多样性的诱惑：张爱玲，文学史，文化研究

布狄厄布狄厄 2007-04-28

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《文化研究》供稿 2006年12月18日

张爱玲与文学史：政治，艺术，商业让我们先考察张爱玲与文学史的关系。1943年4月，23岁的张爱玲在老牌鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃主编的《紫罗兰》月刊上连载小说〈沉香屑－第一炉香〉和〈第二炉香〉，在文坛异军突起，立即成为沦陷时期读者与媒体青睐的对象。当年任汪伪政府宣传部政务次长兼汪伪机关报《中华日报》总主笔的胡兰成独具慧眼，1944年在上海《杂志》发表〈评张爱玲〉一文，声称：“鲁迅之后有她，她是一个伟大的寻求者……是一枝新生的苗，寻求似乎是稚弱的，但因为没有受过摧残，所以没有一点病态。”[1]如下文将述，张爱玲自幼受父亲的身心摧残，她的作品充满“病态”和“荒凉”。但胡兰成评论的重点不是栽培“稚弱的”文坛新苗，而是推崇张爱玲反之于鲁迅讽刺、遣责的文学特性：在张爱玲的手上，“文学从政治走回人间，因而也成亲切。时代的解体，她寻求的是自由、真实而安稳的人生。”[2] 我们不应该忘记，虽然沦陷时期的上海文坛是一个表面上“淡化政治”（所谓“吃红茶、尝西点、谈艺术”）的语境，可是文学的意识形态功能并非因此而削弱。胡兰成强调张爱玲在“时代的解体”（应读作“国土沦陷、民族危亡”）时，以“亲切”的姿态作别政治，寻求“自由”与“安稳”，其意义对日伪政权统治中国的沦陷区是不言而喻的。正因为如此，柯灵一方面在其主编的《万象》上连载张爱玲的《心经》，另一方面也劝年轻的张爱玲注意当时文艺期刊错综的政治背景。对此，张爱玲的答复是：“出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快……”（时过景迁，张爱玲这一句“名言”如今成为90年代以来中国文化市场有志成名者的“座右铭”）。1944年8月，在结识不到半年内，张爱玲与比她大14岁的胡兰成结婚，至1947年6月两人正式分手，他们共同演绎了在中国文坛上众说纷纭的一段“乱世姻缘”的传奇。[3] 50年代无疑是张爱玲写作生涯的低谷时期。1952年7月张爱玲告别上海，前往香港。1953年开始为美国驻香港总领事馆新闻处翻译美国文学，1954年发表“反共小说”《秧歌》和《赤地之恋》，1955年11月移居美国。1956年3月，36岁的张爱玲结识65岁的、原有“左翼”倾向的美国剧作家赖雅（Reyher），同年8月两人结婚。1958年张爱玲开始在美国为香港的电懋电影公司创作电影剧本《情场如战场》、《六月新娘》等，1961年11月到香港继续为电懋撰写《南北一家亲》、《南北喜相逢》等剧本。虽然这些都市题材的轻喜剧拍成电影后很受港台及海外华人的欢迎，张爱玲的“文学”名声却并不因此而增加多少，而有些评论家认为张爱玲写电影剧本是为了生计，筹措费用以照料中风后的赖雅。换言之，在许多评论家眼里，不论“通俗”与否，作为大众消费的电影在艺术价值上无法与文学相比。由于张爱玲50年代的作品远不如40年代的轰动，李欧梵等猜测，别离心爱的上海后，张爱玲的创作灵感逐渐枯竭。 1961年，夏志清的英文专著《中国现代小说史》在美国出版，第一次将张爱玲写入中国文学史的经典，开张爱玲研究的先河。在序言中，夏志清并不掩饰自己的反共意识，但受到美国学术界当年盛行的新批评方法的影响，他更注重审美、意象的分析和人文主义的关怀。同40年代的胡兰成相似，夏志清淡化冷战时期的政治，将张爱玲列入非五四传统的作家群（其中包括钱钟书）。[4]1971年，《中国现代小说史》第二版发行，夏志清的学术影响逐渐扩大。[5]同于1971年，水晶专访自加州大学伯克莱校区中国研究中心离职的张爱玲，两人长谈7小时，成为张爱玲次年开始隐居前的空前绝后之举，后人羡慕不已。1973年，水晶的《张爱玲的小说艺术》在台湾出版，夏志清为这第一本研究张爱玲的专著作序。[6]夏志清在美国培养的博士中，耿德华（爱德华·甘〔Gunn〕）于1980年推出《不受欢迎的缪斯》一书，继续研究非五四传统的作家（包括张爱玲）。同水晶一样，耿德华尤其注重张爱玲作品风格与技巧的分析。[7] 张爱玲曾于1961年访问台湾，结识“现代派”作家白先勇、王文兴等，但她对台湾的影响，直到1968年平鑫涛主持的皇冠出版社陆续发行她的小说、散文起，才开始逐渐明显。70年代初，台湾文学杂志纷纷重刊张爱玲的作品，“张爱玲热”由此在台湾、香港一发而红，持续了数十年。当然，1974年胡兰成从日本到台湾，受聘于私立的中国文化学院任教授，对张爱玲热不无添火加薪之效。而台湾经济的起飞，消费社会的形成，副刊文学的兴起，都为“闺阁文学”及其他淡化政治的女性写作（包括不属于“张派”的琼瑶）起了积极的推动作用。[8] 1985年8月，上海书店出版影印版《传奇》增订本，标志了张爱玲重返大陆。当时大陆学界的重写文学史，对五四以外的“非主流”文学传统的研究，也显示出淡化文学政治功用的倾向。随着80年代末台湾大量发行张爱玲的小说、散文、电影剧本，90年代初张爱玲热开始在大陆兴起。80年代知识分子式的精英“文化热”迅速让步于90年代日益高涨的文学消费的商业浪潮，人们似乎又重新回到一个淡化政治的时代。昔日的思想精英们（如李泽厚、刘再复）如今坦然“告别革命”，[9]文学的主流不再是启蒙、教诲，而是娱乐、消遣，张爱玲由此倍受青睐，进而为“时尚”。据说在贾平凹看来，张爱玲的“美文”犹如“毒品”，提供一种销魂的享受。而且这类享受不仅限于个人的心领神会，更可与他人共赏，于是“网络张爱玲”便应运而生。据《网络张爱玲》一书统计，至2002年初，相关网页已达30705个，网站213个。[10] 张爱玲研究悖论：二元的困惑让我们回头梳理一下张爱玲研究中的悖论五种。悖论一：文学史中“难以容身”/文学市场“无处不在”。1985年，柯灵在北京的《读书》月刊发表〈遥寄张爱玲〉时，显然不可能预计10年后的张爱玲热，所以还为张爱玲在现代中国文学史中的地位操心：五四时代的文学革命以反帝反封建为主线；30年代的革命文学以阶级斗争为主线；抗战时期的国防文学以抗日救亡为主线……。屈指一算，偌大的中国文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，只有上海的沦陷才给她出名的机会。[11]时至21世纪初，张爱玲的书籍在文学市场几乎无处不在，装璜精美地炫耀在各地图书城里最显眼的文学柜上，流动地摊也及时兜售最新的盗书，如2004年的《同学少年都不贱》。与此同时，张爱玲研究在海内外也成为“显学”，其数量近年远远超过对五四名家的研究。简言之，如今说张爱玲已成一个覆盖商业与学术的“文化工业”，并非夸张之言。悖论二：边缘化的“通俗文学”/“纪念碑式”的文坛经典。傅雷1944年在上海《万象》上以“迅雨”笔名发表〈论张爱玲的小说〉，在高度评价张爱玲的文学才能后，提醒她一味只关心“男女问题”的危险后果，指出她作品中淡漠、贫血的感伤情调，批评她是一位不彻底的悲观主义者。[12]傅雷的批评不仅不为张爱玲认可，反而被后人视为将张爱玲列入“通俗”或“庸俗”文学的直接原因之一，使她常年被边缘化或“边陲化”（marginalized），无法步入“纯文学”的殿堂。与傅雷截然相反，夏志清无视张爱玲本人认为中国还不是产生“时代纪念碑”式的作品的时候，堂而皇之地将她嵌入“文典”（canon），称她为中国文学史中最优秀的作家之一，足以与曹雪芹媲美。在张爱玲“独一无二”这个评判上，夏志清与胡兰成意见一致。其实，傅雷当年也看出张爱玲作品独到的精美之处，只是他的文学观、人生观和价值观与张爱玲的（以及夏志清的和胡兰成的）相去甚远。历史的反讽是，90年代华人社会在观念上趋于认同张爱玲，所以在张爱玲1995年9月逝世后，海内外知名华裔文化人争相悼念，誉其作品为“中国文学的里程碑，”其仙逝为“一个时代的结束。”[13] 悖论三：出名的欲望（个人的传奇）/凡人的生活（时代的总量）。张爱玲40年代初“出名要趁早呀！”的宣言，一语道出她自恋的倾向。胡兰成当年这样为张爱玲辩护：她“觉得最可爱的是她自己……因为爱悦自己，她会穿上短衣长裤，古典的乡花的装束走到街上去，无视于行人的注目……这并不是自我恋，自我恋是感伤的、执着的，而她却是跋扈的。”[14]然而，张爱玲的自我恋即便不“感伤”（这点与后来替她感伤的“张迷”读者和评论家们形成反讽的对照），却也“执着”（执着到重写、改写自己早年的作品，如《十八春》〔1950〕－《惘然记》/《半生缘》〔1968〕）。张爱玲是否“跋扈”（胡兰成语）无关紧要，重要的是我们如何解释这个悖论：她一方面精心经营个人传奇（出名的欲望仅为其中一小部分，乱世姻缘与晚年隐居则更令人津津热道），另一方面又宣布自己为“自食其力的小市民”，她的作品描述的是日常生活中“软弱的凡人”，“他们可是这时代的广大负荷者”，“比英雄更能代表这个时代的总量”。悖论四：安稳、和谐的“意图”/自虐、压抑的“母题”（motif）。张爱玲贬低“英雄”、亲近“凡人”的论述来自她为回应40年代左翼批评而写的〈自己的文章〉。她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面……他们多注重人生的斗争，而忽略和谐的一面，人是为了要求和谐的一面才斗争的”；认为“好的作品是以人生的安稳作底子来写人生的飞扬的”。然而，成为悖论的是，尽管张爱玲有此寻求安稳、和谐的“意图”，她的作品却充满了“凡人”之间无情无义、没完没了的“斗争”，而这些斗争的结局难得是“安稳”、“和谐”，更少是“人生飞扬”。其实，借林幸谦对唐文标观点的概述，张爱玲的世界是一个崩溃的旧秩序，“其作品走不出租界的古旧没落的家庭，其人物更是此中堕落、自暴自弃的分子，不只平凡，而且庸俗，逐情欲而生，‘怎可以代表时代的总量呢？’”林幸谦一方面质疑唐文标和傅雷为代表的“男性批评”，另一方面从“女性主义批评”的角度挖掘张爱玲作品中女性的自虐和压抑对“解构”父权的积极意义，进而揭示《沉香屑－第一炉香》中葛薇龙的卖淫行为中隐含的“双重意义”：“对父权的颠覆和对丈夫/男人贞贞操的反叛”。在林幸谦看来，张爱玲作品中“自虐形式的自我呈现”，本身也是“一种反压抑书写”。[15]但是，林幸谦的女性批评不能解释张爱玲求安稳、和谐的创作意图与其作品中自虐、压抑的母题之间的悖论。悖论五：反男性的“叛逆”/文本内外的“妥协”。林幸谦的女性主义批评带出一对新的悖论，即一表面是张爱玲的所谓“反宗法父权”的叛逆心态，另一方面是其作品内外司空见惯的两性间的妥协。张爱玲“叛逆型”的形象来自她的童年经历。17岁那年，因与后母口角，张爱玲遭父亲责打，被独身拘禁达半年之久，险些病亡。在〈童年无忌〉中，张爱玲回忆一次在饭桌上，父亲打了弟弟一个耳光，她丢下饭碗，冲到浴室里，面对镜子眼泪滔滔，像电影里的特写，她咬着牙说，“我要报仇。有一天我要报仇。”反映到作品中，林幸谦认为张爱玲的“女性主义”报仇体现在她作品中父亲的缺席（无父文本），男性人物的女性化、胎儿化、残肢化等一系列“阉割男性”的叙事模式中。在点出“张爱玲最乐意于塑造的男性形象”是“无能的”丈夫吃喝嫖睹、耗尽妻子钱财的“这种去势模式”后，林幸谦令人疑惑地在同一页加注，表明张爱玲对两任丈夫的两次类似慷慨之举：先是在胡兰成畏汉奸罪逃亡时，张爱玲已经决定与他分手（因后者的外遇），却还是送去自己撰写《不了情》和《太太万岁》辛苦得来的30万稿费；后是在初识赖雅时，张爱玲开一张300美元的支票给赖雅，以答谢他款待自己时只须花5美元的开销。[16]林幸谦将张爱玲的慷慨之举视为其“女性主体意识“的表现，却不曾留意（或有意不说）其例中“阉割男性”的类比意味。当然，林幸谦的解读只是一家之言，因为在张爱玲充满女性对男性的“妥协”的作品中，我们不难找到类似她对两任丈夫的慷慨的影子。从战后上海电影《太太万岁》到香港电影《六月新娘》，张爱玲擅长玩弄男性视角，及时提供男性托辞，在揶谕的同时抚慰宗法父权，而不是像林幸谦所说那样，从“没有站在男性观点下书写女性”，或“没有应合男性观点的要求去写作”。[17] 张爱玲与多样性：从读者到作者以上所列悖论五种显示张爱玲研究中二元化思维的持久。这二元化或许来自张爱玲早年的思维。她在《私语》中这么表白：“我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔。”林幸谦从女性主义批评出发，视每项二元对立的前者（光明、善、神）为女性，后者（黑暗、恶、魔）为父亲或父权，由此表现女性主义批评刻板的“即此非彼”的二元思维。[18]如上述悖论所示，张爱玲在作品中往往超越二元对立，拓展文本的多样性、多元性、异质性，因此也产生其意识形态的不定性（可此可彼）、模糊性（非此非彼）、矛盾性（亦此亦彼）。在〈自己的文章〉中，她表明不喜欢“强烈的对照”的书写模式，“如大红大绿的配色”，因为这样“刺激性还是大于启发性”。反之，她偏爱“参差的对照”，一种“葱绿配桃红”的有层次交迭、交错的形式，以给人“更深入的回味”，并认为这种形式“较接近事实”，因为“凡人”的生活常是“不彻底的”，“他们没有悲壮，只有苍凉”。我以为，这种“不彻底的”态度可以解释张爱玲一贯的文本策略：既不是彻底的女性主义（叛逆反抗），也不是彻底的悲观主义（愤世嫉俗），更不是彻底的理想主义（憧憬幻想）；既不是彻底的纯文学经典（因其题材之“俗”，从“小市民”的“世俗”、“庸俗”到“恶俗”），也不是彻底的俗文学商品（因其文字之“美”，从奇特的象征、优雅的意象到幽默的观察），更不是彻底的自恋书写（因其态度之超然，既喜欢热闹，又甘于寂寞，而非一味地“跋扈”）。相对她的文本策略，张爱玲“苍凉的”人生哲学显然彻底的多：当40年代初左翼文人期待她谨慎行事时，她不无稚气地高呼“出名要趁早呀！”当张爱玲热席卷华语世界时，她在洛杉矶坚持二十多年的隐居，直至1995年9月孤身一人在租住的公寓内客死他乡，骨灰撒于无边的太平洋波涛之中。张爱玲早年“出名的欲望”可以视为对左翼（男性）忠告的“叛逆”，她晚年的独身隐居也可释为对商业社会的消极“反抗”。从早年活跃于报刊媒体、到两次不尽美满的婚姻、再到晚年的离群索居，张爱玲以自己不彻底的方式，演绎了一出“彻底的”传奇人生。张爱玲对二元思维的反省，形象地体现在1946年上海中国图书公司出版的《新传奇》的封面上。张爱玲在卷首〈有几句话同读者说〉中，这样点评她请挚友炎樱设计的封面：“借用了晚清一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”张爱玲的“传奇”因此由“传统”（晚清仕女）和“现代”（没有眉目的“鬼魂”）、“家常”（饭后的消闲）和“突兀”（孜孜的窥视）、“家室内”和“栏杆外”等貌似二元对立的因素组成。但是，正如孟悦指出，“新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力”。[19]这种双重超越表现在二元因素的可交换性。从“传统”的视点看，“现代人”突兀的窥视无疑称“奇”见怪；从“现代人”的视点看，“传统”的家常亦构成“好奇”的景观。换言之，通过揭示二元对立因素的可交换性，张爱玲打破了叙事的时空界限和线性发展，创造了文本交流的多样性（包括多向性、而非单向性），以及文本多样阅读的可能性。《新传奇》的封面所示因此可能是“现代人”窥视晚清仕女内心秘密的故事，也可能是晚清仕女借面目不清的“现代人”憧憬传统“闺阁”世界以外诱人的“现代”生活的故事，还可能是奶妈想象现代势力闯入晚清仕女家庭、打破“安稳、和谐”生活的故事。从这个角度看，我想不妨说，这“鬼魂”似的“现代人”其实形象地代表了张爱玲“即此亦彼”、合“出世”与“入世”为一体的文本策略：既可以“入世”来观察、描述民间“凡人”的家常，又可以“出世”去隐居、反思人生“苍凉”的韵味。更进一步说，“窥视”一词的援用，也道出张爱玲对读者作多样阅读的期待：“只有小说可以不尊重隐私权。但是并不是窥视别人，而是暂时或多或少的认同，像演员沉浸在一个角色里，也成为自身的一次体验”。[20]张爱玲在《惘然记》前言的这番话，既解释小说阅读潜在的戏剧性（读者因“认同”而扮演某一个角色），也表明小说阅读必要的多样性（读者可以在不同的场合“认同”、扮演不同的角色）。