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按导演艺术创造过程的顺序来说，一般分为：导演对剧本的解剖和形象构思，然后制定导演计划，这是导演的准备工作阶段；在与舞台美术设计、灯光、效果、服装设计共同探讨的同时，以表演艺术为主的演员相互启发，适应艺术创造过程中呈现导演的形象构思，这是导演执行职责的排练阶段；最后经过舞台合成，完成和谐统一的演出计划，这是笫三阶段；笫四阶段则是剧场里观众的验证。我们这里仅就导演的准备工作谈些看法。 为什么将导演对剧本的解剖和形象构思放在一起呢？ 实践证明这两方面的工作是有机不可分的。作为导演拿到剧本以后，当他初读剧本的时候，自然会有许多思维活动，有的地方可能是逻辑思维的活动，如对剧本主题思想的感受、认识等。有的地方为某个人物的生动性格而引起生活的联想。又可能在某些戏剧情节的矛盾冲突发展中被吸引。以上这些不可避免地会在某些场面的瞬间出现视觉或听觉的形象。这怎么能将思维的理性活动和感性活动截然分开呢？ 导演艺术是以文学剧本为依据的二度创造的艺术。文学剧本是通过文字写出来的，导演就要在剧本的文字中看到立体的形象，这是导演职业惯性所决定了的，应具有敏锐的形象思维能力。越是好的剧本给导演的启示越强烈，导演的形象思维也就越发活跃。我们有时读一个好的剧本常常会振奋、激动：不仅感受到了什么，而且模模糊糊或者清晰的看到了什么，就是这一道理。他和评论家的反映是不一样。这样讲是不是就不要去分析剧本了呢？不是的。恰恰相反，更要慎重的苛求自己，安静下来去认真的认识它。但，这种解剖不是孤立的、理智的，更不应该是纯文学性质的。英国著名舞台艺术家戈登·克雷说过：“不要先去寻找写实，要先看到诗人灵魂的深处。”（转引自１９５４年（苏）列斯里在导演训练班上的讲话）这意思是说，导演在研究一个文学剧本的时候，笫一件要作的事情就是要去掌握剧本的内在力量和作家的思想情感。因此，导演在解剖剧本的时候，是用“灵魂的眼睛”去看作家的意图，去看作家笔下的生活和人物，才能理解作者的思想，感受到作者的情感，也才能激起导演自己内在的创造热情。也就是说，导演在解剖文学剧本的时候，要把自己放在剧本的生活之中，同时，又要保持清醒的头脑。如在读赵国庆的《救救她》一剧时，经常出现的视觉舞台形象就是李晓霞的两只手。这“两只手”常常让人不能平静。在管教所里那些犯人吃饭走路要背着手，坐在炕上要把双手放在腿下。那李小霞的两只摇动着的手又包含一些什么呢？这正是导演处理舞台形象的用武之地。可以说它对社会的怀疑，对前途的绝望，对生活的渺茫，它在三叉路口上的彷徨，她忍受着灵与肉的耻辱等，都可以通过这两只手表达出来。这两只手能让人找到作者的心灵；这两只手不仅能帮助你去理解剧本，也能让你得到形象构思的种子。我们在舞台表演中所见到的已不是两只具体手啦，而所有的手的动作都包含着整个灵魂。所以说，导演对文学剧本的解剖和形象思维活动是不可能孤立进行的。 就二者关系而言，当然首先应是解剖剧本。尔后在有所理解的基础上方能进行舞台形象的构思。但也不要忘记他们的有机联系，因理性和感性的运动是相互推动发展的。 导演究竟怎样分析剧本呢？ 可能有这样两种：一是文学的、静止的分柝；一是戏剧的、活动的，把作家的思想和形象转化为舞台动作语言的分析。从文学方面分析作品，理解作者的思想、意图，甚至还可以评价作品的优劣。这是一般有文学素养的人都可以做到的。但这不见得能成为导演。导演文学剧本的分析，不是文学性质的一般分析，而是找到自己在舞台上将要呈现出来的形象，能够看得见、听得到的特有的戏剧语言。高尔基有一个很好的定义，他说：“艺术家是这样一种人，他善于探讨个人的――主观的——印象，从其中找出带有普遍意义的——客观的――东西，并善于把自己的形式赋予自己的观念。”这是什么意思？他是说，一般人都是有思想的，或者说人们都能够思索并体验各种情感，这是生活中人的自然现象。只有艺术家他不仅以主观的意志去体验那客观存在的事物，同时用他自己的眼睛看到，并用自己的艺术手段把他所了解、掌握的东西再反映出来。这就是和一般人不同的形象思维，也就是导演再创造的艺术。所以，导演在分析剧本时，他不是读到了什么，而是要看到什么，听到什么，联想到什么，甚而“预见”到了未来在舞台上出现的形象。虽然不可能是完整的、连贯的，也许是不准确的，但一定要使形象思维活动起来。 那导演究竟怎样去解剖文学剧本呢？ 过去长期以来有一个老套子，导演读过剧本之后，急于归纳概括，得出抽象的结论，如剧本的主题思想、矛盾冲突的中心事件及其性质，贯串行动和反贯串行动，最高演出任务和现实意义等。导演不仅自己这样做，也要求演员这样做。甚而连是悲剧、喜剧、风格、体裁一股脑地端出来。这样一来，势必逼着导演和演员从概念出发，用尽心思去措词并概括成几句话。结果排起戏来用处不大，还得去寻找具体的行动任务。这是一种教条主义习惯，但又常被人所忽视，司空见惯，习以为常了。象这种概念的分析当然要做，问题是放在哪里去做。笔者认为放在初排之后、细排之前为好。这样有利于引导演员在人物规定的情境中去生活，并在生活中去掌握人物的具体行动，也是让演员从感性出发去接近人物，在人物的生活中去感受具体的规定情境。尽量避免以抽象概念分析去表演形象、表演情绪、表达空洞的思想。这是违背表演艺术创造规律的作法。导演也是如此。抽象概括的东西应是在集中许多具体环节之后产生的。没有具体的分析，又哪里来的高度概括？这是唯物主义的辩证法，是逻辑学的自然规律。可往往，我们自己却违背了这个规律。 我觉得导演分析文学剧本，不该固定为一种方式，根据剧本的特点以及不同的客观条件，可以用多种方法去接触、认识、理解、感受。既然导演是再创造的艺术，那在戏剧艺术领域里就不该有固定的、唯一的公式，只有它本身的规律。这规律是什么？在导演艺术创造过程中，纯理性的认识和纯感性的体验是不存在的。因为导演艺术本身的劳动就是舞台形象的实践。即使某段戏解释不清，看不见导演的处理，排得模糊，但也有自己的解释。除非导演坐在那里，任凭演员自己去走，不提任何要求，那这个导演就失职了，这绝不是思维问题，因为他们根本就没有思维。 导演的形象思维产生于逻辑思维，而逻辑思维的基础就是具体事物结构起来的具体环节。我觉得斯坦尼斯拉夫斯基对剧本分析方法中介绍的单位与任努的经验是科学的法则。所以，导演在分析剧本时，首先应做的是根据规定情境的变化所发生的事件来分段，然后确定这一段的行动冲突和任务，再根据事件的发展联系起来确定这场戏的事件冲突和思想任务，最后贯串起来，确定全戏的中心事件和贯串行动与反贯串行动。再根据矛盾冲突的性质确定剧本的主题思想和最高任务以及演出的现实意义。总之，导演分析剧本不能从概念出发，一定要作具体细致的工作，这是导演进行排戏的基础。否则把演员往哪条路上引，又怎样进行工作？如《奸细》一戏，侵略与反侵略的战争以及革命内部的反宗派主义斗争纠葛在一起，揭示主题思想的冲突是在后一方面，而戏剧情节的安排又在前一方面。怎么办？不能死扣教条，具体问题要作具体分析、具体处理。两个主题同时存在，如颠倒过来，先从概念去定论，戏就没法排了。我觉得经过一定排练实践后，再去分析主题、副主题为好。可以这样说，导演对剧本的具体分析是导演形象构思的基础，而那些概括的定论则是指导形象构思的航向，是艺术创造的灯塔。所以，导演的准备工作阶段不能单一的只对剧本作理性的分析，同时也包括导演的形象构思。这两个方面的顺序是相对的，不能截然分开。 人物的思想活动要形象化。有些剧本可侧重去分析人物，如《救救她》。找准人物的思想中心，找出形成人物性格原因以皮思想感情的发展变化，具体的内因、外因等，这是必要的。因为剧本中所揭示的都是通过人物形象展现在舞台上的，因此导演分析剧本或构思形象的时候，应把人物分析放在主要地位。 关于剧本的风格体裁特征，以及作者的个性特点，也必须在准备阶段中渗透于导演形象构思之内。这是个既简单而又复杂的工作，只用语言去解释不行，重要的是导演自己的感受。如《救救她》的作者赵国庆，虽了解不多，但从剧本里却能感受到他那感情充沛而不外露的性格，正是他那内向的感情才在剧中透露出一股倔犟劲，在几个人物身上都含有他的创作个性。再如《静悄悄》的作者苏立群，我们从龚胜这个人物身上，也能感觉到作者的身影。龚胜那大段台词不仅揭示了剧本的主题思想，而且也是发自作者内心铿锵有力的心声。象这类问题，导演只能去感受、去琢磨，只能意会而无法用语言全部说清。如果都说明白了，那一点儿感受也就消逝了，艺术感染力也就不存在了。 导演形象构思的艺术手段都包括哪些舞台技巧呢？ 过去有一本《导演学基础》，全面系统的分解为若干单元，称之为舞台技巧的基础知识。其中包括舞台时空的处理、视觉、听觉形象的处理。具体讲在舞台空间艺术处理方面有舞台调度、舞台停顿、舞台场面、舞台气氛与节奏、灯光的运用等。舞台时间的艺术处理方面有音乐音响、舞台瞬间等，还有风格、体裁。这都属于导演技能的艺术手段。这一切手段都必须服从人物形象的行动、动作的进行之中，必须以表演艺术为中心，服从于人物形象的心理和形体的舞台生活。这一切都是为了形象地揭示剧本主题思想，鲜明地塑造活生生的人物形象，完成艺术创造的最高任务，加深艺术感染力服务的。导演的形象构思是一个活动、动的过程，常常是跳跃的。每个导演风格不同，其所导之戏也就不同。但导演要想一下子就触到整个戏中的形象，那是不可能的。只有在导演艺术创造过程中，由某个瞬间或某个片断、场景、人物的某些特征等逐渐形成未来的演出形象。导演若愁感受到整个作品，要看到剧本的思想是怎样展开的，就必须首先去了解研究这个人物和那个人物在矛盾冲突中的关系、位置，必须去琢磨人。因为冲突在剧本中不是抽象存在的，而是存在于人物之间，所以人物形象才是导演构思的核心。另外，从没有演真就没有戏剧，演员是戏剧艺术的主体的角度看，没有表演艺术，其他舞台技巧也就失去存在价值了，所以导演的形象构思也必须从塑造人物形象出发，而其他辅助性的舞台艺术手段也必须以表演艺术为中心，才能构成和谐、统一、完整的演出形象。 导演有了形象构思之后，制定导演计划就转入第二阶段，即进入艺术创造的实践中去。 首先，用什么方法把演员外进到剧本和人物中来。一种方法是对剧本作全面分析，另一种是作具体分析。这两种方法都是从理性开始的。如何避开理性的接触，给演员创造一个感性生活的好条件？过去有些导演曾以外部造型来引导演员去想象自己所要创造的人物形象――让演员自己缝制衣服。有些演员在开始排戏时为自己提出代用服装，也正是他对自己所要创造的人物形象的初步设想。就在这一件普通的代用服装的选择上，演员已开始感觉到他的人物形象了。根据他所要创造的人物的职业、年龄、性情与爱好以及全部的生活状况去寻找人物形象。 有的导演曾把剧本解开，让演员在具体的规定情境中去生活，用组织人物生活小品的方法，使演员在不知不觉中很自然的进入到人物形象的生活中去。以上两种方法都有可取之处，若能将这两种方法结合起来，再让演员给自己建筑一所人物生活的环境，那就更完美了。但往往因为时间条件的限制，再加上背台词的急迫，象上述按部就班的做法一般演员都适应不了，他们习惯于说话带着舞台腔，走路迈着台丨步，手势就那么几下子；对规定情境不求甚解，不问人物的具体行动是在干什么，更谈不上行动的思想、目的，就是一个劲儿的演。要改变这种这种状况，导演在制定计划的时候，就要千方百计的把演员领到人物的生活从来，要求演员能在人物特定的规定情境中去生活，去思想，去行动。 用组织人物形象生活小品去接近人物形象也是个好办法，但不是万能的。如有的演员虽然只扮演普通群众角色，可小品却做的很好。他们在小品中所补充的人物生活已远远超过了剧本中出现的那一瞬间，既接近了人物，又生活得非常可信。同时所有动作的组织还有演员自己艺术实践的经验，既不是演戏，又不是自然状态生活。可有又非常成熟、很有成就老演员却不会组织人物形象的生活小品。还有的同志因经过专门的基础训练，生活小品组织得也很好，做得也自如，可排起戏来还是演戏，根本是两回事。 小品本来是作为演员接近人物生活的媒介，目的是为了消除那表演情绪，表演空洞的思想，表演形象等已经僵化了的惯性。可有些人还是不适应、不那么理想。据此，就不能一条道跑到黑了，需改变一下思路。如我的老师高兰同志在排演《阴谋与爱情》时，通过学习宫廷舞使演员在人物形象的时代生活中找到了适应的形体自我感觉，效果就比较好，达到了目的。她在排演《救救她》时，由于生产时间和任务的限制，他的导演计划非常简单，带领演员们到生活中去感受一下，然后边说编排，在艺术实践中掌握人物的积极行动；同时以同代人的现实生活激发鼓动演员的创作激情。而在她的导演计划中只安排两次比较集中地讲话，一次是开头的导演报告，她以自已对剧本情感和作者对这个剧本的立意引导演员们去思考，鼓舞大家的创造热情。再结合大家在管教所直接生活的感受，使整个工作不是从“零”开始，而是一下子就上升到高温的程度。再一次就是舞台合成，即将演出的时候，她把自己对剧本的风格和体裁的理解，形象的甩给了演员，为的是再次激励大家的创造热情。看来，这样做的效果也比较好。 当前戏剧正面临的新的危机和考验，导演人才的匮乏，演员表演技巧不高、素质差，影视戏剧评论“贪血”跟不上，戏剧舆论宣传不够等问题都有待解决和根治，要将戏剧从灭亡的边缘拉过来，要生存就必须来一次飞跃，才能翻过身来，才能前进，才能挣脱危机的绳索，兴盛起来。 |
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