鼎升按：这篇文章探讨的戏曲与话剧时空的区别，其实和目前六爻流派之争异曲同工。目前许多六爻研究者，要把六爻研究公式化、科学化，“让玄学走向科学”，实际就是用西方的逻辑思维来硬性要求东方预测学的哲学思辨，这，是在给六爻进行掘墓。不得不驳！
东西方两种迥然不同的美学思想孕育了两种截然不同的艺术表现形式，因此，要探究戏曲与话剧在时空上的区别，须从源头上找寻。话剧源于西方，西方戏剧以诗学为本体，最早的戏剧定义来自亚里士多德——“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”。重点词汇在于“摹仿”，可见西方的戏剧是注重叙述“客观”的“人”的史诗。而中国的戏曲以曲论戏，对戏剧所持的诗歌本体论，乃是中国古典戏曲理论中的传统观点。“盖文章政事，一代典型，乃平时之所学，而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。（元朝钟嗣成《录鬼薄》）“三百篇亡后有骚、赋、骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”（王世贞）可见，中国的戏曲以抒情为主，重意境，主要采用诗、乐亲合的形式，强调虚拟性。
由此，我们再来讨论戏曲与话剧的时空区别，不难发现，话剧的时空是一种“绝对时空”，“不允许用戏剧用史诗的方法描述地点环境之类外在细节以及动作和事迹的过程”（黑格尔《美学》第三卷）西方的古典戏剧强调“摹仿”现实生活，因此，话剧在时空的表现上是与现实生活一致的，人物必须在模拟着真实生活的空间中生活，并且在每一场戏中的单位时间与现实生活中观众在观看戏剧的时间是一致的。这一种时空观念的形成从亚里士多德的戏剧定义中可初见端倪，而后的西方理性主义思潮影响着戏剧，导致戏剧舞台求真观的膨胀及其硬性原则的确立。理性主义把世界放入数学的图式里进行解构，因此话剧也致力于创造出与几何学空间、数学时间相吻合的戏剧时空，特别是依照“关闭性”规律和“变化性”规律。“所谓‘关闭性’规律就是用边界线构成一个封闭性的知觉框架，如用画框、舞台框和布景、雕像的台座，切断它与周围的经验世界的联系。……按照‘关闭性’和‘变化性’规律构造的艺术品的空间，实际上是把被表现的对象安排在确定的而且可以测量的间隔的不可逆的序列中。”（金登才《戏曲美学特征》）因此可以说，话剧中的戏剧人物是在固定的时间和空间中展开戏剧动作的。这也导致了话剧的块状结构。话剧的这一本质特征在古典主义的‘三一律’戏剧中表现得十分明显，到了十九世纪之后的自然主义更是发挥地淋漓尽致。然而话剧到了二十世纪，特别是电影的发明以后，话剧舞台的这种时空真实性受到了很大的挑战，可以说话剧的舞台一已经失去了坚持摹拟真实的意义了，之后的话剧出现了各种流派，渐渐开始或多或少的叛离这一种准则，则另当别论。
而中国的戏曲则表现出一种迥然相异的时空观念。其最大的特征就是“时空合一体”。时空景物的动作化，使戏曲演员成了既是体现戏剧人物，又是表现空间和时间的物质材料，使戏曲的时间和空间以“时空合一体”的形态出现，宗白华说。这种结体形态的重要特征，便是在时间的流程中来显示空间景物的流动变化——用时间率领空间感。（金登才《戏曲美学特征》）由此可见中国戏曲“曲”的本质，换句话说，中国的戏曲其实是贴近音乐的，同音乐一样时间来率领空间。另一点不同是：西方的话剧的时空能够脱离演员而独立存在，但是在中国戏曲中，时间、空间是不能脱离演员的表演而独立存在的，必须通过演员的表演来体现。有时候，台上的角色并没有下场，也没有别的角色上场，但演员通过表演表示地点已经发生了转移，或者已过去了多少时间，那么意味着场面已经发生了变化，极其自如流畅。这就是所谓“转场戏”的结构方式。随着戏曲角色主观视点的转移，在同一场次中的场面可以十分频繁的变换，就象电影的蒙太奇一样方便。
例如黄梅戏《打猪草》的开场：
小女子本姓陶，天天打猪草：昨天起晚了，今天要赶早。篮子拿手中，再关两扇门；不往别处走，单往猪草林，急走急忙行，来到猪草林；用目来观看，见猪草就爱坏人，猪草爱坏人。
十几句唱词，通过她的表演，观众可以想象出她是如何从室内到屋外，再到前往猪草林的路上，最后到了猪草林。
因此，阿甲先生赞美中国戏曲是“无穷物化时空过，不尽人物上下场”。梅兰芳先生说京剧“把无限的空间都溶化在演员的表演里，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成” 在中国的戏曲中，演员是戏曲的中心，观众可以通过演员的表演看遍大千世界、俯瞰人生百态。
