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笔者只是一个爱看各种戏剧，可惜又看得很少的观众。最近十年只观赏过几次昆曲，所以闲时经常思索：昆曲的表演形态与话剧究竟有些什么区别？这些区别之中，又包含着怎样的美学意义？这篇不算成熟的文稿，便是思索所得的一些感想。 关于戏剧本质 西方戏剧史上，大约在文艺复兴时期，“三一律”和“第四堵墙”的观念就已出现了，后来形成明确的戏剧美学理论，并且出现了第一个镜框舞台。这标志着西方写实型戏剧形态（下文略称为“西方写实戏剧”）的成熟。并非巧合，大致同一时期即在中国的明代，昆曲由清唱艺术发展为舞台艺术，继承、总结宋元以来的戏曲遗产，创造了最完整的表演体系，这也基本就是中国戏曲的表演体系。两种互相对立的戏剧形态，同时成熟于世界的西方和东方，都是人类文明进步的体现。 但是，如果从发生学的角度加以考察，则无论在东方还是在西方，戏剧的初始形态却是基本相同的。如今都说戏剧包括四大要素：剧本、演员、观众、剧场，而在原始戏剧（或称“质朴戏剧”）里，却只呈现为两大元素：“剧本”隐藏在演员的行动里——它肯定具有故事性或戏剧性以及一定的时间长度，但可能根本不用语言，更不存在以文字为载体的案头文本。“剧场”则隐藏在演员和观众里——演员的身体是三维的空间结构，他们的活动空间形成表演区，也就是原始的“舞台”；而演员与观众所占的空间，则是原始的“剧场”：无论“舞台”还是“剧场”，均未呈现为建筑形态，仅仅是一种空间关系[1]。 “简化”戏剧要素的结果，凸显了戏剧艺术的主要矛盾，即严格的时空制约与“反制约”的矛盾，也就是由于必须在有限的时间、空间中，展示发生在相对无限的时间、空间里的故事而产生的矛盾。事物的主要矛盾决定事物的性质，戏剧艺术的性质便是“时空艺术”：演员的身体和他的行动，便是戏剧艺术最基本的空间元素和时间元素。在一切戏剧艺术中，时空制约都是绝对的；所谓自由，都是时空制约下的相对自由。但是，戏剧艺术家（在这里，它是一个既含继时性、又含共时性的群体概念）突破时空制约的能动性和可能性又是无限的。正是这种制约和反制约的矛盾及其运动，决定着戏剧的存在和发展，构成了全部戏剧史和各种戏剧形态。现有的和将会不断更新、出新的戏剧形态以及戏剧流派，都体现着不同的戏剧艺术家对付时空制约的不同策略。西方写实戏剧与中国昆曲，恰恰反映着两种各处一极而又具有内在联系的“话语策略”，两者之间是一片广阔的空间，容纳着基于各种美学观念而形成的戏剧流派和体系，它们共同构成中外戏剧丰富多彩的艺术景观，体现着无限广阔的发展前景。 考察昆曲艺术的形态特征及其价值、意义，明确上述宏观背景是很有必要的。 写实戏剧的时空策略 戏剧演出，可以视为一种特殊的叙述行为：它的“第一叙述者”是导演，这是一位隐性叙述者；第二叙述者则是一个群体，即全体演职人员，他们凭借不同的媒介，向观众叙述一个富于戏剧性的故事。由于台上的角色都以第一人称讲话、行动并且互相发生关系，又由于戏剧的“叙述”不仅借助语言（包括肢体语言）这一媒介，而且还借助种种非语言的媒介，所以一般观众意识不到戏剧演出也是一种叙述行为（而且是更高级的叙述行为）。既是叙述，就必然存在“叙述时空”和“故事时空”[2]的差别和矛盾。 戏剧的“叙述空间”便是剧场，其主体则是舞台；戏剧的“叙述时间”，便是一台戏的演出时间。戏剧的“故事时空”，则指整个故事所跨越的时间段和涉及的全部空间环境，它们与“剧情时空”即由剧本的场次及其整体构成所交代的时空并不相等；当一个剧作被搬上舞台时，这剧情时空便体现为“舞台时空”。一般而言，戏剧的“故事时空”比“舞台时空”在长度、维度上都要更加宏大，而且二者的形态也截然有别：前者比后者更加复杂，更加丰富，更具变化。因此，戏剧形态问题在很大程度上就是采用什么原则去解决舞台时空与故事时空之矛盾的问题。 面对舞台时空的严格制约，西方写实戏剧首先考虑的是将故事空间加以集中化和单纯化，使之能够“填塞”进有限的叙述空间也就是舞台里去；同时，为了消弭故事空间与叙述空间在形态上的差异，就致力于把“叙述空间”伪装成“故事空间”，诱导观众忘却叙述空间的存在。“伪装”的手段，便是力图把舞台改变成一个可视、可感的物质性的剧情环境。这种剧情环境只能是全部故事空间的一个局部，而且是确指的，这就必然导致该空间内局部故事时间的延续，从而激化整体故事时间与有限的叙述时间的矛盾，由此而“逼”出了“切割”故事时空的手段：用落幕和暗转等措施切断整体故事时间的连续性，只呈现一个或几个局部空间内的故事时间，将相对无限的“自然时空”变为绝对“定量”的、“拼接”起来的“人造时空”。 基于上述策略，西方写实戏剧“伪装”叙述时空时，注重使用物质材料和物质手段来制作布景，并在造型上强调描绘性和仿真性。在舞台上出现的这种物质化的故事环境具有相对独立性：它与角色在形态上是互为“他者”，并不合为一体的——演员在布景之中，布景在演员之外；它与自己的创造者更是分离的——作为布景，呈现在舞台上的是已经完成的作品，观众看不到它们的创作者，更看不到创作过程。与之相应的是表演艺术的“模仿原则”或曰“幻觉原则”：致力于“演员”与“角色”的合一即“创作者”与“作品”的“合一”。这种艺术原则所追求的效果是：让观众以为台上活动的就是那位剧情里的“人物”（角色），而忽视演员这个“创作者”的存在；以为角色的行动便是他（她）的“生活情状”，意识不到这其实是演员的创作过程。另一方面，又使观众以为角色的形貌言行也就是扮演者的形貌言行，意识不到舞台上的那个角色，其实是可以、也可能具有别样的形貌神态的。 如上所述，创作行为（即“叙述行为”）包括创作者与作品的关系，从这个角度考察：西方写实戏剧的舞台美术是讲二者分离的，而其表演艺术则讲二者合一；看似对立，实际贯穿着同一原则——追求“乱真”，也就是掩盖戏剧艺术的假定性即“剧场性”。然而，与任何艺术形式一样，假定性是戏剧艺术形态的本体特性，只能令观者忘却，而不可能“抹杀”或“取消”：例如用“切割”的手段来交代故事时空的变化，这里就暴露了剧场性（落幕换场时，尽管采用暗场的手段，观众仍会意识到叙述时空即剧场的存在）；舞台镜框和各种功能性的舞台装置（例如各类幕布），也同样暴露着剧场性的存在。剧场性的不可抹杀，构成各种戏剧形态的共性，也奠定了它们之间可以互相渗透、衍生乃至转化的基础。 昆曲的时空策略 面对同样的时空制约，以昆曲为代表的中国戏曲采取的是完全不同的对策：不仅毫不掩饰，而且积极彰显、利用乃至强化剧场性。 用西方写实戏剧的观念考察，昆曲的传统舞台是彻底“裸露”的——连作为部分后场职员的乐队也暴露在观众面前，这种体制至少在元杂剧的演出中就已形成：山西省洪洞县广胜寺明应王殿留存的“大行散乐都中秀在此作场”壁画，乐手位置即在演员身后。演出昆曲的传统舞台大致分为四类：位于封闭的厅堂里的“红氍毹”（在这样的观演环境里，演员与观众处于同一平面）；位于封闭的戏馆里的舞台；位于半封闭的庭院里的舞台（如庙台）；位于全开放的野外的“草台”（在后三种观演环境里，舞台面是一个升高了的平面，观众则处于较低的平面上）。上述四种舞台皆属三面环绕观众的伸出型舞台，除一面用“神帧”或太上板、屏风等分隔前、后台外，另三面均向观众区开放，也就是说：“舞台空间”与“剧场空间”是互相通透的。 许多传统的中国剧场，在建筑形态上又贯穿着一个美学法则——“以外为内”法则：舞台之外相关的有利环境要素，包括自然条件和建筑结构，往往都被用来构成观众区域。这样形成的剧场固然有全开放（例如野外剧场）、半开放（例如庙台剧场）和全封闭（例如戏馆剧场）的区分，但是它们的舞台区与观众区都是流通的，观众区的功能又不仅仅限于“看戏”。这样的空间结构，本身就排斥幻觉型的戏剧。 昆曲艺术绝不在舞台上制造物质性的、特指的戏剧环境，所以剧情里的时间、地点及其转换，都靠表演（主要是演员的道白、唱词和身段）交代。西方写实话剧的舞台上，是“演员在布景中”；昆曲舞台上，则是布景在演员的心中和动作中，这里又隐含着中国传统造型艺术的一个重要法则——“游目”法则。 西方造型艺术讲究焦点透视，镜框式舞台贯彻的就是焦点透视法则：使观众把视线集中于舞台的一面即由舞台镜框所暗示的“第四面墙”，产生仿佛偷窥墙后人们生活的幻觉；演员扮演的角色则仿佛“生活”在与观众隔绝的空间里。昆曲舞台向观众展示的不是“面”，而是一个与观众区域互通的“空间”；演员在这个空间里行动，观众则可分别从三个方面、甚至可以绕着舞台进行“游动”观赏（所以昆曲演员，在身段上很讲究“三面好看”）[3]。“游目”观赏，体现着中国造型艺术所遵循的散点透视法则，在戏曲观演活动中这一法则体现得十分有趣：演员在表演时产生关于戏剧环境及其转换过程的“内视觉”，这种内视觉又通过他们的表演而“点送”、“暗示”给观众，于“意会”之间，无形地调动起了观众的创造性。 综上所述：如果说西方写实戏剧的故事时空形态是物质化的，那末昆曲的故事时空形态则是虚拟化的；如果说前者的整体构成是“拼接”的，那么后者则是“漂移”的；如果说前者的表现原则是写实的，那么后者就是写意的。 昆曲舞台上并非没有布景，只是由于它的布景元素或与舞台建筑合于一体，或与砌末互不可分，所以难被人们发觉而已。太上板左、右侧的“鬼道门”即属隐含在舞台建筑里的布景元素，它们不仅为舞台调度提供支持、实行制约（调度线路必须始于上场门，终于下场门），而且还承担着暗示故事时空转换的功能和布景的功能：一个角色下场之后再上场，即意味着进入另一时间或空间；如果角色从下场门上场，就表示他从房内出来，此时的下场门就具有写实型戏剧所用“硬片景”中“门片”的功能了。“一桌二椅”固然可以视为砌末（大道具），但是更应视为中性的布景单元，因为它们不仅承担着支持舞台动作、划分舞台区位的功能，而且一旦与角色行动（“语境”）以及其它砌末结合起来，还可以指代各种各样的环境。上述布景元素所以不为一般人所注意，主要原因在于它们本身并不承担描绘特指环境的功能，体现着“功能性”、“中性”、“通用性”和“装饰性”的原则，这些原则都排斥描绘性和特指性。[4]值得注意的是，西方现代戏剧美学和舞台美术理论都十分强调：提供动作支持和划分区位，正是布景艺术区别于其它独立的造型艺术的本质特性，因而上述原则正体现着它们孜孜以求的境界。 为了解决故事时空和叙述时空的矛盾，中国戏曲也要对整体故事时空加以艺术处理，但是由于不采取制造物质性空间的策略而采取寓时空变化于演员行动的策略，所以时空的变换相当自由，不必中断剧情和戏剧动作。昆曲舞台上的时空变换，除借助演员的表演之外，还有三种手段颇具特色：音乐、调度和捡场。这三者都属于创作过程，都是“演出中的动力因素”[5]，其作用还包括形成舞台节奏。 用音乐表现时空的转换（同时也渲染气氛），主要借助特定曲牌、锣鼓经和特定乐器，与西方写实戏剧不同的是，它们都是程式化的。 用舞台调度表现时空转换，最值得注意的是龙套的功能：他们按各种调度程式集体行动，多表现比较宏大的时空转换过程。调度的这种功能，在西方写实戏剧里是极为罕见的：它们的舞台调度，主要处理台上的演员（角色）之间及其与装置、布景之间的空间关系，一般不承担交代故事时空的功能。 捡场的作用与上述两种手段的不同之处是：它属于舞台美术范畴的“换景过程”；相同之处则是：它与前两种手段一样，都对保持舞台行动的连贯性、流畅性和形成舞台节奏，起着动力作用。更为耐人寻味之处在于：捡场是由创作人员直接在观众面前展示的创作过程。用叙述学的术语表述，它又与场上的乐队、与“副末开场”、与演员用道白、唱词交代地点一样，都属于“直接叙述干预”：是由叙述者以非剧中角色的身分出面，直接向观众交代剧情的叙述行为（在这个意义上，捡场人、乐队、副末都是叙述者）。写实主义追求的是“壁上苍蝇”式的叙述效果[6]，所以西方写实戏剧是排斥直接叙述干预的（它的落幕、暗转等手段均属间接干预）；中国传统艺术追求的是写意，是“形”与“神”、“义”与“意”的间离，因而直接干预便成了“合法”而且必不可少的手段之一（例如国画上的题款和钤印，也就是一种必不可少的“直接干预”：没有它们，一幅国画就不被视为完整的作品）。这里反映着美学观念的差别，昆曲艺术的上述手段恰恰体现着彰显、利用、强化剧场性的美学原则。捡场曾以“净化舞台”的借口而被取缔，以至如今面临后继乏人的困境。所谓净化舞台，反映着解放之后文艺领域独尊现实主义，排斥、敌视非现实主义的倾向，是“戏改”工作受偏见和“左”倾观念影响的例证之一，这种影响至今还未彻底消除。 昆曲艺术对故事时空的处理策略，当然也体现为剧作的结构体制。这种体制在宋、元时代即已形成，并于明、清两代得到较大的发展。宋、元两代的剧作家是“剧场之子”，他们把舞台实践的经验上升到案头，从而确立了戏曲剧本的体制——一种不以“景”（特定的时空）为结构单元，而以“情节”为结构单元的剧作体制程式（換場的标志是前一场的角色全部下台）。明、清以后，案头、场上密切结合、互补的状况日趋淡化，但是上述剧作结构原则仍被延续下来；另一方面，由于案头创作日渐脱离场上艺术，所以有了“案头本”与“梨园本”的区分。凡此均说明：剧作的结构原则，追根溯源来自舞台实践的时空策略。 中国戏曲的表演艺术，对时空的处理是相当自由的，但是并非“不受舞台有限空间的限制”[7]。上述种种手段都证明着“舞台有限空间的限制”之存在，这些手段既是对限制的突破，同时也未尝不是对限制的适应。以昆曲为代表，中国戏曲表演艺术之时空策略的意义，在于彰显、保持、维护了戏剧的本质特性。正是基于这样的认识，英国著名戏剧家和布景设计大师戈登·克雷(Edward Gordon Craig,1872—1966)才会惊叹：“我们西方的剧场早已倒下了。东方仍以自己的剧场而自豪。”[8]——戈登·克雷是西方近代戏剧史上一位力斥写实主义的戏剧美学家，昆曲舞台艺术的许多美学原则与他以及另一些西方现代美学家的见解颇有不谋而合之处，下文还将继续引证他们的此类美学观点，以证明中国古典戏剧美学与西方现代美学之间所存在的奇妙契合。 细密的艺术符号系统 昆曲舞台艺术确实彰显了戏剧本质，但它决不是质朴戏剧，而是成熟的、精致的戏剧形态。其成熟性和精致性，在很大程度上表现为拥有一个非常完整、非常细密的程式系统。 昆曲的艺术程式不仅包括形体表演（身段），而且囊括文学、音乐、舞台美术等等范畴。可以毫不夸张地说：昆曲舞台艺术的所有因素，全都呈现为程式样态，具见下表：
昆曲艺术程式分类表
说明： （1） 此表遵循本稿主旨——以“戏剧”为展现于舞台上的综合艺术形态，在这一形态里，“文学”只是作为舞台艺术的因素之一而存在的，剧作的案头文本不在我们的考察视野之内。 （2） 分类是相对的，事实上跨类交叉甚多，例如宾白和唱词既属文学类，亦可归属于表演类；唱词同时又属音乐类，等等。凡此均在“视听类型”栏加以必要括注。 （3） “调度”属于导演范畴，鉴于传统戏曲并无专职导演，亦未形成独立的导演艺术，故列入“表演”范畴。
昆曲舞台艺术中的程式，是一个独立的艺术符号系统。所谓独立，有三层意思：第一，程式不依附特定剧作、剧目而存在，因而具有通用性；第二，程式作为一个系统，具有自己的结构原则、结构形态和美学内涵；第三，程式不是生活的本态，它们独立于生活本态之外。 作为构成昆曲艺术的基本单元，“程式”又有两层意思：第一，指特定的结构规则，例如曲牌的词格、腔格，脸谱的构图、用色规则等；第二，指按照这些结构规范构成的艺术单元（也可称为“艺术语汇”、“艺术符号”）。前者属于规范以及运用规范的过程，后者属于结果；二者具有同一性，统一于结果。 “程式”作为运用结构规范而产生的结果，既不同于语言里的语音，也不同于绘画里的线条或音乐里的音符，它们已经具有一定的结构形态和美学内涵，因而符合“有意味的形式（Significant form）”这一定义——英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）用这个定义来界定“能激起我们审美情感的所有对象中所共有的性质”；美国的符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K . Langer,1896—1982）则把是否具有“意味”作为区分“艺术符号”和非艺术符号的主要标准[9]。“意味”这个词的外延比“内容”要广阔得多：不仅包括语义内涵（即可以用一一对应的词语，明确回答“这是什么？”或“他在做什么？”），而且包括情感内涵、情绪色彩、技巧信息等等无法用话语“翻译”、“解释”的内涵。 借用克莱夫·贝尔和苏珊·朗格的理论，正可说明昆曲艺术程式所以具有独立性的原因：程式不是一般媒介意义上的基本元素，而是审美形式和审美内涵意义上的基本单元，它们本身业已或多或少地具有了艺术作品的起码要素——相对完整的形式和“意味”；更准确地说：它们本身便是“有意味的形式”。这就说明了曲子的清唱为什么可以作为演出节目的原因：就全部音乐体系而言，一个曲牌只是一个程式单元；但是这个程式单元同时又是一个完整的作品，如果辅以伴奏和必要的身段，那就已是多种程式的组合了。属于舞台美术范畴的服饰、盔帽、砌末和脸谱，则是业已完成的物质形态的作品（这里所说的脸谱属于图谱）。 表演艺术范畴的身段，情况比较特殊，似乎很难视为独立的“作品”，但是它们同样具有形式的完整性——每一个身段都经历了由“静”到“动”、再复归于“静”的过程，从而形成完整的节律，表现特定的“意味”。 程式的结构原则不仅体现于单元，而且隐含于体系。从上文所列表格可以看出：十九类程式之中，绝大部分都与“家门”、“音乐”发生“交叉”。也就是说：十九个类别的关系不是并列的，它们的分量也不是相等的，“家门”和“音乐”这两类程式属于“重中之重”，是所有程式的灵魂；对于其它程式，它们起着或规定、或制约、或反馈、或衬托、或介入的作用。家门的重要位置和作用，昭示着演员及其表演艺术在昆曲舞台艺术里所占的决定性地位。这种地位贯彻着一种“类型性”的美学原则，它决定其它程式系统必然也要体现这一原则，而“类型”则是对“人性”的一种分析和认识。将人（角色）和与之相关的造型元素加以类型化处理，又体现着中国戏曲所遵循的夸张、写意的传统手法；昆曲艺术的成熟性和精致性则表现在既重“类型”而又富于变化，既讲“家门”而又提供充分表现个性的广阔空间上（对此，下文将作进一步的论析）。音乐即声腔则是辨别剧种的主要标志，也是表演艺术的主要手段之一。在昆曲艺术中，音乐的地位远远高于、重于其它戏曲剧种。昆曲的文学性、文人性、书卷气等等风格特征，在很大程度上都与它的音乐性紧密相关。对于昆曲演员来说，扎实的音乐修养不仅属于最基本的修养，而且要求极为严格，技巧极为细密，他们花费在以“拍曲”为中心的音乐基本功上的时间和精力，也远多于其它功夫。家门和音乐的中心位置及其作用，说明昆曲舞台艺术的各类程式是一个围绕核心、互相关联的有机系统，它有自己的构成规律和内在血脉。 “程式”的上述独立性，说明它们不同于一般的媒介，而是一个完整的“艺术语言系统”。这使它们在被综合运用于阐释特定剧目的时候，拥有更加巨大、更加深厚的美学能量。 不少研究昆曲的专着都强调昆曲表演程式“源自生活”，进而论定昆曲属于“现实主义”的艺术，具有“现实主义”的传统。有的学者已经明确指出昆曲是“写意”的、是排斥“写实”的，然而却也仍要说它是“现实主义”的，在逻辑上陷入了自相矛盾的境地。[11] 笔者以为，这些说法首先不符合昆曲艺术程式的实际状况。应该承认，昆曲表演身段中的许多“生活程式”如开门、闩门、上楼、下楼等，确实是以现实生活中的动作为基础提炼而成的。但是，由于舞台上并不存在物质形态的“门”或“楼梯”，所以即使这些程式也是写意而非写实的。作为艺术符号，它们的内涵（符号学称为“所指”）除了语义信息（“干什么”）之外，更有丰厚的美学—技巧信息；而后者的存在，恰恰证明这些程式已非现实生活的“模仿”（“再现”），而属渗有主体精神的“表现”。借用戈登·克雷的说法：它们不属“散文动作——即姿势”，而属“诗的动作——即舞蹈”[11]：舞蹈正是“表现”的艺术而非“再现”的艺术。何况昆曲身段除“生活程式”以外还有许多其它程式，作为“能指”（符号），它们的“所指”往往并无确定的语义（例如“翻袖”、“山膀”等），但却具有广泛的“表情”、“表意”功能；在现实生活里，是找不到与之完全对应或相似的动作的。若再考虑到程式不仅限于身段，而且还包括其它种种类别，其中的“家门”（含脸谱），是无论如何也难归入“现实主义”范畴的；至于昆曲音乐，其“主情”的浪漫主义性质更是显而易见。如上所述，“家门”、“音乐”恰恰又是昆曲程式系统的灵魂。我们在分类表的“内涵”一栏里，对许多程式都标示了“象征”二字，也就是说：这些程式的“所指”都特别具有多义性和表现性，都是与“现实主义”大相径庭的。如果非把昆曲归入某种“主义”不可，那么说它属于中国戏曲里最具浪漫主义特征的一个剧种，倒是比较确切的。 程式既是构成昆曲舞台形态的单元，那么抢救“非物质文化遗产”的昆曲，就必须特别重视抢救它所特有的各类程式——不仅仅是表演方面的，尤应关注那些属于“非演员”系统的传统程式。这在某种程度上比抢救折子戏还要重要：掌握了完整的程式系统，前人表演形态未被传承下来的折子戏和全本戏，今人可以运用这个系统进行“阐释”，排出来的戏在形态上至少大体不会失去作为“非物质文化遗产”的昆曲的特征；如果失去了昆曲的程式，那么无论所排剧目多么“古老”、“正宗”，它的形态也绝对不会属于“非物质文化遗产”的昆曲。这个道理是极其简单、非常清楚的。 几对辩证关系 程式的独立性又是相对的：如果离开舞台演出，它们的价值便无从体现，它们的生命力也无从发挥。而程式一旦运用于舞台演出，它们的独立性便被取消，一切服从于表现剧目的主题和气氛，服从于表现角色的性格了。这种情况之下，程式的运用类乎一种“博弈”式的排列组合过程，程式的生命力也主要是在这一过程中得到突显的。对此， 我们说程式的运用类乎“博弈”，主要指这是一个处理各种矛盾、解决各种辩证关系的动态过程，其间蕴蓄着表情、达意的巨大能量和各种可能性。昆曲作为一个剧种的自身特色，主要也正是通过这些辩证关系的处理而呈现出来的。作为观众，笔者印象比较深刻的是以下几对关系。 第一对关系：叙事与抒情。 在戏剧中，叙事表现为情节性和戏剧性，前者是事件的接续和层递，后者是外部动作的连续凸现，其动力均为戏剧冲突。昆曲的剧作当然不至于没有叙事，但是从总体上看，它的戏剧性又往往较弱，而抒情性却特别强。这一特点是由多种因素所决定的，包括深厚的“诗乐”传统（中国古代诗歌本来就长于抒情）、文人的积极参与等等。这些因素之中与程式关系最密切的，则是曲牌—套曲体制：抒情需要这种体制，这种体制也最适于抒情。昆曲的许多剧目，当我们考察其全本时，事件的层递是清晰可见的；但是观赏其中的重要折子时，“事件”就往往淹没在“情感”之中了，而这些折子恰恰都是最脍炙人口的，“词情美”和“声情美”也恰恰最集中地体现于此类折子。戏剧性弱应该属于缺点，然而这缺点里又恰恰显示着优势。这种优势在很大程度上体现为时空处理的独特性，笔者特别感兴趣的是：从最具代表性的中国古典戏曲的这一独特性里，我们又看到了它与西方现代主义美学的不谋而合之处。 法国的结构主义美学家茨维坦·托多罗夫（Tzvtan Todorov）曾说：“叙事在本质上是模仿的，它所展示的事件接续恰似读者所翻书页的接续”；而现代作家“摆脱此境”的策略之一，便是“用描写代替叙事”，“用被描写的事实的静止来阻挡词语的运动。”[13]如果把引文里加有下划线的几个词语稍作替换，这段话就变成：“用抒情代替叙事”，“用抒情时间相对的静止来阻挡外部动作的运动。”那么，这些话就完全可以用来阐释昆曲的抒情特性及其审美效应了：当我们观赏《牡丹亭·寻梦》和《长生殿·哭像》之类剧目时，听觉符号的信息量压倒一切，人们沉浸于词情美和声情美的完美融合之中，次要角色的穿插（即事件的接续）似乎可有可无，“物理时间”（即事件进行的时间）仿佛趋于凝滞，而主角的“心理时间”则明显地发生了“膨胀”，观众所体会到的是主角丰富的内心动作。至于《孽海记·思凡》、《烂柯山·痴梦》这样的剧目里，角色的外部动作固然丰富，视觉符号的信息量很大，但是这些外部动作却是主角心态的外化——前者是小尼姑色空的“意识流”，后者是崔氏的梦境，她们的心理时空同样大为“膨胀”，而相对的物理时空则变得模糊或弱化了。就折子戏而言，《思凡》几乎没有“事件”；《痴梦》则以梦中的“事件”为主，情节意义上的“事件”被弱化成了“背景”。 如上所述，昆曲长于抒情的特色与其音乐性的强大是相辅相成的。在这个剧种里，好像没有“唱功戏”、“做功戏”的区别，因为除去少数以道白为主的剧目之外，都要注重唱功，连《刀会》、《山门》、《夜奔》这样的“武轴子”也不例外。所以，关于叙事与抒情的关系，可以说昆曲的总体话语策略是“寓叙事于抒情”。 第二对关系：通用与专用。 如前所述，昆曲的程式在总体上是通用的即“中性”的，但是其中又包蕴着“专用性”即描绘“个性”的能量。据专家介绍，昆曲所用曲牌数以千计，而每个曲牌在具体剧目里应用时却都不会重复——不仅可以借由赠板、缩板、扩板等手段变化节奏，而且可以变动乐句。净角脸谱的构图、用色原则固然是通用的，但是重要角色的脸谱又是专用的；服饰在各个剧目之间是通用的，但是对于每个角色的穿关又规定得非常严格，以至将“宁穿破，不穿错”列为必须遵守、传承的艺术规则。凡此均说明程式虽然具有规范性，但并不束缚创造性；虽然表现为类型性，但并不影响表现个性。与其说程式限制了自由，不如说它赋予自由以形式，赋予自由以统一性——斯坦尼斯拉夫斯基称梅兰芳的表演为“有规律的自由行动”[14]，指的应该也是这个意思。这里体现着程式的生命力。 第三对关系：演员与角色。 如前所述，昆曲与写实型戏剧的主要区别在于，它的表演艺术体现着演员与角色疏离的原则，而程式的作用之一就是强调、“提醒”这种疏离性。例如脸谱，一般研究论著都把注意力都集中于净角和丑角，笔者则对生、旦的脸谱即“俊扮”脸谱很感兴趣：相对于净、丑的脸谱，它们似乎比较不夸张、比较“写实”；其实，相对于演员本人的面貌而言，它们仍是非常夸张、并不“写实”的，从其用色、构图都可找到假面具的痕迹。这同样体现着“他者化”的处理原则——和其它表演程式以及舞台美术程式的作用一样，这样的面部化妆塑造出一个与演员本人很不相同的形象，其功能在于拉大演员与角色，亦即演员的“第一自我”与“第二自我”的距离，强调的是“第二自我”的“非我”性，从而防止演员将自己与角色完全融为一体，也防止观众将演员与角色混为一体。 这正是戈登·克雷所追求的戏剧艺术境界——谈到自己的艺术观念时他曾这样说：“一开始你接触到的是模仿(Impersonation)；之后你过渡到表现(Representation)，现在你则进步到启示(Revelation)。当你在进行模仿和表现时，你所用的那些材料都是人们经常所用的；也就是说，人的形象就像演员所做出的样子，语言就像诗人所写出的又通过演员的口说出来的样子，而那看得见的世界则像通过布景的手段所表现出来的样子。现在你将通过动作的手段来启示那看不见的东西，借助于动作的奇妙的和非凡的力量来启示那些用眼睛看得见的东西和眼睛看不见的东西。”由此，他进而极力推崇“假面具”，提倡让演员变成“超级傀儡”，主张应把“进入角色”这句舞台术语改成“完全跳出角色”；认为唯有如此，方能完成他所发起的那场“把剧场艺术恢复到它在古代艺术中的地位”的伟大运动。[15] 克雷所追求的从“模仿”、“表现”跃进为“启示”的戏剧艺术境界，在很大程度上就是昆曲艺术所体现的境界。他对假面、傀儡的推崇及其“完全跳出角色”的主张或许存在片面性，但是从反对演员借助角色表现自己，从强调角色应是一种“人造物”的角度考察，这些主张又是含有深刻意义的。顺便提一下：极力反对写实主义的克雷和提倡写实主义的斯坦尼斯拉夫斯基曾经合作排演《哈姆雷特》，他们的艺术见解虽然对立，当年会面时却都顿生相见恨晚之感。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中说到：克雷虽然主张演员应是“超级傀儡”，但是他却非常欣赏莫斯科大剧院里那些遵行斯氏体系的杰出演员。[16]可见，“表现派”、“象征派”的戏剧美学，与斯坦尼斯拉夫斯基的“写实派”戏剧美学是存在共同基础和互通之处的（克雷所说的“启示”，英文原词属于神学用语，指的是“神示”，所以其美学涵义近乎象征主义），而这共同基础便是戏剧本质。 让我们返回昆曲。就程式化对疏离演员和角色的关系所起的决定作用而言，它与戈登·克雷的美学理想确实非常契合，但是昆曲的表演体系对斯氏体系又不绝然排斥，反而也是互有契合之处的。昆曲演员的创作过程，似乎确实从“跳出角色”开始，也就是集中精力为角色制定出“程式总谱”并且熟练地将其付诸实践；然而随着实践进程的发展，优秀的昆曲演员又会“回到角色”，即要寻找与角色相似的“内心体验”，从而赋予“程式总谱”以个性化的生命。 按照斯氏体系，话剧演员十分注重“元素训练”。所谓元素，指注意力的集中、交流、“情绪记忆”等心理、形体方面的素质和基本功。这些元素对于昆曲演员是同样重要、同样适用的。区别之处在于：话剧演员将“元素”直接运用于角色的创造，昆曲演员则将元素直接运用于控制程式，再借助这受控制的程式来创造角色。都需要内心体验，二者在这一点上是共通的，但是有人据此就说昆曲（或戏曲）演员和话剧演员一样，也能“演谁像谁”，这就不尽符合事实了：因为昆曲舞台上的角色是用程式塑造出来的“人造物”，它决不可能在形体（包括声音）上“像”生活中的那个“谁”。要说“像”，只能指“神似”而不可能是“形似”，这和话剧很不一样。 第四对关系：形体控制方面的松弛与紧张。 “松弛与紧张”和“演员与角色”一样，都是存在于一切表演艺术的基本矛盾，前者属于从后者派生出来的一对辩证关系，主要表现于肢体语言。作为矛盾的对立面，“松弛”与“紧张”互为依存，在肢体内部形成一种类似“力矩”的对立统一关系。但是，不同的表演体系和流派、不同的戏曲剧种之间，在这方面显然存在差别。昆曲行家往往能够根据某位演员的表演，看出“他（她）是学过京剧的”；也就是说，学京剧的演员改演昆曲，往往会在口法、形体方面残留京剧表演体系的痕迹，而昆曲在这些方面是与之存在根本性的差别的。 据前辈艺人曾长生说：昆曲原本只有文班，幼功不重武打，而重唱念。[17]这应该是这一剧种在形体表现上具有前述特征的传统原因。然而，昆曲文班的演出剧目也有与“武”字沾边的折子，苏州昆曲传习所当年亦为学员聘有拳术教师，将武术作为基础形体训练科目之一，而且也曾请人传授毯子功。可见，昆曲表演艺术也需要扎实的形体基本功，需要培养形体的可塑性，它与演员要用理性和意念出发去控制“第二自我”一样，在舞台上成为内蕴于“松弛”之中的“紧张”因素。这种“内紧外松”的辩证关系既有心理方面的科学内涵，又有生理方面的科学依据。八十多年来，苏州昆曲传习所培养了数代昆曲演员，我们如今见到的昆曲形态，主要正是靠他们传承下来的。所以，昆曲传习所在形体方面培养、训练这些演员的经验和措施，特别值得从理论上加以系统总结，并且形成包括科目、教材、教法、训法的科学体系。这对于抢救、保护非物质文化遗产的昆曲，也是一件非常重要的大事。 [1] 在我国，初具建筑形态的戏台大约形成于唐宋时期，皆为中心舞台式的平台，有繁饰者称“舞台”或“舞筵”，简陋者称“露台”、“路台”或“乐台”。大约北宋时，开始出现下有台基、上有顶盖的建筑舞台，称“舞楼”或“舞亭”。三面开放、一面用布幔或板壁分隔前、后台的伸出型舞台，则出现于金元时期。参见高琦华：《中国戏台》，第10-12页，超星数字图书馆藏本。 [2] 笔者在此有意不采用“舞台时空”或“戏剧时空”的概念，因为“故事时空”的外延更大。例如话剧《雷雨》，其“舞台时空”是不包括三十年前发生在无锡的那些故事的，而其“故事时空”则必须包括——如果“戏剧时空”指的也是这样的意思，那么本文所说的“故事时空”或许亦可称为“戏剧时空”。 [3] 近年在山西上党地区发现一种古老的戏剧观演形态——“赛戏”：演《关云长过五关》时，在野外搭五座露台象征五关。关羽骑真马，护送坐真车的糜夫人和甘夫人闯关，每到一座露台，即有扮曹营将官的演员出台挑战，关羽即下马上台，与之交战。观众皆追随车马，边走边看。参见高琦华：《中国戏台》，第12页，超星数字图书馆藏本。按，这种观演形态相当原始，留存着“社火”、“赛会”的痕迹，可见“游目”法则除审美内涵外，也蕴有文化人类学的内涵。 [4] 戏曲舞台上属于建筑构件的梁、柱、栏杆等，也经常被作为替戏剧动作提供动作支持的布景元素而加以利用，这种情况更多地见于其它剧种的武戏；昆剧表演中偶亦可见，笔者把它视为表、导演的一种“构思”，而不属于昆剧舞台美术必有的“程式”。 [5] 法国戏剧理论家德尼·巴勃莱语，原见所著《爱德华·戈登·克雷》第十二章。转引自戈登·克雷：《论剧场艺术》，李醒译，第288页，文化艺术出版社1986年版，北京。 [6] Fly-on-the-wall technique（壁上苍蝇叙述法），指“纯客观”的叙述法。美国作家海明威在其小说《杀人者》中，借用墙上一只苍蝇的视角来叙述整个故事，被视为极端限制叙述者话语权力的典型例子。 [7] 《中国大百科全书》《戏剧》卷，第410页，中国大百科全书出版社，1989，北京·上海。 [8] 戈登·克雷：《论剧场艺术》，李醒译，第25页，文化艺术出版社，1986，北京。 [9] 克莱夫·贝尔：《有意味的形式》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），第156页；苏珊·朗格：《艺术符号和艺术中的符号》，同书（下），第52页；复旦大学出版社，1987，上海。 [10] 按，中文里的“现实主义”、“写实主义”均属外来词语，是对英文同一词语的异译；而在中国现代的文艺学-美学语境里，二者亦指同一创作方法，与之对立的主要是浪漫主义。本文对此不拟展开讨论，只想提醒注意：在“左”倾文艺思潮的影响之下，大陆文艺理论界曾长期沦入“泛现实主义”的误区，凡优秀的文艺作品或遗产，必须归入“现实主义”门下。这是违背科学准则的。“源于生活”也不是现实主义独有的特性。 [11] 戈登·克雷：《论剧场艺术》，李醒译，第4页，文化艺术出版社，1986，北京。 [12] 《焦菊隐戏剧评论集》，第219頁，上海文艺出版社，1981，上海。 [13] [法]茨维坦· 托多罗夫：《巴赫金，对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，第108页，百花文艺出版社，2001，天津。按引文中的下划线为笔者所加。 [14] 转引自郑雪来：《斯坦尼斯拉夫斯基体系论集》，第191页，中国戏剧出版社，1984，北京。 [15] 參見戈登·克雷：《论剧场艺术》，李醒译，第111页，87、88頁，140頁，175頁，及其“第一版前言”，文化艺术出版社，1986，北京。 [16] 按斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中谈及克雷为《哈姆雷特》设计的那堂条屏布景并不成功，这应该是当时舞台技术条件的局限造成的。二十世纪八十年代上海戏剧学院演出该剧，其布景设计构思其实就是模仿克雷的，由于舞台技术现代化了，结果完全成功。这个例子看起来与昆剧毫无关系，但是当年斯坦尼斯拉夫斯基和戈登·克雷采用这个布景构思的出发点，都集中于如何让演员从布景中“解放”出来的问题。从这一角度考察，此事也就和昆剧的美学准则存在联系了。 [17] 见顾笃璜：《昆剧史补论》，第231页，江苏古籍出版社，1987，南京。 |
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