|
来美国观赏的第一部音乐剧是《悲惨世界》，看完之后的感觉仿佛像是发现了一个新的艺术天地。从此便对音乐剧“一见钟情”---先是一旦去纽约就顺便去看音乐剧，后来则是一家三口特意为了看音乐剧而去纽约。前前后后看了十几出音乐剧和根据音乐剧改编拍摄的影片。
近日拜读伊萍开创的“我喜爱的音乐剧”系列，也来凑个热闹，杂谈几句。 音乐剧的归属定位 在中国的习惯意识里，艺术大致可分为这样几种形态---文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、摄影、影视等等。那么音乐剧（Musical theater，简称 Musicals）应当归类于哪一种艺术范畴呢？过去，我曾想当然地将“音乐剧”归于音乐范畴。错！音乐剧实际上属于戏剧范畴。证据有二。 首先，美国每年的音乐剧创作都参与托尼奖（Tony Award）评选，而不是参加格莱美奖（Grammy Awards）评选。托尼奖也被译做东妮奖或东尼奖，是美国戏剧界最知名的奖项之一，相当于戏剧界的奥斯卡奖。每年颁发19个奖项，由700名评委参与投票。这些评委们由分别来自美国戏剧协会董事会、戏剧演员协会、剧作家协会、舞台导演和舞蹈家协会、布景师联盟、剧院代理商、经理人员联盟的成员以及30位百老汇专业人士组成。而格莱美奖则是美国录音界与音乐界四大最主要奖之一（另外三个音乐奖分别为公告牌音乐奖、全美音乐奖和摇滚名人堂收录典礼）。格莱美奖相当于音乐界的奥斯卡奖。音乐剧创作不参与音乐奖的评选，自然不归类于音乐范畴。 其次，美国有众多的广播电台，其中音乐台五花八门、林林总总、分工极细。比如有古典音乐、爵士乐、通俗流行音乐、摇滚乐等等。好像从来没有听说有专门播放音乐剧插曲的广播电台（或许是我孤陋寡闻）。 在维基百科里，对音乐剧的解释是“音乐剧又称为歌舞剧，是音乐、歌曲、舞蹈和对白结合的一种戏剧表演。” 仔细想想倒也是，中国有众多的戏剧演出也都离不开演唱、对白以及类似舞蹈或武功的身段表演。比如京剧、豫剧、川剧等等。这些地方戏也都属于戏剧范畴。所不同的是，地方戏剧用戏曲方言演唱，而音乐剧则是用歌曲演出罢了。这样看来，将音乐剧划入戏剧范畴似乎应该没有疑义。 音乐剧最鲜明的特点是她的现代感与多元性。由于音乐剧不再像歌剧那样坚持美声唱法，而是运用当代观众最能喜闻乐见的自然唱法，所以说音乐剧具有的现代感是人所共知的。至于说到音乐剧的多元性，则可从两方面加以观察探讨。 音乐剧剧作的多元性 顾名思义，“音乐剧”里的“音乐”是用来修饰“剧”，所以就不能只听见“音乐”看不到“剧”。由此可见“剧本”对于“音乐剧”之重要性。从我观赏过的音乐剧和根据音乐剧拍摄的影片来看，这些音乐剧剧作的来源非常多元。 1，来自原创—
2，来自文学作品—
3，来自动画片—
4，来自舞台剧---
虽然，音乐剧表面看上去是一群演员在载歌载舞，但同样可以表现厚重的题材与主题。比如《艾薇塔》表现的是阿根廷著名女性贝隆夫人的一生；《悲惨世界》再现了法国大革命的血与火；《屋顶上的提琴手》则让我第一次了解到沙俄政府对犹太人的驱逐与迫害。由此看来，轻歌曼舞的艺术形式照样可以承载历史与思想的厚重。 顺便提一句，美国好莱坞与音乐剧的创作者们对于改编的理解也非常多元化。仅以根据莎士比亚名著改编的两部音乐剧为例，《西区的故事》描写纽约街头两个帮派之间的争斗，其中一对年轻恋人分别来自两个对立帮派。据说这个故事情节与主题思想都来自莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。另一部《狮子王》（根据同名动画片改编）的故事框架则借助于莎士比亚的《哈姆雷特》。其实，《狮子王》里除了带有叔叔谋害父王这一情节之外，好像丝毫没有看到《哈姆雷特》的影子。也不知莎士比亚的在天之灵如何看待后人的“胆大妄为”。
音乐剧演出的多元性 由于音乐剧的剧本来源不同，导致同样身为“音乐剧”，演出风格也带有明显的多元性。简单来说，音乐剧可大致分为接近舞剧、接近话剧、接近歌剧这样三种类型。就我以上所提及的作品来看，《窈窕淑女》与《国王与我》里有较多的对话独白，似乎比较接近话剧；《猫》、《油脂》与《芝加哥》似乎比较接近舞剧；而《悲惨世界》与《阿依达》则比较接近歌剧。当然，这纯粹是一己之见，仅供参考。 既然是音乐剧，自然离不开音乐。但不同题材的音乐剧却可以由不同种类的音乐来搭配。早期的音乐剧主要以爵士乐为主，比如像《雨中曲》。后来又有以乡村音乐或摇滚乐为主的音乐剧，比如《油脂》与《吉屋出租》。 至于说到音乐剧里舞蹈的形式就更为多样了。既有美国式的踢踏舞，也有古典芭蕾舞，甚至还有带有艺术体操风格的现代舞。在《狮子王》里则是带有热带风情的非洲歌舞。最最奇特的是著名音乐剧《猫》，就在这同一出音乐剧里，“既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞，怎么好看怎么编，没有框框，别具匠心，不拘一格”。每年感恩节那天，纽约梅西百货公司主办的感恩节大游行里，都有当年最热门的音乐剧片段表演，从中就可看到音乐剧载歌载舞的不同风格。 正因为上述风格上的差异，导致音乐剧的界限常常很难划分。比如，说起歌剧，大家很容易联想起一些世界著名的古典作品，它们与现代音乐剧的差异比较明显。但文革之前，大陆有好些现代题材的歌剧也曾非常流行。比如《江姐》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》等等都是脍炙人口的剧目。这些剧目虽然都由各地歌剧院演出，大概应算作是歌剧吧！但其中也没有明确使用美声唱法。假如在这些剧目里再加入一些舞蹈表演，是否就成为音乐剧了呢？ 有人说歌剧加上舞蹈还不能算作音乐剧，因为音乐剧里是演员们载歌载舞、又唱又跳，而不是唱歌的只管唱歌，跳舞的只管跳舞。但在根据法国作家维克多雨果的世界名著改编的音乐剧《巴黎圣母院》里，唱歌的与跳舞的就截然分开，“前者只管歌，后者只管舞。跳是为了烘托唱，唱是为舞提供‘内容’”。也没人质疑她不是音乐剧啊？又比如，音乐剧与话剧的差异在哪里？是否话剧里加入一些唱歌跳舞也就成为音乐剧了呢？一出戏剧里音乐的比例成分占多少才能称之为音乐剧呢？这些话题值得探讨，也期盼得到诸位网友的指教！ 综上所述，无非是想说明---音乐剧实在的是一种非常随意、非常开放、又非常多样化的剧种。不像歌剧那么高雅严谨，也不像中国众多地方戏剧有着那么多的规矩与程式。或许，也正是因为音乐剧的多元化与多样化，所以才能吸引那么多观众的喜爱，所以才有各种不同爱好的观众去寻找并欣赏自己所喜欢的音乐剧。 音乐剧的舞台演出 记得早年曾经读过美国戏剧电影理论家马布里安撰写的一篇理论文章，其中有一段话的大意是：“舞台剧只有一种运动，那就是演员的表演。而影视剧则包含着多种运动，包括演员的运动（表演），摄影机的运动（移动攀升），镜头的运动（推拉摇移）以及蒙太奇的运动（剪辑）等等”。当初觉得马布里安的理论极其深刻，将舞台艺术与影视艺术做了精确的划分，便将它视为区别影视剧与舞台剧的“至理名言”。 但是，当我第一次观赏音乐剧《悲惨世界》之后，心中珍藏多年的“艺术理论”彻底崩溃了。在《悲惨世界》长达三个小时的演出过程之中，整个舞台完全像电影银幕一样，用电影的节奏来变换时空、切换场景、推进剧情。不仅舞台道具可以旋转，而且还运用灯光在舞台上造就不同时空，给人一种变换莫测的惊叹。这种时空切换的迅速与频繁，给观众不断地带来惊奇与刺激。在整个演出过程之中，观众始终处于一种高度兴奋的状态。看完演出真的有一种心灵与视听觉深受震撼的感受。 或许，看了08奥运开幕式这样的现场演出之后，观众对于灯光的造型功能和高科技的表现能力已不足为奇。请不要忘记，音乐剧《悲惨世界》是1987年3月12日从欧洲远渡重洋，登陆纽约百老汇帝国剧院。也就是说，三十年之前，音乐剧《悲惨世界》的舞台演出已经达到了令人叹为观止的高度。 所以说，音乐剧的舞台设计也是相当现代化的，往往最新上市的灯光、音响或舞台新科技都会被制作人、导演运用到音乐剧中，造成轰动的的效果。许多音乐剧在时空变换与舞台演出上都有新招，给观众带来很多的惊喜。比如《剧院魅影》中剧场的大吊灯突然从观众头顶上坠下；《西贡小姐》里美军从越南撤退时，一架巨大的直升飞机“从天而降”；《猫》的结尾是一群“猫”站在一个巨大的汽车轮胎上“腾空而起”…… 但相比之下，从舞台演出的效果来说，给我视觉与心灵震撼最强烈的还是《悲惨世界》。我猜想其中原因有二。一是那是我第一次观赏音乐剧，感觉特别的新鲜与强烈；二是我原先对法国著名作家维克多雨果的《悲惨世界》已有所了解，意想不到艺术家们能够经过如此巧妙的设计与构思，将一出情节复杂曲折、时空跨度巨大的世界名著如此这般地搬上音乐剧舞台。艺术家们的想象力、创造力与表现力真的是让人折服与钦佩。
音乐剧与电影艺术 音乐剧与电影艺术的关联也是一个很有意思的话题。因为这种关联是双向的---既有根据电影改编的音乐剧（比如来自动画片的音乐剧《美女与野兽》与《狮子王》），也有根据音乐剧拍摄的影片。这里仅以我所看过的几部根据音乐剧改编拍摄的影片为例，看看此类影片在奥斯卡奖的傲人成绩。
以上名单还不包括其他一些零零星星的奖项，也不包括仅仅获得提名而没有获奖的奖项。在美国艺术界的观念里，获得提名也被视为一项殊荣。 坦率地说，将一部成功的音乐剧改编拍摄成影片并不是一件非常容易和非常讨好的事情。由于音乐剧本身是舞台化演出，带有很多虚拟性与假定性。假如在影片中让演员们在真实的实景里载歌载舞，会显得与现实生活很不协调。反之，假如完全在摄影棚里搭出的布景中演出，又可能沦为舞台演出的实况转播。 依个人愚见，根据音乐剧改编拍摄的影片里最最成功的当数麦当娜主演的《艾薇塔》，此片将真实与虚幻、舞台与现实、历史与回忆等众多矛盾融合得相当巧妙。 《艾薇塔》的拍摄过程也非常富有戏剧性。当初决定开拍这一影片时，好多著名演员都争想加盟，比如，梅丽尔斯特里普（Meryl Streep）、芭芭拉史翠姗（Barbra Streisand）与米歇尔菲佛（Michelle Pfeiffer）等等。但制片方最终却挑选了麦当娜。这一决定引起阿根廷民众的极大愤怒。因为《艾薇塔》的主人公庇隆夫人是阿根廷民众心目里的“国母”，而麦当娜则是一个“荡妇”。由“荡妇”来扮演“国母”岂不是乱了“朝纲”、坏了“王法”。据说，当《艾薇塔》摄制组进入阿根廷首都布宜诺斯挨利斯时，城里的高架桥及高大建筑物上都涂写着“麦当娜，滚回去！”的字样。为此，影片制片商不得不动用大量精力与资金去“摆平”各种关系。想不到，麦当娜倒表现得相当冷静，面对重重压力，她施展了超人的才华与智慧，展开了强有力的公关---她首先发表声明，表示一定竭尽全力演好艾薇塔。与此同时，她一方面仔细研究艾薇塔的历史，另一方面主动会晤与艾薇塔有过交往的人士。甚至拜会当时的阿根廷总统，请求他对影片摄制给予支持。
于是，情况发生了转机。在影片的结尾，麦当娜扮演病危之中的庇隆夫人站在总统府阳台上，面对四千多阿根廷群众演员演唱了“阿根廷别为我哭泣”。麦当娜声情并茂，催人下泪。群众演员仿佛重新看见了庇隆夫人，他们疯狂地高呼“艾薇塔！艾薇塔！”据说，就连拍摄现场的摄制组工作人员也感动地哭了起来。我坐在黑暗的电影院里更是为阿根廷普通民众的真情所动容。 我非常钦佩《艾薇塔》制片方的慧眼独具，影片的成功也再度证明了他们的英明决断。原因就在于麦当娜与庇隆夫人之间确实有着惊人的相似与相通之处。麦当娜本人就曾说过“没有人比我更了解艾薇塔……我们是本世纪最有争议的女人”--—她们都是雄心（或者说野心）勃勃的女人；都曾生活在社会底层；都曾当过舞女或歌女；都曾经历了从底层社会向上层社会的攀登。所不同的只是一个热忱于参政，另一个醉心于从艺而已。 对于这段往事，大陆《译林》杂志曾刊载英国作家哈里森的专著《庇隆夫人和麦当娜》，其中有详尽记载。有兴趣的读者不妨找来一读，真的很有意思。
音乐剧演出的产业化 世界上有两个最大的音乐剧演出“基地”。一个是伦敦西区，另一个就是百老汇。据说在伦敦西区每天演出的音乐剧有将近二十出，而在百老汇与外百老汇地区每天上演的音乐剧则有超过二十。一旦某部作品演出成功、深受观众欢迎之后，该演出公司常常为一出音乐剧建立两个剧组。其中一个在纽约或伦敦上演，另一个剧组则在国内或全球巡回演出。 假如关注音乐剧的历史，或许会发现一个非常有趣的现象---许多音乐剧都是在英国“诞生”，却在纽约走红并迈向世界。四大著名音乐剧《猫》、《悲惨世界》、《剧院魅影》以及《西贡小姐》无一例外。 《猫》1981年在伦敦西区上演，1982年将“猫窝”移居纽约百老汇；《悲惨世界》1985年在伦敦西区首次推出，1987年登陆纽约百老汇；《剧院魅影》1985年在伦敦首演，1989年移师纽约百老汇；《西贡小姐》1898年在伦敦西区上演，两年后“出嫁”前往在纽约百老汇。 这些剧目在伦敦西区演出时，几乎都是反映一般，票房平平。而移师美国之后，经过美国人好莱坞似的包装与炒作之后，每部戏都是一票难求，每部戏都是一连演上几十多年，每部戏的票房收入外加CD、录音带和其他相关商品的收入全都高于数十亿美元。 造成这种奇特现象的原因恐怕有很多。首先“音乐剧虽然起源与伦敦，且在伦敦西区的发展已经相当成熟，但英国社会的一部分人仍以正统艺术捍卫者的姿态轻视音乐剧的巨大市场，甚至还称之为不入主流；反观美国百老汇，在引进音乐剧的同时，对音乐剧作品的改造与再创作却从来没有停止过，这也是音乐剧在美国更加深入人心的原因之一”。 另外，“比较英国原版与美国版本的音乐剧，我们不难看出，伦敦音乐剧偏重于歌剧的色彩和音乐的表现，而百老汇的作品则把舞蹈摆在了与音乐同样重要的位置，甚至舞蹈更占上风”。这种载歌载舞的表现形式深受观众的喜爱。 再有就是美国有着一大批专门从事创作与推广音乐剧的“音乐剧人”，他们懂得如何包装与炒作--他们将每部音乐剧当作一个文化产品来经营。围绕剧目建立一整套完整的生产销售体系，实行产业化操作。据说，好莱坞的剧本创作也是如此：剧本大纲出来之后，开始一条龙式的流水线操作---某人专门添加笑料；某人专门修改台词……难怪有人觉得好莱坞的影片常常都有似曾相识之感。 我去纽约观赏音乐剧时，发现好多观众都是来自欧洲或其他国家。在美国，除了百老汇当地的几十家剧院在演出音乐剧之外，还有几十个剧团在美国与世界各地巡回演出。所以说，美国民众对于这种大众文化的认可与喜爱才是音乐剧在美国大行其道的主要原因。 西方音乐剧舞台上的华裔演员
在西方的音乐剧舞台上，有两位华裔演员值得一提，一是借助“冬天里的一把火”而红遍大江南北的费翔。他曾在纽约百老汇的音乐剧《猫》里扮演一个小角色。后来被《猫》与《剧院魅影》的作曲家韦伯选中参加韦伯音乐剧的巡回演出。与费翔同台演出的就是韦伯的前妻，《剧院幽灵》中克里斯蒂的首演莎拉-布莱曼。
另外一位华裔演员名叫王洛勇，从上海戏剧学院毕业之后去美国发展。他曾在著名音乐剧《西贡小姐》里扮演主要角色。从1995到2001那五年半里，他连续参与演出2478场。可以说对于西方音乐剧是很有发言权的。 我读过一本记载王洛勇演艺生涯的书，其中，王洛勇曾这样评价西方音乐剧的演出风格---“现代百老汇音乐剧彻底是产业化的运作方式，就像生产麦当劳和可口可乐，你在中国吃和在美国吃没有大区别”。“这是一个品牌，一个标准化的产品。一部音乐剧生产出来以后，无论它在哪儿演，虽然演员不同，但他（她）的个体、面相、表情以及服饰化妆，甚至台上一个洞、一根钉子都不能走样”。“每天有一个值班经理坐在台下看戏。如果说一部戏按标准应该有一百一十六个地方出剧场效果，而今天在第五十三处没做到，就要查为什么。是演员台词没有念好？还是灯光出来晚了？或是道具没到位？都得找原因，检讨责任，第二天纠正，如还不行就走人”。 王洛勇在《西贡小姐》里演了两千四百多场后离开了剧组，但《西贡小姐》仍在继续上演。听了在西方音乐剧舞台上驰骋千日的王洛勇的这番话，恐怕也就不难想象为何西方音乐剧能够如此红火与如此成功了吧。 结束语 近年来，西方音乐剧先后前往大陆演出，在大陆也逐渐形成了众多的音乐剧爱好者与观众群体。现如今，大陆已开始重视音乐剧的创作，在音乐学院与戏剧学院同时设有音乐剧专业。大概音乐学院的音乐专业主要培养音乐剧的创作人才，而戏剧学院的音乐剧专业则主要培养音乐剧的舞台表演人才吧。
在此，衷心期盼中国艺术家们能够早日创作出脍炙人口的音乐剧，供全世界观众欣赏！ |
|
|
