批评之难为，实则也是人格与文化的牵带问题。
　言归“主流”。另一理解“主流”的切入角度，则是“时尚”。若言1980年代中后期“中国摄影的主流是纪实摄影”，似乎就切合。因为那个年代的“纪实摄影”，曾经一度跃为中国摄影界的空前时尚。尽管严格而论，“新时期纪实摄影”的主流，大部分恐怕难脱“沙龙风的纪实摄影”或“纪实式的沙龙摄影”之嫌。
我认为， 所谓“世界摄影的主流”之说法，是典型的国人思维的体现。这样的认知搞法，就如我当年游学时在课堂上追问洋教授：“谁是美国最好的摄影家？”洋教授一下子即被问住，答话只是：“我可从来也没有这么想过。”
　鲍昆所言“世界摄影的主流是纪实摄影”，其实就是个中国摄影思维的认定。这种判断观点，恐怕很难获得世界范围的学术公认。同样性质的认定还有以下一论：

　

“东施效颦”之流行
问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。

　以上摘引的鲍昆对西方绘画和行为艺术的一“旧”一“新”的言论观点，其实不过只是相当一部分中国当代艺术家和艺术论家想当然的主观认定，或可言之为是这些人对并不被西方艺术界公认的某些西方文艺论家观点的“东施效颦”翻版。
　曾记否，当摄影术发明之初，许多似乎有先见之明的人大声惊呼：“绘画要亡了！”事实是，绘画非但未亡，反而发展出了依然壮观的丰采。
　正因为在西方艺术界，未曾有过如同中国艺术界这般形态的“主流”现象，（所谓“主流”的实质又何尝不是“一统权威”和“一窝蜂”），所以，西方画家也未曾认定绘画“现在有些走投无路的感觉”。事实是，西方绘画发展到现代，恪守传统并继续探索的好手仍大有人在。例如被鲍昆认为“属于古典的架上艺术”绘画，就有已近被世界美术史定论的美国写实派画家弗洛依德继往开来。既使是在“行为艺术”大行其道的几十年间，西方坚持传统架上绘画及其它非行为艺术和观念艺术流派的艺术家，依然层出不穷、自行其是、各有建树。现代西方艺术（包括摄影），并未因为有“行为艺术开始大行其道”，而弱减其多元化多样化的实际生态和表现形态。“行为艺术”再怎样流行得“火爆”（借用这个当今流行的中文词汇），它也不曾有“压倒一切”的不可一世之势头。多元化的丰富，依然是西方现代艺术实际的存在风范。（试问：西方现代艺术文化里坚守传统的良性方面，中国当代艺术家可曾予以重视和借鉴？！）
　西风东渐，作为文化交流，实属历史必然。误读误解，也是文化交流中难免的必然。然而，如果在误读误解过程中，过分夸大在西方原质文化中并非属实的因素，并予其以不切实际的肯定与拔高，则“东施效颦”的弊端，就会由观念的误解误会，进而造成实践的误人误己。
　其实，在西方艺术领域，对所谓“行为艺术”的学术质疑与检讨，一直伴随其产生、发展而进行，这就是西方艺术批评的正常现象。正因如此，西方社会对“行为艺术”的正面与负面影响，不失严肃的思考与冷静的对待。作为多元艺术文化之一种，“行为艺术”有其存在的权利与空间，同时它也如同其它任何艺术流派一样，也理所当然地遭到被评议被批判的际遇。而“行为艺术”的真正艺术和学术意义，也只有通过这等严肃的正当批评，才有其艺术史上的客观位置。
　显然，中国艺术家和艺术论家所给予“行为艺术”如此崇高的礼遇，往往因为在其思想中，存在着以“先进”藉口为“前卫”名目排座次的观念习惯。各个艺术流派之间本无先进落后之分，它们是互补互动的连带关系，“行为艺术”并不比其它艺术流派更高超更进步。甚至，在西方艺术界，一直有一种观念认为，“行为艺术”对传统艺术的颠复与解构，徒有革命式的破坏性，并无多少正面的建树。例如，被“行为艺术”奉为开山鼻祖的画家杜尚，即是因为被拒于“现代美展”之外，才以一个倒置的现成物小便器，以示愤恨。结果是这个出奇“行为”，被论家过度评论为一个标志现代美术划时代的创举。由之便生发出以观念、行动，来企图取代传统美术造型语言方式的过激行为。这种做法，虽然起到了对传统美术的彻底颠复作用，然而也完全破除了美术作品的门类属性，随带解构掉了对美术作品的共识评判标准。
　如果“艺术忌东施效颦”，至少鲍昆的批评眼力和勇气，已然识出了“中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。”东施如许，而西施何故，其实是因了病症之痛。当代无数滥竽充数的西方“行为艺术家”，对杜尚之泄愤“创举”的效颦之法，引出的问题则是潘多拉魔盒的后患效应。西施缘何而为，其自知。杜尚缘何而为，其自知。始作俑者自知其来由而无言，无数东施传人却故作多情，出于作秀目的，搞出来的究竟是“先进的艺术”，还是“皇帝的新衣”？千秋功罪，且由后人评说。
　坦言之，所谓“观念艺术”和“行为艺术”的生成、发展和起落过程，颇类似于同时代的中国“文化大革命”政治运动。其突出意识形态观念的特点，其非常的鼓动性和宣扬性，其对传统规范的刻意颠复和肆意破坏，其在表现形态上的荒诞化和闹剧化，其表彰的跟传统决裂的偏执革命精神和不管不顾的大无畏干劲，还有的就是反对一切、打倒一切之后的——唯我独尊。何其相似乃尔！所以我以为，中国的“文化大革命”，其实乃是史无前例的世界现代“观念艺术” 和“行为艺术”之登峰造极的空前杰作。

 

“世界摄影的主导位置”？
　问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特?弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
　从以上的听众提问来分析，类似于“主流”、“主导”这类“主题词”的“话语方式”，反映出的是国人在相关问题思考中的求“大”意识。这种思维方式，可能还是源于“一元化”的思想定势。既如提问中所例举的卡蒂埃-布勒松和罗伯特?弗兰克，从摄影史的实际而言，很难讲以他们为代表的“摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置。”如果仅以这样的思维方式做论，世界摄影实际表现所展示出的多元化丰富性的实质，难免会被严重忽略。
　卡蒂埃-布勒松和罗伯特?弗兰克的贡献，在于他们以个人创造性的实践，发展出了具有摄影史意义的摄影语言方式。尤其卡蒂埃-布勒松对摄影语言方式的贡献，具有划时代和里程碑的重要意义。然而，既使是在卡蒂埃-布勒松的时代里，不同于他的“摄影的表达方式”的世界级大师，就有拉蒂格、柯特兹和布拉塞那样世界摄影史上无以替代的杰出人物。可以说，摄影史上的所有重要人物，都在其特定的摄影语言创造意义上，影响了世界摄影的总体发展。
　我认为，习惯以“主流”和“主导”之类话语观念进行思维的方式，很难超越“一元化” 思维的固定局限。这样的思考模式，对宏观全面地理解复杂的世界整体摄影事物，必然形成思维障碍。所以，在认定“主流”的观念范畴，鲍昆才会从LOMO拍摄方式和数码摄影的普及化现象，推论出“这种方式会成为今后摄影的主导方式”。
我认为， 影响中国摄影发展的严重问题之一，是对世界摄影史缺乏全面深入的认知。这样本属于基础常识的缺陷，必然导致对摄影事物的整体认识的局限。只知已经被介绍进中国摄影界的若干世界大师和名家（其中一些还属于皮毛了解），不知或欠知与之相关的其他重要摄影大师和名家，这样的知识结构缺失，既使在摄影高校的专业教师中都非常普遍。其实，摄影史不仅只是史论的话语说词而已，摄影史直接关连对摄影观念认识和对影像的意义判断。如果没有这样的专业学术参照系，不但摄影理论和评论无从谈起，就是摄影实践也会连“摸着石头过河”都摸不着石头。
　就中国摄影界的实际情况而言，如果说曾经主导过主流的“美”是误区、“视觉冲击力”是废话，那么摄影人至今普遍对世界摄影史以及自身的中国摄影史的缺乏认识，则还会继续制造出下一轮的另一些误区和废话。中国当代主流摄影的时尚化和商业化，严重地腐蚀中国摄影本就薄弱的人文精神。阻碍中国社会纪实摄影发展的对手，不是唯美的沙龙摄影，而是摄影人普遍短缺足够份量的人文精神。

                                  2005年10月20日于北京昌平板楼
                                 《中国摄影报》2005.11.29

 

附录

　

从“美”的误区里走出来———答影友七问
　鲍 昆

　编者按：今年5月，江苏省常州市的几位摄影师联手举办《生活的颗粒》黑白影展，并邀请国内诸多学术型的摄影人进行了专题研讨。摄影评论家鲍昆在常州市金陵明都大饭店举办了一场专题讲座，对众多摄影师和摄影发烧友提出的一些问题谈了自己的观点，虽是只言片语，却赢得阵阵掌声。
　 鲍昆针对大家提出的问题，从世界摄影发展的大趋势谈到中国摄影的定位与出路，从“世界摄影的主流是纪实摄影”谈到新兴的艺术摄影发展，尤其是对沙龙摄影的一些认识误区阐明了自己的观点。这些观点不乏见地，也有可供探讨商榷之处。鲍昆把当时谈话的内容整理成七个问题，并希望通过本报的刊发，引起摄影界对这些问题的关注，更欢迎大家对他的观点进行讨论，从而最终引发对中国摄影发展方向的思考。
　 本报今天刊出鲍昆编辑整理的七个问题的全部内容，并为每个问题加了小标题，希望能有更多的有识之士撰文对鲍昆文中提及的问题进行探讨。(《中国摄影报》2005年8月23日第三版)

 

“视觉冲击力”是废话

　问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？
　答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普遍适用的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法靠不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。可能大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里，如果把这一现象当做标准就无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。
　比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图、找影调时，眼前发生的事件就完结了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。

 

沙龙摄影非主流
　问：西方摄影的审美和日本摄影的审美之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？
　答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这门学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但“美”字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象地胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”
　对这个具体问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听点是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就显现了出来，成为一个事件和一个人物。
　至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍风景照，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把照片颜色弄得这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”

 

好照片会“刺痛了我”
　问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？
　答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。
　首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这儿也一堆呢！西藏的天就是那么蓝，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。
　80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势利的因素。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的，邻居们在一起温馨地聊天的镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。

 

理论家要“拨乱反正”
　问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？
　答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的。但即使这样，还是无法排除他个人的好恶，只是相对有所约束和违心屈服罢了。
　理论家首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。

艺术忌“东施效颦”
　问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
　答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。
　中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。

 

职业摄影会被边缘化
　问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特·弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
　答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布列松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。

 

摄影的本质是看
　问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？
　答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，它本身是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这个位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由设备完成，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。