原诗： 清晨|懒懒的‖在湖边|散步，凄冷的|晨风‖吹打着|肌肤，走过了|曲曲‖弯弯的|小径，为何|总不见‖宜人的|坦途？上班|无聊的‖翻看着|报纸，每一条|喜讯‖都惹人|注目，呷着杯|清茶‖阵阵的|苦笑，为何|我总是‖这般的|麻木？……——秋水涟滟《日记》： 修改后：清晨|在湖边‖懒懒|散步，凄冷的|晨风‖吹打|肌肤，走过|曲曲‖弯弯的|小径，为何|不见‖宜人的|坦途？上班|无聊的‖翻看|报纸，每条|喜讯‖都惹人|注目，呷一杯|清茶‖阵阵|苦笑，为何|我总是‖这般|麻木？……
此外，A式一用到底为戏词所惯用，句法虽然稍嫌呆滞，却长于叙事，如：
按：A式如：离别的|日子里‖不要|为我|牵肠；C式如：雪白的|牙齿‖咬破|苍白的|嘴唇；G式如：从|溪水上|漂流到‖我的|面前；H式如：他|很快地‖钻进|温暖的|被窝。
4、五步十三言朗诵体。此式有四种句式〔A、33322；B、33232；C、32332；D、23332〕，缺点是虚词频率过高，容易臃肿，所以少见。句式太长，也容易出现变格句。如：
《寄妻子》罗泅
第五节 参差对称式
自诗歌诞生之时，整齐诗体和长短句就一直结伴而行，而且渐渐有长短句取代豆腐干主导地位的趋势。是不是传统对称原理逐渐被诗歌美学遗弃了呢？当然不是，这只不过是对称原理以更高级的形式出现罢了。
汉语古典豆腐干体整齐得干脆，似乎是绝对完美对称，其实这种完美不过是方块字造成的错觉；若改成拼音文字，就一点也不对称；不仅书写符号不对称，连实际读音也隐藏着对称的破缺——以音节作为基本单元，是整齐对称的；换成音素，又不对称整齐了。
汉语诗歌是这样，西洋诗也是这样。如英国的十音诗之类按照中国汉字书写的眼光来看，根本不整齐；按音素角度分析也不整齐，唯有读音中的音节才是整齐对称的。
何以许多不整齐的传统杂言诗也富于节奏美呢？这是因为它们于参差中另具对称性，只是把对称单元进一步扩大了而已。
以蒋捷的《一翦梅·春思》为例，若以句子为单元，一点也不整齐，根本无对称性可言；若将相邻三句视为一个对称单元，依此作为节奏型排列就会变成很整齐对称的形式：
一片春愁带酒浇。江上舟摇，楼上帘招，
秋娘容与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。
何日云帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，
流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。
无独有偶，西洋诗的长短句也有类似的结构。法文诗有所谓iambe的，它的音数十二音和八音的递用；第一行和第三行是十二音，第二行和第四行是八音。它又有一种变体，就是十二音和六音递用。英语诗也有种种类似的对称的长短行，不过它们是论音步而不论音数的。
这种以几个长短句的集合作为节奏型的诗体，可以称为参差对称式。
参差对称式根据长短句型的组合关系，大致上有五种：
一、 开放型对称节奏
句式先短后长，气势开张，适宜表现阳刚豪放的情思，如贺铸的《小梅花》：
思前别，
记时节，
美人颜色如花发。 〔以上三句为基本节奏型〕
美人归，
天一涯，
娟娟姮娥三五满还亏。 〔第一次换尾重复〕
翠眉蝉鬓生离诀，
遥望青楼心欲绝。 〔此两句有变奏〕
梦中寻，
卧巫云，
觉来泪珠滴向湘水深。 〔第二次换尾重复，同上〕
……〔下阙格局同上〕
新诗中采用这种格局的不乏其人、不乏其例。运用得比较出色的要数郭小川，其格局之开张，章法之灵活而不离其宗，可谓出神入化。试举一例：
声声咽哟，
声声紧，
风沙好象还在怨恨西行人；
重重山哟，
重重云，
阳关好象有意不开门。
莫提起呀——
周穆王，汉使臣……
他们怎么是边风寨曲的真知音！
莫提起呀——
唐诗人，清配军……
他们岂肯与天涯海角共一心！
风沙啊风沙，
你看我们是哪个阶级、谁掌帅印？
阳关啊阳关，
只望你不要颠倒了古今！
你看此时是哪个朝代、谁掌乾坤？
……
——郭小川《西去阳关》
郭小川还把这种格局运用到典型的朗诵句型里，如：
血迹早已风干，尸骸早已入土；
这沉重的教训却依然使人铭记肺腑；
人间早已更换，旧垒早已拆除，
这平静的山坡却依然令人惊心怵目。
——郭小川《墓志铭》
按：原诗共十七段，其中九段同此格局，其余有所变化。
二、 收缩型对称节奏
句式先长后短，气势内敛，适宜表现委婉或消沉的情绪，词牌《一剪梅》、《江城子》、《荷叶杯》等即是。如李清照的《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋。
轻解罗裳，
独上兰舟。 〔以上三句为基本节奏型〕
云中谁寄锦书来？
雁字回时，
月满西楼。 〔原样重复〕
花自飘零水自流。
一种相思，
两处闲愁。 〔原样重复〕
此情无计可消除，
才下眉头，
却上心头。 〔原样重复〕
下面举一首新诗例子：
《人生》冷月轻影
我用一小时去买衣服
一眼看中
一试合身
我用一天来回忆从前
开始是泪
结束是痛
我用一年来学做母亲
也有甜蜜
也有心酸
我用一生来品味生活
日出是花
日落是果
开放节奏和收缩节奏是一切参差对称式的基础，这两种节奏结合起来还可以构成先伸后缩的凸型节奏和先缩后伸的凹型节奏。
三、凸型对称节奏
节奏先放后收，节奏特点接近于收缩型。如词牌《长相思》、《巫山一段云》、《谒金门》、《酷相思》即是。如：
《长相思·惜梅》刘克庄
寒相催，
暖相催，
催了开时催谢时。
丁宁花放迟。
角声吹，
笛声吹，
吹了南枝吹北枝，
明朝成雪飞。
下面是新诗的例子：
《乡愁》于光中
小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来呵
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲呵在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
四、 凹型节奏。节奏先收后放，节奏特点接近开放型节奏。如：
《采桑子》欧阳修
轻舟短棹西湖好，
绿水逶迤，
芳草长堤，
隐隐笙歌处处随。
无风水面琉璃滑，
不觉船移，
微动涟漪，
惊起沙禽掠岸飞。
下面的是新诗中的例子：
《故乡》石太瑞
故乡|，对我|来说；
是一条|小路，
是一座|山林，
是一片|瓦房，
还有那——
古树|底下|溪水的|流淌。
我|，对故乡|来说：
是一个|亲吻，
是一次|拥抱，
是一缕|回想；
还有那——
歌唱|不完的|儿女|情长！
五、错落型对称节奏
有一些由长短句组合的节奏型〔主要是以段为节奏单元〕里，上述节奏特征并不太明显，仅仅是有一种错落有致的美感，可称之为错落型对称节奏。如：
《野菊花》唐古拉山风语者
野菊花，如金币，
随风|洒在|山谷里，
牧羊|姑娘|拾起它，
买到了|香满衣。
野菊花，是假币，
不能|买到|名和利，
不能|买到|情和义，
留住|南下的|你。 〔换尾重复〕
《自度安眠曲》齐云
一切都不能久长
看日落月升昼夜循环
遗忘荣辱，勿念悲欢
心儿啊，且让我安眠
一切都不能久长
看朝开暮谢青春容颜
流年风雨，皆属自然
心儿啊，且让我安眠
一切都不能久长
看生命终将归于黑暗
这白昼只是昙花一现
心儿啊，且让我安眠
参差对称型节奏自诗经时代已开其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《鱼丽》诸篇即是。它们有一个共同特点：全部是重言复唱的格局。以《式微》为例：式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！
重言复唱是一种极富于表现力的修辞手法，可是，只此一格，未免失之单调。宋词则将重言复唱改造成“只重复节奏而不重复字面”的成熟形式，大大开拓了参差对称式的表现能力。
新诗中的参差对称式大都处于重言复唱的初级阶段，上面所举的例子大抵如此。下面的这首新诗就摆脱了重言复唱的格局：
《铃》杨山
我的银铃
是孩子无邪的笑声
铃儿催我去迎接
归来的纯真
孩子笑着
从黎明的太阳跑来
我笑着久久读那
自信的眼睛
可以认为，以重言复唱为主的新诗参差对称式仍然处于不成熟的雏形阶段。
很多诗友感觉到避免重言复唱比较难写，主要是没有熟练掌握各种长短句型的缘故。这就需要我们经常作各种整齐对称式诗体的训练，熟练地掌握了各种长短句型，这个困难自可迎刃而解。古典长短句的词曲体成熟于诗人们熟练掌握了三、四、五、六、七言诗之后的宋代，就是这个道理。由此推断，新诗格律化的成熟任重而道远。
参差对称式灵活多变又富于美感，可构造性最强，特别适合为错综复杂的诗思量体裁衣，其表现力远远超过了整齐对称式，是最有潜力的新诗格律。
第五节 对称与变奏
从美学原理来看，无对称则无和谐，过于对称则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。表现在音乐和诗歌旋律发展总原则中，就是重复中有变化，变化中有重复。
我们将从两个方面来考察诗歌节奏的重复和变化。
一、不同节奏型的相互转换
〔一〕综合变奏式
在较长的诗歌里，同一种节奏往往难以适合诗情变化的需要。我们可以根据不同情绪选用不同的节奏型，把多个各具特点的节奏片断缀合成篇，片断内部保证了同一种节奏型的对称，片段之间的转换造成变奏。可称之为“综合变奏式”。例如：
《人生三部曲之人在老年》唐古拉山风语者
一条路， 〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去， 〔以下为整齐对称式〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。
一个人， 〔以下转开放型对称节奏〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
回过头去， 〔以下转凸型对称节奏〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。
〔二〕三段式
在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变。这是综合变奏式的一种特款。如：
《夜半乐》柳永
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处，
怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，
泛画益、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。
残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。
避行客，含羞笑相语。
到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕
叹后约丁宁竟何据！
惨离怀、空恨岁晚归期阻。
凝泪眼、杳杳神京路。
断鸿声远长天暮。
这种节奏变化的手法在新诗中十分常见，邹绛主编的《中国格律诗选》中就有很多诗篇都是此格。这种三段式大都为正反合的格局，例如：
《盼望》艾青
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高新的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发
一个盼望到达
〔三〕对比式
有的双迭体的词牌，段落之间节奏有自由和格律的明显对比，这是综合变奏式的另一种特款。此式特别善于加强内容的色彩对比。如：
《清平乐·蒋桂战争》毛泽东
风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。 〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕
红旗跃过汀江△， 〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。
有的新诗作者深得此法的神韵，如孙武军的《回忆与思考》：
回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班
思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
……
〔全诗八节，下皆仿此〕
轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。
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二、同一种节奏型内部的发展变化
除了通过不同节奏型的转换来造成节奏的变化外，同一种节奏型内部还有很多种变化方式，试介绍一些常见的手法。
〔一〕、整齐对称式的节奏变化
新诗的音步主体有两字步和三字步，调整两种音步的位置，能够调剂节奏。
1、三字步位置的固定和错动
三字步位置固定者，往往有排比的气势，如：
案上|几拳‖不变的|奇石。
何如|天空‖善变的|浮云？
囊中|几粒‖有限的|红豆，
何如|云上‖无数的|繁星。
——刘大白《旧梦之群·六十五》
错动三字步的位置，则能使节奏错落灵动，如：
这是|一沟‖绝望的|死水，
这里|断不是‖美的|所在，
不如|让给‖丑恶来|开垦，
看他|造出个‖什么|世界。
——闻一多《死水》
前者节奏特色鲜明统一，而语法结构缺乏变化；后者节奏跌宕多姿，语法富于变化，各有千秋。
２、两字步和三字步交替，可以有长短律的效果。例如：
你原是|一片‖无名的|树叶， 〔长短律〕
我原是|一条‖无名的|河川，
你偶然|飘落‖在我的|水面，
我把你|当作‖爱情的|小船。
——牛泊《小船》
洁白|是故乡‖苇塘|摇曳的|芦花 〔短长律〕
洁白|是儿时‖邻家|小妹的|裙钗
洁白|是霜晨‖迷迷|蒙蒙的|思绪
洁白|是月夜‖清清|白白的|恋爱
——卜白《生命无奈——个白癜风患者的诗》
3、诗行的整齐和音步的整齐不一定吻合，两者之间的分合，都可能造成变奏。
① 音步整齐，诗行不整齐。如顾城的《幼芽》〔五步朗诵体〕：
寒风推送着混浊的波澜，波澜拥向歪斜的石岸。石缝中有一株淡绿的幼芽，顽强地展开了小小的叶瓣。 寒风|推送着‖混浊的|波澜， 〔四步〕波澜|拥向‖歪斜的|石岸。 〔四步〕石缝中|有一株‖淡绿的|幼芽，〔四步〕顽强地|展开了‖小小的|叶瓣。〔四步〕
② 诗行整齐，音步不整齐。如唐古拉山风语者的《西行》：
走不出梦里那段情结，走不完风中这片原野。回回首又看见天山月，抬抬头只看见青藏雪。 走不出|梦里‖那段|情结，〔四步〕走不完|风中‖这片|原野。〔四步〕回回首|又看见|天山月， 〔三步〕抬抬头|只看见|青藏雪。 〔三步〕
4、上面的诗作中的不整齐缺乏规律，属于倾向自由的准格律体。如果能于不整齐之中造成对称，又有许多巧妙的章法，别有韵致。试举几式：
① 类收缩型节奏：
《竖琴》台湾 吴望尧 〔四步朗诵体〕
我的心|是只‖小小的|竖琴 〔四步十言〕
久久|没有‖人来|弹奏 〔四步八言〕
如今|拨出了‖幽美的|声音 〔四步十言〕
被你|一双‖纤纤的|手 〔四步八言〕
你切莫|把琴弦‖弹得|太重 〔四步十言〕
因为|弦丝‖已经|陈旧 〔四步八言〕
也不要|只管‖轻轻地|拨弄 〔四步十言〕
那将|撩起‖我的|忧愁 〔四步八言〕
此诗韵脚ABAB；很有规律地在每个奇数行多安排两个三字音步，使得诗行虽然都是四音步的，却没有单调之感；音步的自由与整饬巧妙地统一起来。
② 类开放型节奏：
正自|黯然|低首 〔三步六言〕
忽见|陌上|花纤瘦 〔三步七言〕
顶着|白霜|清露 〔三步六言〕
自成|别样的|风流 〔三步七言〕
被春|遗弃|身后 〔三步六言〕
夏也|不与她|为偶 〔三步七言〕
她|小小的|心啊 〔三步六言〕
是否曾|装满|烦忧 〔三步七言〕
——齐云《陌上花》 〔三步朗诵体〕
按：还可以依此原理营造类凸型节奏和类凹型节奏。
③ 起承转合式：
《《走入一片森林》秋水涟滟〔三步朗诵体〕
走入|一片|森林 〔起〕
空气|清新|宜人 〔承〕
抖一抖|跋涉的|尘土〔转〕
甩掉|重重|郁闷 〔合〕
走入|一片|森林
燠热|顷刻|无寻
找一块|浓浓的|绿荫
顿时|骨清|气匀
走入一片森林
眼前溪水涔涔
掬一捧甜甜的甘露
喉咙清爽湿润
走入一片森林
小鸟到处鸣吟
听一听婉转的歌唱
快乐回到我心
走入一片森林
采片叶子珍存
闻一闻纯纯的绿意
心头永远如春
④ 音步交叉对称式：
《《冬》齐云
在山与平原的交界我找到了风的巢穴我知道这重重山峦再也无法将它超越荒原上是白雪漫漫环顾四周孤孤单单在雪中我停下脚步静听风在山中盘旋 风在盘旋风声如诉风中有笑风里有哭 笑语是老者的咳嗽 哭声是那婴儿待哺 风声中我静静等候等候明月升上山头白雪在静静飘落与月光一起将我埋没 在山与|平原的|交界 〔三步〕我|找到了‖风的|巢穴 〔四步〕我知道|这重重|山峦 〔三步〕再也|无法‖将它|超越 〔四步〕荒原上|是白雪|漫漫 〔三步〕环顾|四周‖孤孤|单单 〔四步〕在雪中|我停下|脚步 〔三步〕静听|风在‖山中|盘旋 〔四步〕风在|盘旋‖风声|如诉 〔四步〕风中|有笑‖风里|有哭 〔四步〕笑语是|老者的|咳嗽 〔三步〕哭声|是那‖婴儿|待哺 〔四步〕风声中|我静静|等候 〔三步〕等候|明月‖升上|山头 〔四步〕白雪|在静静|飘落与 〔三步〕月光|一起‖将我|埋没 〔四步〕
此诗为整齐的八言诗，音步虽然不整齐，却交叉对称，另具韵律美。
5 、句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。如欧阳炯《三字令》：
春欲尽，日迟迟△，
牡丹时△。
罗幌卷，翠帘垂△。
彩笺书，红粉泪，两心知△。
人不在，燕空归△，
负佳期△。
香烟落，枕函欹△。
日分明，花淡薄，惹相思△
下面这首新诗，则显然是刻意安排疏密韵脚的范例：
《找寻》顾城
我在阔野上，在霜气中◆，
找寻春天，找寻新叶，找寻花丛◆。
当天大亮，冷雾散尽，◆
我只找到，一滩败草，一袖寒风◆……
〔二〕、参差对称式的变化
１、红线式。
以一种句型为红线贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化，我们可以称为“红线式”。
七言古风便是典型，它以七言为主，主要杂以三五九言吟咏句，相当于于同种节奏的扩充压缩，三字尾就是对称不变量，可也不完全排斥个别朗诵句。此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名歌行体。例如李白的《蜀道难》：噫吁戏，危呼高哉！蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，始与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。……一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，……锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
李季借鉴民歌信天游所写的《王贵与李香香》，就是歌行体式的吟咏型准格律体。试引用部分段落：
太阳出来遍地红，/革命带来了好光景。//崔二爷在时就像大黑天，/十有九家没吃穿。//穷人翻身赶跑崔二爷，/死羊湾变成活羊湾。//……吃一嘴黄连吃一嘴糖，/王贵娶了李香香。……十天半月有空了，/请假回来看香香。//看罢香香归队去，/香香送到沟底里。//沟湾里胶泥黄又多，/挖块胶泥捏咱两个；//捏一个你来捏一个我，/捏的就像活人脱。//摔碎了泥人再重和，/再捏一个你来再捏一个我；//哥哥身上有妹妹，/妹妹身上也有哥哥。//捏完了泥人叫哥哥，/再等几天你来看我。……
《王贵与李香香》摆脱了两字一步的约束，以七言吟咏句为骨干，杂以其它长短吟咏句，长可达十几字，前面补充的各种吟咏句型例句绝大部分引自于此诗，可见其句法之灵活与丰富；它也不完全排斥朗诵句型，写作比较自由，可仍然保持了强烈鲜明统一的节奏特点。这种准格律体，是吟咏句型诗体中最富于表现力的体裁。
新诗里还有朗诵句式的歌行体，例如郭小川的《大风大浪》：
大水天来，/一泻万里。/浩浩荡荡，/势如卷席。/这长江，/是世界东方的奇迹；/江上的风，/好象万马奔驰；/江中的浪，/恰似群峰并起；/这大风大浪，/有陆地上罕见的雄姿。/哦……/长江虽大，/我们无所惧；/大风大浪，/吓不倒我们伟大的阶级。/“人类社会，/就是从大风大浪中/发展起来的”，/崭新世界，/就是从大风大浪中/昂然挺立。/我们，/我们，/还要在大风大浪中/搏斗终生，/战斗不息！
这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。再如：
《片刻》黑竹
背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉
以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默
内情|不容|泄漏|，倘若|死亡
也面含|娇羞|，语义|艰涩
无缘|清点|，那镜花|水月
双手|合十|，心事|低垂
用陨石|，把步子|垫高
迈出去|的人|，在空中
害怕|，按住|阵痛的|腕
猜测|，属于|自己的|暗
也和|其它人|一样|，终年
湿漉漉|，躲在|某处|困倦
却始终|，没有|风筝|飞得远
对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩
极乐的|形式|，是|世界的|方式
什么样|的人|，还容忍|清淡？
走到|另一端|，和过往|生命
挤作|一团|，提不|完的|问题
铺满|桌面|，你双手|托腮
朝两边|看，风吹|过来
绿色|漫过‖你的|身体
你说|：喜欢——
这样的|蜕变
此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
这种红线式可以说是一种节奏半格律体。
２、起承转合体：在四句一段体的第三句增加步数与前后形成对比，也可以造成起承转合的节奏格局。如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。以陆游《卜算子》为例：
驿外断桥边， 〔起〕
寂寞开无主。 〔承〕
已是黄昏独自愁，〔转〕
更着风和雨。 〔合〕
无意苦争春，
一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，
中有香如故。
起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有类似格局。如萧三的《自题照片增柯老（仲平）》：
休看我|饱经‖风霜|模样， 〔起〕
一辈子|不失‖赤子|心肠。 〔承〕
这时代|称什么|老？
——老当|益壮！ 〔转〕
来来来‖，我和你|大声|歌唱！〔合〕
3、改头和换尾
词牌段与段之间节奏往往稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。试举几例双阙体词牌：
《水调歌头》苏轼
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
不应有恨，何事偏向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕
渡江天马南来，几人真是经纶手？
长安父老，新亭风景，可怜依旧。
夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？
况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
当年堕地，而今试看，风云奔走。
绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕
这种节奏发展的手法也被新诗作者沿袭了。最早的例子可能是徐志摩的诗作：
《偶然》徐志摩
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
4、更灵活的变化方式
参差对称式过于强调对称是不妥当的，流于呆滞，二则容易句型雷同，难以摆脱重言复唱的束缚。除了改头换尾的变化方式外，还可以有更加灵活的方式，只要各个对称片断具有鲜明的而且相似节奏氛围就已经足够了，前面郭小川的《西去阳关》和下节齐云的《梦游》就是好的例子。又如我曾经有一首习作：
《黑眉——唯美一景》
抖动乌黑的翅膀
划入黄昏
忽悠
忽悠
颤
晚霞在天际燃烧
一会儿红
一会儿碧
一会儿紫
一会儿兰
渐渐地
渐渐地
暗
寻不到归巢了吗，暮鸦
忽而向东
忽而向西
忽而向北
忽而向南
慢慢地
慢慢地
旋
这首诗各段许多句子并不完全对称，不仅仅是改头换尾，可是收缩节奏的特点强烈地贯穿于首位，全诗有统一的节奏氛围。类似的结构可以让格律和自由更有机地结合起来，不但加强了形式的表现力，也给写作留下了较大的自由空间。
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三、关于吟咏句和朗诵句的转换
吟咏句和朗诵句是节奏风格差异很大的两种句型，在古典诗歌里非常注意它们的组合关系。
在整齐对称式的古体里，两者是泾渭分明，根本互不杂用，四六言诗不允许写三字尾，五七言诗不允许写一四逗和一六逗朗诵句，只有长短句的宋词元曲里，两种句型才可以相互混用。
新诗写作中，大家不怎么注意这种规则，在整齐对称式里两类句型杂用，往往影响节奏的和谐。毛翰的《我的恋人在远方》比较有典型意义：
我的|恋人|在远方 〔吟咏句〕
在一个|幽静的|小村庄 〔吟咏句〕
有一年|秋天|枫叶红 〔吟咏句〕
她作了|别人/家的|新娘〔朗诵句〕
从此我|怕见‖天边的|月〔吟咏句〕
怕见|流泪的|红烛光 〔吟咏句〕
高山|流水|天然调 〔吟咏句〕
如今|都僵在|琴弦上 〔吟咏句〕
也曾|让鸽子|捎过信 〔吟咏句〕
问起过|那束|夜来香 〔吟咏句〕
夜来香|至今|无消息 〔吟咏句〕
鸽子|也不知‖流落|何方〔朗诵句〕
这首诗歌富于民族色彩，声情并茂，只不过全诗以吟咏句为主体，却在每段之末很突兀地变成朗诵句，听上去很不和谐。如果改成吟咏句〔如“鸽子|也不知|流落|到何方”之类〕，就锦上添花了。
为什么在音步整齐的诗体里不能随意转换句型，而在长短句里却无妨呢？道理也很简单，前者形成了节奏整齐划一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然感到不和谐；而长短句就根本不会形成期望值。这正如一直是句句押韵的诗体，到本该押韵的段末突然不押了，自然感到不舒服；如果本来就不押韵或者押韵随意，就不会有这种失落感。
整齐对称式也不是完全不可以两种句型杂用，只要能够让人感觉到有规律可循就行。下面几种错落方式就很和谐：
1、在奇偶行里两种句型交叉对称：
长长的|路上|人们|来往着 〔吟咏句〕
这一个|冬天|在冰里|度过 〔朗诵句〕
没有人|看见|水的|兰颜色 〔吟咏句〕
这一条|冰河|带走了|日月 〔朗诵句〕
——林庚《冰河》
2、四句头的第三句改变句型，造成起承转合的格。如：
《彩笔新题·一》齐云
从你|脸上‖升起的|羞涩的|红晕 〔朗诵句〕，
我|看清了‖你云霞|翻腾的|心灵！ 〔朗诵句〕
请你呵‖，用一片|红晕|醉倒我， 〔吟咏句〕
醉倒我|在这|生命‖最亮的|夜色。 〔朗诵句〕
从你|眼中‖溢出的|离别的|泪珠， 〔朗诵句〕
你|看清了‖我细雨|纷飞的|去途？ 〔朗诵句〕
请你呵‖，用一滴|泪珠|淹没我， 〔吟咏句〕
淹没我|在这|黎明‖最暗的|时刻。 〔朗诵句〕
3、 整段改换句型，形成对比，相当于综合变奏式，也很和谐，如：
《别》沉紫曼
我是|轻轻‖悄悄地|到来， 〔此段为朗诵体〕
象水面|飘过‖一叶|浮萍；
我又|轻轻‖悄悄地|离开，
象林中|吹过‖一阵|清风。
你爱|想起我‖就想起|我， 〔此段变奏为吟咏体〕
象想起|一颗‖夏夜的|星；
你爱|忘了我‖就忘了|我，
象忘了|一个‖春天的|梦。
4、一般来说，非韵脚句〔或奇行〕偶尔出格作为铺垫或过渡，不和谐感较小，韵脚句比较重要，段末最为紧要，此处最好不要出格。
闻一多的《也许──葬歌》综合运用了上述方式，两种句型的搭配就非常和谐：
也许|你真是‖哭得|太累， 〔朗诵句〕
也许‖，也许|你要|睡一睡， 〔吟咏句〕
那么叫|夜鹰‖不要|咳嗽， 〔朗诵句〕
蛙|不要号‖，蝙蝠|不要飞， 〔吟咏句〕〔此段交叉对称〕
不许|阳光‖拨你的|眼帘， 〔朗诵句〕〔非韵脚句作铺垫〕
不许|清风‖刷上|你的眉， 〔吟咏句〕
无论谁|都不能|惊醒你， 〔吟咏句〕
撑一伞|松荫‖庇护你|睡， 〔吟咏句〕
也许|你听这‖蚯蚓|翻泥， 〔朗诵句〕〔整段变奏〕
听这|小草的‖根须|吸水， 〔朗诵句〕
也许|你听‖这般的|音乐 〔朗诵句〕
比那|咒骂的‖人声|更美； 〔朗诵句〕
那么|你先把‖眼皮|闭紧， 〔朗诵句〕〔非韵脚句作过渡〕
我就|让你睡‖，我|让你睡， 〔吟咏句〕
我把|黄土‖轻轻|盖着你， 〔吟咏句〕
我叫|纸钱儿‖缓缓的|飞。 〔吟咏句〕
总之，吟咏句和朗诵句的转换尽量要做到有规律可寻，方不至于节奏转换突兀。
第七节 论新诗分行
西洋诗喜欢分行，而一行大都是一韵，一行可以是一句，也可以是两句甚至多句，这种结构与我国古典诗歌相类似。
我国古典诗歌的句型固定，韵式严整，所以不分行并不影响诗歌吟咏中的节奏美。而新诗句型杂乱，又不怎么注重押韵的规律，所以分行成了营筑节奏美的重要手段。
诗句、诗行和韵之间节奏感最大的区别就是停顿的长短。韵的停顿最长，诗行次之，句最短。如果用标点来比拟的话，韵是句号，行是分号，句是顿号。
新诗巧妙地分割诗行，可以对诗歌的节奏产生积极的影响。现将最常见的形式予以分析：
１、营筑整齐对称式节奏型
利用分行可以把长短句整合合成整齐对称式。例如：
小时候|我总|爱看‖夏日的|晴空， 〔五步〕
把它|当作是‖一幅|自然的|地点： 〔五步〕
蓝的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵， 〔两个短句共五步〕〕
大的|是洲‖，小的是|岛屿|在海中； 〔两个短句共五步〕〕
——卞之琳《望……》
２、营筑参差对称性节奏型
有许多参差对称性节奏，同样是利用分行整合而成的，例如：
《梦游》齐云
静静，静静，静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，轻轻，轻轻地梦着
像微尘飞在空中
真的，真的，我们只是微尘
想去天空飞舞
却被生养的厚土，像磁铁般
紧紧地吸附
我们走过的地方
灯火阑珊
太亮的光，会将
我们惊散
适合梦游人的，只有这
牢笼般黑暗
光明中的人啊，请不要
对黑暗评判
握着你冰凉的小手，像握着
整个寒冬
吻着你苍白的面颊，像吻着
苍凉人生
静静，静静，静静地梦游
细雨织愁
轻轻，轻轻，轻轻地梦幻
一晌贪欢
这首诗歌诗意婉转缠绵，所以作者是按收缩型节奏分的行；如果需要的话，它完全可以重新组合成开放型、凸型、凹型或整齐对称式节奏。试调整成开放型节奏：
静静，
静静，
静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，
轻轻，
轻轻地梦着
像微尘飞在空中
……
〔余可类推〕
３、诗行对节奏的调整作用，促使某些诗歌的节奏具有双重性。
① 外部整齐式，内藏开放式。如：
《重访杜甫草堂》流沙河
89树梅花，陪伴着你那小堂低舍，
二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。
二十年远别，你依然炯炯目光直射，
恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。
实践春风起，落纷纷虚假诗花萎谢，
千古常照夜，光皎皎诚恳诗心如月。
何必学作诗。倒不如老实学你做人，
真情吟一句，也胜过谀词谎话千册。
从句的角度看，这首诗是典型的开放节奏，却排列成了各行整齐的节奏。整齐节奏是外在的，开放节奏是内在的。
② 外部整齐，内藏凸型。如：
《题华清池照片赠内》流沙河
一池清清水，一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，华清池上。
池内荷花好，池边好女郎，
偶然相逢话语长，立尽残阳。
可笑杨贵妃，可悲唐明皇，
七夕赌咒永成双，原是梦想。
池水依然清，池荷依然放，
真情不怕九秋霜，愿你勿忘。
这首诗内部隐藏着凸型节奏。试分析一段：
一池清清水，
一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，
华清池上。
〔余同上〕
除了这两种，还有外部整齐，内藏收缩型、凹型、错落型的体裁，这里就不例举了。
对于这种具有双重性的诗体，我们可以根据需要调整节奏。例如下面的诗：
两条绳绳，一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣
不管远近，不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，我跟你走
最好是出价莫太抠
……
——《重庆“棒棒”》万龙生
此诗原来排列成了整齐对称式，若排成开放节奏则更能体现原诗豪迈的气势：
两条绳绳，
一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，
爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣
不管远近，
不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，
我跟你走
最好是出价莫太抠
……〔下仿此〕
恰当的诗行调整，是可以极大地增添诗歌的魅力的。再如：
《平静的水》 唐古拉山风语者
不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，任你垂钓，任你嬉戏，任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，越积越高，越积越高，越积越高……
这首诗排成整齐的节奏，就显得呆滞而气弱。如果改排成阶梯诗诗歌：
不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，
任你垂钓，
任你嬉戏，
任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，
越积越高，
越积越高，
越积越高……
重排以后，正如作者自己所感受到的：“在形式上突出了诗中最关键的两句，象水一样连绵不绝。”
另外，所谓开放和收缩的气势是靠句子〔行〕长度的对比来体现的，如果长度太接近，就缺乏气势；适当拉宽距离，开放或者收缩的气势就剧增了。如这样的诗篇：
一个人，少年的时候会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
——唐古拉山风语者 《人生三部曲之人在老年》
此诗已有开放节奏的雏形，试作如下的调整，开放的气势就不可同日而语了：
一个人，
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
通过整合长短诗行所形成的节奏型，与单纯长短句自然形成的节奏型两相比较，前者缺乏真实的句子长短对比，故所谓“开放”“收缩”“整齐”之类的气势就不如后者。古典诗歌即使不分行也不影响音乐美，根本原因就在这里。所以我们对于新诗节奏的处理，不可过分依赖诗行的调整，应当在诗句的长短上下更多的功夫。
总之，我们巧妙地运用句、行和韵进行组合，就可以得心应手构筑各式各样的节奏型，以满足内容的需要。
营建参差对称式的节奏型，还要掌握两个原则：
其一，应当具备鲜明强烈的节奏特色，其中开放节奏和收缩节奏是各种节奏的基础。胡乱写几个长短诗行，然后不断套用同一格局，是不可能有什么音乐美的。
其二，记忆力有限，节奏模型的篇幅必须有“度”；篇幅太长，就很难被听觉辨识。必须是听觉能感受出某种吞吐伸缩的节奏氛围贯穿于全诗，这才谈得上节奏美感。
节奏格律体的节奏变化是非常丰富的，上面只是一些举要。我们只要掌握“重复”和“变化”相互渗透的原则，就可以创造更多的变化方式，使得格律体更加丰富多姿。
此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了节奏自由体的极致了。它们节奏变化自由而节奏整体感仍然极强，这是值得新诗作者深入探讨的课题。
第三章 旋律
第一节 平仄和旋律
旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指由音高起伏构成的“曲调线”。
诗歌的音乐美也同样包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系；甚至可以说，歌曲的曲调线就是对歌词声调线的模仿和夸张〔详见附录三《平仄理论的误区》〕。
诗歌的旋律美当然也是由音高的升降起伏形成的，而汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高；当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。
一首优美的诗歌的语调线，也必须连贯和流畅。要做到这一点，首先要文从字顺，其次，合理安排声调也很重要。
沈约的“回忌声病”，就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。唐代近体律诗和宋词元曲格律都是它的产物。
首先，要将诗句律化，构成律句；简而言之；平仄音步交替构成律句，平仄音步杂陈构成拗句；律句组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕，拗句组成拗体诗。然后，各种律句按照一定的规律进行组合。
律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（注）。
古代声调分为平上出入四声，其中平调为平声，上出入为仄声；平声上扬，仄声下抑。平仄音步递换，声调线就能波浪式前进，波形圆转，这就是流美婉转的实质。平声或是仄声音步连用，声调线会频繁向上或向下冲刺，波形硬挺，自然会有刚健沉着的旋律效果。
元代平声分为了阴平阳平，入声分派到其它三声中去了。现代汉语只有个别方言还保留了入声。普通话沿袭了元四声，阴平为高平调55，阳平为中声调35，平声都上扬到最高度5；上声在句中大部分情况下变调为21〔只有单念或在句末时才为低降升214〕，去声为全降调51，仄声都下抑到最低度1。平声上扬、仄声下抑的特点依然没有改变，故律体诗和拗体诗的旋律风格在现代普通话里被保存了下来。
新诗的律化，理所当然地以普通话的平仄为标准。
注：周振甫《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。
符号说明：“○”表平声，“●”表仄声，“○”表轻声被视为平声，“●”表轻声被视为仄声，“◆”表上声〔其相邻的仄声为去声，不另标记〕，“⊙”表平仄不拘， “△”表平韵，“▲”表仄韵。
第二节 古诗的句法
一、律句和拗句
〔一〕律句
古人对近体律句平仄有两句简化的口诀：一三五不论，二四六分明。此规定是很合乎语音学和韵律学的规律〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。更准确更普适的说法应当是：步尾平仄必交替，步头平仄宜交替。本文将全部采用这种简化模式分析格律。
以七言律句为例，它的通用模式是：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙
⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙
〔二〕拗句
平仄不能间出的句子被称为拗句。拗句不一定是拗口的句子，欲使拗句不拗口，也有一些简易的法度。
1、单拗句
两个步尾同平或同仄的音步连在一起，诗家称之为“单拗”，其模式为：
⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄
2、双拗句
两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，其模式为：
⊙平|⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄|⊙仄
避免了双拗就能不拗口。
如果步尾同平或同仄，还有如下建议性法度：
1、不宜雷同的声调过多地重复，如：阴阴阴阴……，阳阳阳阳……，上上上上……，去去去去……
2、步尾同仄时，宜上去递换：
⊙上|⊙去
⊙去|⊙上
3、步尾同平时，宜阴阳递换：
⊙阴|⊙阳
⊙阳|⊙阴
这些法度也适应于步头。
〔三〕通用法度
如果我们不求刻意地写作律式体或拗式体诗歌，而只求诗句声调和谐，则可以更简单地归纳为一条法度：步尾不宜连续三个平声或三个仄声即可。
二、长律句的平仄
平仄间出对短句来说比较容易，句式太长就有些困难。古典格律对长句的律化，就有三种方式：
〔一〕全律句
自始至终步尾平仄递换的长句，可称为全律句。如：
江阔●|云低○‖断雁●|叫西○|风。〔蒋捷《虞美人·听雨》〕
〔二〕逗律句
有些逗式长句里，就每一逗而言，是律式逗；两逗衔接处会出现单拗。可称之为“逗律句”。例如：
动|院落●|清秋○‖新凉○|如水●。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
〔三〕尾律句
有些逗式长句里，前逗拗化，而后逗律化，可称之为“尾律句”。
古典格律平仄规定句首宽而句尾严，韵尾最严，离韵脚越远就越不讲究。
近体诗已开其端，下句不能出格，上句比较宽松，甚至接连五、六个仄声都无妨。如：
黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
○●|●●|●●|●，●○|○●|○○|○
宋词里有很多逗式长句的第一逗为拗式，第二逗为律式，是典型的尾律句，如：
浪●|淘尽●|、千古●|风流○|人物●〔苏轼《浪淘沙》〕
曲律大量运用句首衬，句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
〔寡人○|亲捧●|一盏●儿|〕玉露●|春寒○。 〔白仁甫《梧桐雨》〕
古代格律特别注重句尾是有道理的。《语言学概论》指出：“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注〕由此可知句子末尾是句调最重要的部位，而句调是诗歌旋律的灵魂，格律的宽严肯定与此有关。
新诗句式往往比古诗长，我们完全可以借鉴上述三种方式灵活地调配新诗长句的平仄。
注：高明凯、王石安《语言学概论》第70页
第六节 古诗的篇法
诗歌的旋律和音乐旋律一样，是需要发展的。在讨论其规律之前，我们先读一首诗：
《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”〔方玉润《诗经原始》〕
为什么这貌似简单的重言复唱能产生如此浓郁醇厚的音乐美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言复唱符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高的变化重复。
任何一首乐曲，都有一个主旋律乐句，不断将主旋律乐句的音调线重复变化地贯穿首尾，就能造成整个乐曲旋律的一体感。显然，重言复唱里首句的声调线就起到了诗歌主旋律的作用。
重言复唱虽有如此强的表现力，但手法单一，不可外推。古人逐步摸索创造了“不重复字面只重复声调的重言复唱”手法，近体诗的“粘对”就是其中一种。
一、近体诗平仄篇法
现在我想换一个角度来解说近体格律。
近体诗的平仄法度有三种规定，诗句入律和粘对。我们在前言里已经提到，平和仄实际上是一种对偶对称，诗句的入律和粘对都是对偶对称原理的应用。
〔一〕诗句律化
律句内部平仄音步交替，实际上是音步平仄对偶对称式的递推，下面就是平仄递推的律式链模式：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄……
在这个律式链上可以截取出所有律句出来。
以七言诗的句型为例，在律式链里可以截出四种句式：
A式，平起仄收式：⊙平|⊙仄|⊙平|仄〔按：第二字为“起”〕
B式，平起平收式：⊙平|⊙仄|⊙平|平
C式，仄起仄收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|仄
D式，仄起平收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|平
〔二〕对
“对”指一联之内，上下句平仄必须相对，实际上是以句为单位步尾平仄对偶对称。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙，
↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|平。
〔三〕粘
“粘”字的本意是指下联首句的第二字与上联下句第二字平仄相同，好象“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，是以韵为单位的对偶对称，即它要求两联之间步尾平仄相对，唯句脚除外〔按：在律句的构成模式“⊙平|⊙仄|⊙平|⊙”里，句脚本来就是可平可仄的，所以句脚平仄相同并不违背对偶对称的原则〕。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕；
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕；
所以，确切地说，“粘对”中的“对”，是指“句对”〔或称“横对”〕；而“粘”则是指“韵对”〔或称竖对〕。又每一句的第二字〔起〕基本能决定此句的平仄格式，故粘对的规定可简化为两句口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。
下面是七律“平起式”粘对示意图〔余可类推〕：
↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕； C式、B式
↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕。 C式、B式
《客至 》杜甫
舍南○|舍北●|皆春○|水●，但见●|群鸥○|日日●|来。△
花径●|不曾○|缘客●|扫●，蓬门○|今始●|为君○|开。△
盘飧○|市远●|无兼○|味●，樽酒●|家贫○|只旧●|醅。△
肯与●|邻翁○|相对●|饮●，隔篱○|呼取●|尽余○|杯。△
“粘对”利用对偶对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调线变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。
二、宋词元曲的平仄篇法
对偶对称不是唯一的发展旋律的手法。在和宋词元曲和部分唐代律式古风里，还运用平移对称〔即原样重复〕的手法来发展旋律，平移对称法更加贴近于重言复唱。概括起来，主要有三种方式：
1、以一句的平仄格式为基本旋律，原样重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同作曲一样，多为改头重复或换尾重复。如：
《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕
丁丁○|海女●|弄金○|环△，〔主旋律〕
雀钗○|翘揭●|双翅●|关△。〔唯此句平仄稍有变化〕
六宫○|不语●|一生○|闲△，
高悬○|银牓●|照青○|山△。
长眉○|凝绿●|几千○|年△，
清凉○|堪老●|镜中○|鸾△。
秋肌○|稍觉●|玉衣○|寒△，
空光○|贴妥●|水如○|天△。
按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得“围绕型”旋律发展方式的神髓。
宋词里也常见，如：
《醉太平·闺情》刘过
情高|意真，〔主旋律〕起
○○|●△
眉长|鬓青。〔重复〕承
○○|仄△
小楼|明月|调筝，〔变化〕转
⊙○|○●|○△
写|春风|数声。〔添头重复〕合
●|○○|●△
元曲里也不少，如《正宫·叨叨令》就是将“（平）平（仄）仄平平去（韵）”重复五次，最后一韵添头重复。这里就不赘引了。
2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：
《京城》李贺〔律式古风〕
驱马●|出门○|意●，牢落●|长安○|心△。〔主旋律〕
两事●|向谁○|告●，自作●|秋风○|吟△。〔重复〕
《少年游》〔词牌〕周邦彦
并刀○|如水●|，吴盐○|胜雪●|，纤手●|破新○|橙△。 〔主旋律〕
锦幄●|初温○|，兽香○|不断●|，相对●|坐调○|笙△。 〔改头重复〕
低○|声问●|：“向谁○|行宿●|，城上●|已三○|更△。 〔改头重复〕
马滑●|霜浓○|，不如○|休去●|，直是●|少人○|行△。” 〔改头重复〕
此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《雁儿落》《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。
4、句式十分参差词牌里，常常在旋律最紧要的地方——韵尾部分重复平仄格式。
① 朗诵句型的韵尾，平韵必定是“⊙仄|⊙平”，仄韵必定是“⊙平|⊙仄”，宋词平仄分押，所以韵尾的平仄格式必定相同。以平韵为例：
《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头△。
任宝奁闲掩，日上帘钩△。
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休△。
今年瘦，非干病酒，不是悲秋△。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留△。
念武陵春晚，云锁重楼△。
记取楼前绿水，应念我、终日凝眸△。
凝眸处，从今更数，几段新愁△。
有下划线处均为“⊙仄|⊙平”。
仄韵可类推。
② 吟咏句型的三字尾，平韵和仄韵都有两种格式。可宋词有一个不成文的习惯，就是倒数第二字一般为平声，这样一来，三字尾就能够形成平移对称。如：
《御街行》 宋·范仲淹
纷纷|坠叶|飘香|彻，▲
夜寂|静|、寒声|碎。▲
真珠|帘卷|玉楼|空，天淡|银河|垂地。▲
年年|今夜，月华|如练，长是|人千|里。▲
愁肠|已断|无由|醉。▲
酒未|到，先成|泪。▲
残灯|明灭|枕头|欹，谙尽|孤眠|滋味。▲
都来|此事|，眉间|心上|，无计|相回|避。▲
〔按：有下划线处均为“平平仄”〕
综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。
元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌，它们不求旋律结构的严谨，只求入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。〔关于古典诗词格律理论，可详见附录三《平仄理论中的误区》〕
注：苏夏《歌曲创作》人民音乐出版社，1979年9月，第123页。
第四节 新诗的句法
一、新诗短句的律化
写作或分析新诗律句有三个步骤：1、划分诗句的音步；2、判断音步的“头”和“尾”；3、根据“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”安排平仄。
新诗律化有两个难点，一是如何判别步尾，二是如何判断轻声字的平仄。我以为可以这样处理：
〔一〕先看轻声〔注〕的平仄。
诗句流畅的大忌是步尾声调雷同。轻声字声调模糊，它对于平声和仄声来说都是异类，因此，它和仄声对比相当于平声，和平声对比则相当于仄声。可分三种情况处理：
1、我的○|父母● |之邦○ 〔律句〕
轻声“的”和仄声相对，视为平声。
2、我的●|母亲○|多么●|祥和○ 〔律句〕
轻声“的”“么”和平声相对，视为仄声。
3、家乡○|多么○|遥远● 〔单拗〕
轻声“么”同时与平声仄声相对，视为平声仄声均可，反正都是单拗；因句尾旋律更重要，故一般与句尾对比定平仄为宜。
轻声可以随意根据律化的需要定平仄，对于拿不准轻声字的人来说，就给写作带来了方便，因为无论你怎么处理都不算错。
另外，一连串的平声或者一连串仄声中间夹杂轻声，可以避免旋律的单调，如 “悄送来|秋天的|消息”里接连五个平声，由于轻声“的”字的添入，旋律就近似于律句“平仄平|平平仄|平平”了。再如徐志摩的诗句“这是一低头的温柔”，旋律也近似于“仄仄|平平|平仄|平平”。这是轻声的妙用，不可不知。
〔二〕音步的头尾。
大凡两字步，无论有无轻声，第一字为步头，第二字为步尾。
三字步则分为三种情况：
1、当三字步处在句首和句中时，就相当于带一个衬字的两字步，我们可取最末尾一个非轻声字为步尾。如：
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽●〔全律句〕
除了●|一些○‖青翠●的|柳波○〔全律句，轻声“的”字相当于衬字〕
2、 吟咏句的三字尾，在吟咏时是两步〔21式〕，在朗诵中已经成了一个音步，但它的旋律特点没有变化，故我们仍然把中间一字看成步尾，如：
轻轻○|脚步●‖是老鼠●|偷吃○米 〔逗律句〕
3、单独的三字句是一个音步，不论其语法关系怎样，一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：
律句：① 多○少事●；② 我●的家○。
拗句：① 就●是你●；② 红○太阳○。
二、长句的律化
四步以上的长句采用半逗律分析律拗。
〔一〕四步诗按二二逗分析。如：
长长○的|路上●‖人们○|来往●着 〔全律句〕
这一○个|冬天●‖在冰○里|度过● 〔全律句〕
没有人○|看见●‖水的●|蓝颜○色 〔逗律句〕
这一●条|冰河○‖带走◆了|日月● 〔单拗句〕
〔二〕五步诗根据意群的疏密，在朗诵里可以是三二逗，也可以是二三逗。就律化而言，最后两步的平仄最重要，所以我们硬性规定，一律按三二逗分析律拗〔至于在朗诵中需要如何半逗则另当别论〕。例如：
清澈●的|冰轮○|驱散●了‖蒸腾○的|暑气● 〔全律句〕
门前○的|一方○|药圃●‖充满●|生机○ 〔尾律句〕
〔三〕六步以上的诗篇句式太长，写作典型律式新诗是很困难的，我们只要求最后两个音步律化，而前面尽量避免双拗即可。例如：
昏黄○的|灯光○|写着●|写着便●|化成○了|单纯○的|梦境▲，〔尾律句〕
窗口●的|风竹○|写着○|写着便●|摇成○了|旧时○的|倩影▲。〔尾律句〕
脸上●的|忧愁○|写着○|写着便●|凝成○了|深刻●的|皱纹△，〔尾律句〕
蓝色●的|墨水◆|写着○|写着便●|流成○了|无色●的|泪痕△。〔尾律句〕
——《写诗》 唐古拉山风语者
这一段七步朗诵体，每一句的最后两步都全部被律化，前面也没有双拗，所以声韵也很流畅婉转；长句的平仄能够达到这种效果已经不错了。
〔四〕当音步的划分和头尾的区分模糊时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。
注：常见轻声如下：1、语气词：吧、吗、呢、啊；2、助词：的、地、得、着、了、过、们3、名词后缀：子、儿、头；4、方位词，如：天上、家里；5、重叠式动词的末一个音节，如：走走、看看、瞧瞧；6、叠字名词，如：哥哥、娃娃、猩猩；7、趋向动词，如：过来、过去、干起来。
轻声音节的音色变化是不稳定的。我们应该掌握已经固定下来的轻声字，即字典、词典已经收入的，对于可读轻声也可不读轻声的音节一般不读轻声，就按字典定平仄就是。
第五节 新诗的篇法
大部分诗句律化的新诗，就可称之为律式新诗。
至今仍然有许多人对新诗讲究平仄的可能性和必要性产生怀疑，尤其是对我所提倡的律式新诗感到疑惑。
其实这个问题没有什么可值得争论的，朱光潜先生说得好：“声律这样大的运动必定有一个进化的自然轨迹做基础，决不能象妇人缠小脚，是少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由，研究诗学者应该寻出它的因果线索。科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”〔注①〕
用我在上节总结的规则观察我国的新诗，可以发现：律句普遍地散见于各个诗作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分诗句入律的新诗也不胜枚举。例如邹绛在1985年选编的《中国格律诗选》〔注②〕共选诗233首，大部分〔70％以上〕诗句律化的就有49首之多，已占五分之一，比率并不小。它们是：饶孟侃的《家乡》、戴望殊的《肖红墓碑口占》、王璠的《俚歌》、李瑛的《我们的哨所》、万龙生的《神奇的金梭》、何其芳的《听歌》、胡昭的《河》、闻捷的《谈心》、沙白的《给珠贝》、流沙河的《哭》《重访杜甫草堂》、张雪杉的《枣花》《枣木》、李华飞的《红披毡》、牛泊的《小船》、肖振荣的《集日的黄昏》、浪波的《漱玉泉》《宝鸡之歌》、胡乔木的《凤凰》《秋叶》《金子》《茧》《怀旧》《仙鹤》《心跳》、朱雷的《林场新居》、张继楼的《草药医生》、白峡的《望着……》、李发模的《给妻》、阿拉坦托娅的《石人的张望》、中流的《靠岸缆绳栓住了人心》、巴·布林贝赫的《声源》、冯至的《有加利树》、肖三的《自题照片赠老柯（仲平）》、张天授的《刚刚摘下的苹果》、严阵的《源头》《莲溪》、刘大白的《是谁把？》、朱湘的《葬我》《答梦》《昭君出塞》、蔡其矫的《竹林里》、蹇先艾的《雨晨游龙潭》、冰心的《一句话》、青勃的《归侨》、胡适的《梦与诗》、郭沫若的《天上的街市》、贺敬之的《桂林山水歌》、王尔碑的《湖上》。散见于各篇的律式段落比比皆是。可见很多诗人已经在不自觉地运用了传统平仄规律。
既然律化了的新诗已经大量存在，又的确富于表现力，而且并不难写作，那么诗歌理论研究者就应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发变为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。
此外，律式新诗之外的大部分诗作必定为拗式新诗。如何使这些拗式新诗不拗口，也是重要课题之一。我所总结的规则对于这一部分诗歌也是有参考价值的。
我的主张是否正确，将由历史做出回答。
限于篇幅，这里只能例举一些典型白话文新诗句型的诗例〔袭用传统句法而入律是太容易也太常见了，故不用举例〕。诗中的篇法分析，仅仅作为欣赏之用，有兴趣者可以在短小的诗篇里作作试验，我并不主张过分追求它们。
《夜歌》曹葆华〔律式四步朗诵体〕
我在●|花径●间‖踱来○|踱往▲， 〔尾律句〕
不知道●|灵魂○‖飞向●|哪方△？ 〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△， 〔逗律句〕
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽▲。 〔全律句〕
〔按：第一二句“尾对”，第二三句“尾粘”，第三四句“尾对”，下同〕
我呼唤●|清风○‖快快●|飞扬△， 〔全律句〕
为我◆|吹去●‖雾般○的|惆怅▲。 〔尾律句〕
将我●|胸里○‖朱红○的|热望▲， 〔逗律句〕
传与●|梦中○‖我爱●的|女郎△。 〔全律句〕
转首●|我求○‖皎洁○的|月亮▲， 〔逗律句〕
引我◆|走进●‖五彩●的|云堂△。 〔尾律句〕
那里○|会晤●‖多情○的|嫦娥○， 〔单拗〕
求她○|帮助我●‖实现●|怀想▲。 〔拗句〕
我不知○|灵魂○‖飞向●|何方△？ 〔尾律句〕
只在●|花径●间‖踱来○|踱往▲， 〔尾律句〕
口里○|橄榄●‖不觉○得|清爽▲， 〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△。〔逗律句〕
按：这是一首十分完美的律式新诗。全篇只有两个拗句。其平仄篇法十分严谨：通篇单句和双句的句尾平仄相对，可称为“尾对”，每一段中间两句的句尾平仄相同，可称为“尾粘”。就这样一对一粘，回旋往复，流美婉转的旋律与缠绵悱恻的幽怀十分贴切。它的韵式也很特别，基本上是一种“同韵部抱韵”〔韵部相同，为“平仄仄平”或“仄平平仄”式〕，作者特意把一四句缩进一格，显然是想让大家欣赏他的这种韵式。
又按：词体的逗式句有一种“尾对法”，即前逗平仄相同，后逗平仄相对，如：
开○|正好●|、银花○|照夜●
唯○|不尽●|、金粟●|凝空○
《黄花岗的秋风暮雨》黄药眠〔律式准五步朗诵体〕
寂历●的|黄花○|夹着●‖细雨●|飘零○， 〔逗律句〕
宁墓●的|园丁○|深锁●‖园门○|何去▲？〔全律句〕
我|折取●了|带雨●的‖鲜花○|一朵● ， 〔尾律句〕
抚着●|碑垣○‖涕湿○|沮洳▲！ 〔逗律句〕
你们○|都是●|气冲○‖牛斗●的|英雄△， 〔全律句〕
独立●|苍茫○|能驱驰○‖天马●|行空△。 〔尾律句〕
手挺◆着|凛冽●的‖寒刀○|吐影● ， 〔尾律句〕
满腔○|热血●|将呵成○‖天外●|长虹△！ 〔全律句〕
按：本诗四句一段。共二十段。其中十二段是律式段，四段半拗半律，律句占一大半。而且四句一转韵，平仄互转，显然是受了转韵的律式古风的影响，可以说是新诗中最长的一首律式新诗。限于篇幅，仅引了两段。
《启明星》金克木〔律式准六步朗诵体〕
天边|一钩月|敲起|细碎的|丁东。△
微笑的|启明星|引导|身后的|彩虹。△
纷纷|散落的|点点|闪光|撞击|洪钟。△
断断|续续的|银河|展示|有限的|无穷。△
淡淡的|白色|簌簌地|向西|袭击|长空。△
寒冷的|黑暗|瑟缩地|追逐|默默的|微风。△
幽静的|丛林|散发出|香气|光锐又|蓬松。△
莽苍苍|大地|呼喊着|拥抱|下降的|儿童。△
闪烁的|一点光|霎时将|天和地|连成|一统。▲
按：每一行有单下划线的两个音步全部为“⊙仄·|⊙平”，只有最后一句才是“⊙平|⊙仄”，分明是作者刻意安排韵脚处的平仄的重复来渲染一种一唱三叹式抒情气氛，有点类似音乐中“围绕型”的旋律，和李贺的诗歌异曲同工。唯最后一句变为“⊙平|⊙仄”，相当于促收式变奏，有遒劲的效果。
《题帆》杨山〔律式自由节奏体〕
不恋●|河湾○的|平静▲ ， 〔律句〕
因此●|远行△。 〔律句〕
风刀○|箭雨● ‖曾予◆|百洞● |千孔◆ ， 〔拗句〕
一针针○|补起● 来‖又迎○|风雨●|出征△。 〔全律句〕
帆在●|暴风○|雨后● ， 〔律句〕
爱|二月●的|天晴△。 〔律句〕
按：这首律式小诗，是节奏自由体，却是旋律格律体，宛似一首自度曲。
《初宿北京》野谷〔律式四步九言朗诵体〕
昨夜●里|睡的○‖格外●|安然△， 〔全律句〕
梦儿○|也显●得‖五彩●|斑斓△。 〔逗律句〕
一觉●|醒来○‖向窗○外|一看▲， 〔单拗〕
皑皑○|雪花○‖把首都○|覆满▲。 〔尾律句〕
多么●|疏松○‖，多么○|柔软▲， 〔逗律句〕
巧手●|织出○‖洁白○的|绒毯▲。 〔逗律句〕
该○|不是这●‖洁白○的|绒毯▲， 〔全律句〕
送来○|昨夜●‖梦中○的|温暖▲？ 〔全律句〕
按：全诗仅有一个拗式逗，若把“雪花”改为“雪片”就是一首彻底的律式新诗了。
《诗六首之一·仙鹤》胡乔木〔律式四步朗诵体〕
仙○鹤呵●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△， 〔律句，律句〕
请留○下|羽化●的‖人性●的|模范▲！ 〔拗句〕
你的○|仪态是●‖优雅●的|峰端△， 〔逗律句〕
你●娴静●‖，欣然○|起舞●|翩跹△， 〔拗句，律句〕
你●沉默●‖，又俄然○|飞鸣○|震天△。 〔拗句，拗句〕
除了●|避敌○‖，行止●|长闲△， 〔律句，律句〕
除了○|孵卵●‖，直立●|不蜷△。 〔律句，律句〕
不猛◆|不去●‖，你温良○|而庄严△， 〔拗句，拗句〕
不骄○|不媚●‖，你入世●|而超然△。 〔律句，律句〕
勇●毅啊○‖，你不顾●|远道●|无援△， 〔律句，单拗。〕
忠○信啊●‖，你每年○|春北●|秋南△。 〔律句，律句〕
你选中●|中华○‖作你●的|家园△， 〔全律句〕
这天赐●|的良缘○‖谁不○|艳羡▲！ 〔逗律句〕
我们○|多少●‖千年○的|友伴▲， 〔全律句〕
怎能够●|看着你◆‖遭受●|凶残△！ 〔尾律句〕
我们●|从今○‖定力赎○|前衍▲， 〔逗律句〕
请●相信●‖，这人间○|有恶●‖，更●有善▲。〔拗句，律句，拗句〕
失●掉你●‖，我们●|怎腼颜○|自安△？ 〔拗句，单拗〕
蓝天○下|竟无处●‖容你●|盘桓△？ 〔逗律句〕
皎洁○的|生灵○‖地上●的|天仙△， 〔尾律句〕
仙○鹤啊●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△！ 〔律句，律句〕
按：胡乔木曾极力主张“顿数整齐”的格律新诗，《诗六首》就是示范性作品。胡并不曾主张律诗新诗，可《诗六首》绝大部分入律，可见平仄规律已经成了他的写作习惯。又：“这天赐|的良缘|谁不|艳羡”中结构助词“的”的处理，是胡乔木的主张，可资参考。
下面这首诗歌，是齐云运用本文的理论刻意写的律式新诗，全诗24句，只有7句单拗，节奏和韵式也均有特色。大家可以仔细揣摩。这首诗并不短，可见律式新诗并不难写。
《陌上花》——仿华兹华斯《水仙》 齐云〔律式三步朗诵体〕
我曾○|于田野●|闲游△ 〔律句〕
孤单○|而又●|自由△ 〔律句〕
晴空○|碧透●|云高○翔 〔律句〕
正是●|深秋○|时候▲ 〔律句〕
收割○|将尽●的|田畴△ 〔律句〕
如|挤后●的|奶牛△ 〔律句〕
草木●|摇落●|金风○起 〔单拗〕
大地●|已经○|衰朽▲ 〔律句〕
正自●|黯然○|低首▲ 〔律句〕
忽见●|陌上●|花纤○瘦▲〔单拗〕
顶着●|白霜○|清露▲ 〔律句〕
自成○|别样●的|风流△ 〔律句〕
被春○|遗弃●|身后▲ 〔单拗〕
夏也●|不与她○|为偶▲ 〔律句〕
她|小小●的|心啊○ 〔律句〕
是否曾○|装满●|烦忧△ 〔律句〕
白雪●|覆身○|之前○ 〔单拗〕
趁这●|最后●的|深秋△ 〔单拗〕
绽放●|金黄○|香气● 〔律句〕
向着●|寂寥○的|宇宙▲ 〔律句〕
时光○|真似●|水流△ 〔律句〕
冲淡●|多少◆|闲愁△ 〔单拗〕
唯对●|陌上●|黄花△ 〔单拗〕
常常○|回首●|凝眸△ 〔律句〕
如果要求大家在创作之际，就刻意讲究平仄是不现实的，也没有必要。我们完全可以可以按照平时的习惯写作，只是尽量写得顺口即可，再到修改时去精细调整平仄不迟。经过一段训练之后，自然可以轻而易举地写出律式新诗和顺口的拗体诗来。
注释
①《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第240页。
② 邹绛编《中国现代格律诗选》重庆出版社，1985年。
第四章 韵式
第一节 调式与韵式
一
在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。
什么叫调式呢？我们先看一首歌曲：
《北京有个金太阳》
5 61 6 65 | 6 65 3 | 6 6535 | 5 3 — |〔第一乐句〕
北京 有个 金太阳， 金太 阳△，
5 61 6 65 | 6 65 3 1 | 2 3212 | 1 — |〔第二乐句〕
照得 大地 亮堂 堂， 亮 堂 堂△。
1— | 1— |〔第三乐句〕
哎，
11 221 | 221 65 | 5 61 6 65 | 6 65 3 | 3 2 1 2 | 1— ‖〔第四乐句〕
伟大的领袖 毛 主 席 就是 我们 心中的金 太 阳△。
我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：
〔一〕音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；
〔二〕五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；
〔三〕这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。
〔四〕如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。
上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注① ）
诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。
我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调，但是声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调不是一个同度的单纯的音，而是一组滑音，所以没有那一种声调能够真正承担稳定音的职责。在诗歌里，韵就取代了稳定音的作用。
韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。
二
这种比拟是否牵强附会呢？请看如下的比较：
〔一〕韵的位置：
韵同稳定音一样，主要出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕，句中韵也偶可见到。
我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。古代诗词也是一样，杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注② 〕
我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：
鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶。日暮桑榆，深渡南庐，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如笑赋归欤？〔按：有下划线的字都押了韵。〕
这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。
〔二〕韵的稳定性
韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到诗没有完，还要进行下去，直到最后落在韵脚句才感到完满的结束。
韵稳定功能，古代诗论家早就有所认识，清代诗评家沈德潜在《说诗睟语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”
〔三〕音高在韵上的作用
韵脚的音高〔声调〕虽不能完全如音乐一样充当稳定音，但并非与韵式绝无关系。从诗经到汉魏六朝乐府，大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。
韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。
注释：
① 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第86页。
② 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社1979年8月，第24页〕
第二节 韵部的色彩
音乐的调式有很多种类，不同种类有不同的表情作用和风格特点，例如最基本的调式有大调性和小调性；一般来说大调性具有较明朗的色彩，小调性具有较柔和的色彩。
韵式也是一样。
要判断韵式的声情特点，首先要给韵分类，这就是韵部的归类。
古今语音总是在缓慢地变化的，每隔一定的历史时期，就需要对通用的韵书进行调整。例如我国的韵书，近体诗用的唐宋《切韵》和元代的《平水韵》，宋词通用的《词林正韵》，元曲通用的《中原音韵》，近代曲艺通用的《十三道辙》，等等，诗界一直在作这样的工作。
古今韵书有着由繁简的趋势。唐代官韵《切韵》就有193韵，后来归结为元代官韵《平水韵》163韵；词韵《词林正韵》是民间韵书，就合并为十九部，四声分立；周得清曲韵《中原音韵》也是十九部，因元曲平仄通押故只有19韵。
现代则有按普通话编的《十八韵》和《十三辙》。
十八韵如下：1、麻韵：a. ia. ua；2、波韵:o. uo；3、歌韵：e；4、皆韵：-e. ye. ve；5、支韵：-i；6、儿韵：er；7、齐韵：i；8、微韵：ei. ui；9、开韵：ai. uai；10、模韵：u；11、鱼韵：v；12、侯韵：ou. iu；13、豪韵：ao. iao；14、寒韵：an. ian. uan. van；15、痕韵：en. in. un. vn；16、唐韵：ang. iang. uang；17、庚韵：eng. ing. ueng；18、东韵：ong. iong。
1、中东：eng、ing、weng(ueng)、ong、)iong、eng、ong；2、江阳：ang、iang、uang；3、衣期：i、y、-i、er、i.y(YU)；4、姑苏：u；5、怀来：ai、uai；6、灰堆：ei、ui(uei)；7、人辰：en、in、un(uen)、yn(yun)；8、言前：an、ian、uan、yan；9、梭波：o、e、uo；10、发花：a、ia、wa；11、乜斜：ie、ue(ye)；12、遥条：ao、iao；13、由求：ou、iu(iou)。在这十三个韵部以外,还有所谓“小言前儿辙”,“小人辰儿辙”，指的就是“言前辙”和“人辰辙”的儿化韵;“小人辰儿”还包括发花、怀来两辙的儿化韵。
根据发音的响亮程度，十三辙可以分为三级〔十八韵可以类推〕：
洪亮级：发花辙、江阳辙、言前辙、人辰辙、中东辙；
柔和级：怀来辙、波梭辙、遥条辙、尤求辙；
细微级：灰堆辙、乜斜辙、衣欺辙、姑苏辙。
从理论上讲，洪亮级的韵部相当于音乐中的大调式，具有较明朗的色彩；柔和级以及细微级相当于音乐中的小调式，具有较柔和的色彩，而细微级色彩更加灰暗。若能根据诗歌的色彩选择恰当级别的韵部，当然最为理想。
平声韵和仄声韵也有色彩的区别，平韵色彩比较明朗，仄声比较阴暗。
试举几个韵部恰当的诗例：
《给朋友之三》食指
对专制摧残人心的不满和反抗▲
使一颗放荡的心灵被寒夜冻僵△
可你亲切的目光和会心的微笑
象春日的阳光温暖着我的心房△
随着最后挣扎惨败的失望▲
而来的是被遗弃的孤独与悲伤△
你银铃般的笑语和稚气的神采飞扬△
又一次唤醒我心中青春的力量▲
《人生舞台》食指
愁苦过早地把皱纹深刻在眼角
可嘴边还是那丝对人生的嘲笑▲
好心的朋友用纸牌为我占卜
命运是一生穷酸，终生潦倒▲
墙角那奶奶用过的柱棍
已不耐烦地等着我的衰老▲
该谢幕了，几下疏落的掌声
象以往，无人喝彩叫好▲
《秋意》食指
秋雨读着落叶上的诗句，
经秋风选送，寄给了编辑，▲
那绿叶喧哗的青春时代，
早装订成册为精美的诗集。▲
有一片秋叶竟飘进我心里▲
上面还带着晶莹的泪滴，▲
款款落在我胸中的旷野，
伏在我心头上低声抽泣。▲
辨别得出，是你的泪水，▲
苦苦的，咸咸的，挺有诗意，▲
可滴在我心中未愈合的伤口上，
却是一阵阵痛心的回忆。▲
《给朋友之三》乐观豪迈，用的是平仄通押的洪亮级的江阳辙；《人生舞台》充满无奈，则用的是柔和级的遥条辙仄韵；《秋意》抑郁忧伤，用的是细微级的衣欺辙仄韵。恰当的韵式选用，当然能加强诗歌的感染力。
当然，正如音乐的大小调性的色彩是可以相互转化的一样，同一韵部可表达感情色彩的幅度是很宽的，其间只有是否最切合的细微差别而已。
第三节 转调和转韵
一、转韵的作用
乐曲可以转调，诗歌可以转韵，它们的转换方式和作用也一一对应。
音乐转调的作用主要有两点：
〔一〕便于旋律的发展：“音乐离开了主调进入新调，就破坏了音乐原有的稳定性，造成新的相对不稳定性，于是要求音乐继续发展,这样便形成了主调与新调的稳定与不稳定的对比关系。”（注① ）
〔二〕“转调的另一个意义就是调与调之间的色彩对比。”（注② ）
转韵在诗歌旋律发展上的作用是明显的：同一韵部的韵字是有限的，受诗歌内容的局限能用得上的韵字又要打上折扣，加之古代诗人为避免重复单调而尽量不用相同的字押韵，平仄又不能通押，因此在较长的篇幅里就往往需要转韵。较长的新诗常常应用转韵来弥补韵字的不足，这是人所共知的，这里就不举例了。
诗歌利用转韵也同样能加强色彩的对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候〔可参见第二章第五节毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》〕。
古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》是转韵体，最后几句就是促收：安得广厦千万间△，大庇天下寒士俱欢颜△，风雨不动安如山△！鸣呼▲！何时眼前突兀见此屋▲，吾庐独破受冻死亦足▲！〔促收式〕
诗论家说：“促收式易于遒劲。”〔注③ 〕这里所说的“易于遒劲”主要就是指色彩对比的功能。
运用促收式转韵并造成色彩对比，在白话新诗中也可以见到。试举两例：
《我来了》
天上没有玉皇△，
水里没有龙王△；
我就是玉皇△，
我就是龙王△。
喝令三山五岳开道▲—— 〔平转仄，促收式，节奏随之改变，有色彩对比〕
我来了▲!
《交际谈》H·贝洛克戴镏龄译
女士，女士。假如你乍逢 A
某君。他举止小心慎重， A
他嘴里咕哝：他的夫人 A
是吸引他生命的磁针。 A
他还不断使你能确信， A
他从来都是一片忠心， A
别的女人，他从不曾爱。 B 〔促收式转韵，有色彩对比〕
女士，女士，最好快走开！ B
按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。
转韵的色彩对比功能，似乎还没有引起现代诗人足够的重视。这是一个尚待挖掘的有力手段。
二、转韵的方式
由于转调的方法、目的以及调与调之间关系的不同，转调被分为许多种。根据转调性质的不同,转调可以分为“转调与暂转调”两种。根据关系的远近,转调又分为“近关系转调与远关系转调”两种。构成转调的前调与后调主音相同，叫做“同主音转调”。转韵正好有这三类关系。下面分类论述。
（一）、转韵与暂转韵
转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵，就叫暂转韵。我们常说的随韵就是暂转韵。民歌信天游就最喜欢暂转韵。
先看转他韵的暂转韵，这种方式有利于旋律的发展，避免韵脚的不足。如：
《幻中之邂逅》闻一多
太阳落了，责任闭了眼睛， A
屋里朦胧的黑暗凄酸的寂静， A
钩动了一种若有若无的感情， A
——快乐和悲哀之间底黄昏。 A
仿佛一簇白云，蒙蒙漠漠， B 〔暂转它韵〕
拥着一只素氅朱冠的仙鹤—— B
在方才淌进的月光里浸着， B
那娉婷的模样就是他么？ B
我们都还没吐出一丝儿声响， C 〔暂转它韵〕
我刚才无心地碰着他的衣裳， C
许多的秘密，便同奔川一样， C
从这摩触中不歇地冲洄来往。 C
忽地里我想要问他到底是谁， D〔转入它韵〕
推起头来……月在哪里？人在哪里？D
从此狰狞的黑暗，咆哮的静寂， D
便扰得我辗转空床，通夜无睡。 D
密集的不断暂转韵，配合相关的节奏，常常能造成奔腾的气势。例如:
《发现》闻一多
我来了，我喊一声，迸着血泪， A
“这不是我的中华，不对不对！” A
我来了，因为我听见你叫我； B〔暂转它韵〕
鞭着时间的罡风，擎一把火， B
我来了，不知道是一场空喜。 C〔暂转它韵〕
我会见的是噩梦，那里是你？ C
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖， D〔暂转它韵〕
那不是你，那不是我的心爱！ D
我追问青天，逼迫八面的风， E〔暂转它韵〕
我问，（拳头擂着大地的赤胸） E
总问不出消息；我哭着叫你， C〔转入它韵〕
呕出一颗心来，——在我心里！ C
再看回转本韵的暂转韵。
转回本韵的暂转韵可以有首位呼应的效果。例如何其芳的《有一只燕子遭到了风雨》：
有一只燕子遭到了风雨，
再也飞不回它的家里， A
是谁理干了它的羽毛，
又在晴空里高高飞起？ A
有一个人是这样忧伤， B 〔暂转它韵〕
好象谁带走了他的希望； B
是什么歌声这样快乐，
好象从天空降落到他心上。 B
还有什么更感人，更可贵， A 〔转回本韵〕
比较同情和援助的手臂？ A
是什么，是什么这样沉重？
辣子一滴感谢的泪！ A
诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如下面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。
（二）、近关系转韵与远关系转韵
所谓转韵关系的远近，就是指前后韵在声情色彩特点差距的大小。
韵部的差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。
洪亮级、柔和级和细微级等各个级别韵部内部的互转为近转，不同级别之间互转为远转，尤其是洪亮级与细微级之间互转关系更远。
在平仄不通押体里，平转平、仄转仄属近转，平仄互转属远转。这种远近关系还要与韵部的级别综合拢来看。
倘无特殊要求，转韵只是为了避免雷同的韵脚出现，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择典型的远转关系。例如《茅屋为秋风所破歌》的最后促收转韵，平仄互转，洪亮级的言前辙转柔和级的姑苏辙，都是远转。
例如韩忆萍的《火》：
我是喷枪，我是喷灯△， 〔平韵〕
我的月亮，我是星星△！
我是点石成金的炉膛哟，
我是经霜雪而不冷却的热情△！
莫怪沉默的钢锭冷漠▲， 〔平转仄，远转，前后有色彩对比〕
想来那是我的过错▲，
不暖，奔四化的日子怎么能红△？〔转回本韵〕
不亲，萌芽怎能从心缝里复生△？
我要有闪、虹、亮灯的心胸△，
我要使一切破碎的重练成形△，
春风在吹哟，红雨在唱哟，
我要变万架犁铧加紧春耕△。
（三）、同韵部平仄转韵
音乐里所谓同主音转调，是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，韵部相同，平仄互换，也有转韵效果；所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。
在平仄通押的诗体里，实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，由于无规律且互转频繁，已经让人感觉不到转韵的效果了；倘若在段落之间有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：
《换巢鸾凤·春情》史达祖
人若梅娇△，
正愁横断坞，梦绕溪桥△。
倚风融汉粉，坐月怨秦箫△。
相思因什到纤腰△。
定知我今、无魂可销△。
佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。
人悄▲，
天渺渺▲！
花外语香，时透郎怀抱▲。
暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。
天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。
温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。
按：第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”（注⑤ ）
同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。
新诗也有此式。如：
《薅秧歌》杨汝
中国的稻田向往着大机器的嗡鸣△，
眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声△——
“不是我们安于原始落后的水平△，
明天的繁花要在繁忙的今天扎根△。”
中国的稻田终会满足自己的渴望，
简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。〔转仄韵〕
但是我确信姑娘们的声音会留下，
象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。
有些平仄通押的新诗里，若一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也会有同韵部平仄转韵的效果。如：
《枪口》熊光
为了记载那些疯狂的多事之秋△，
历史忍痛拍摄了这样一个镜头△：
一枝“无产阶级专政”牌号的枪，
对准了一个女共产党员的胸口▲。
……忠诚。被绑赴刑场，
耿直，被尼龙绳卡住了咽喉△，
纯洁，套上了肮脏的囚服，
真、善、美啊，已折磨得肉绽血流△……
人的灵魂决不能当商品出售▲，
思想也不是供权贵们玩耍的皮球△。
哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判，
为真理，决不能低下高贵的头△！ 〔以上以平韵为主〕
啊！死神在狞笑—— 〔以下以仄韵为主〕
是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？
惨绝人寰地，割断了她正直的喉管，
割断了对光明、对真理的呼吼▲！
一颗黑色的冷酷的子弹，
穿透了我们姐妹的血肉▲，
千度烈焰啊，万顷冤仇，
刹那间，统统压抑在中国的胸口▲……
大地啊，在淌血，在颤抖▲，
人民啊，在沉默，在诅咒▲。
中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。
清明雨，洗不净清明的时候▲——
野火取代了良心△，〔暂转〕
兽性代替了人性▲。
权力枪毙了法律，
暴政绞杀了自由△。〔转回本韵〕
……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来，
追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲，
抚摸身上的伤口▲，太深太大，
弥合它，需要很久▲、很久▲……
这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。
注释：
① 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第125页。
② 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128页。
③ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第352页。
④ 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128、129、131页。
⑤ 苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第86页。
第三节 韵的组合
中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：对偶〔双数〕的原则。
西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。这三种韵式都受对偶〔双数〕原则制约。
西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。
现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：
《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕
这窗纱低荡着初晓的温柔， A
霞光仿佛金波掀动，风动歌喉， A
林鸟也惊醒了伊们的清宵梦， B
歌音袅袅啭落槐花深院之中。 B
半圮的墙垣拥抱晕黄的光波， C
花架翩飞几片紫蝶似的藤萝， C
西天边已淡溶了月舟的帆影， D
听呀！小巷头飘起一片叫卖声。 D
《大车》卞之琳〔双交韵〕
拖着一大车夕阳的黄金， A
骡子摇摆着踉跄的脚步， B
穿过无数的疏落的荒林， A
无声的扬起一大阵黄土， B
叫坐在远处的闲人梦想， C
古代传下来的神话里的英雄 d
腾云驾雾去不可知的远方── C
古木间涌出了浩叹的长风！ d
《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕
游人冒着料峭的寒意低回， A
漫空里不见一丝云彩， B
漫空里画出无限阴霾， B
青鸦也跨着萧凉的海天飞。 A
这林壑间映有雄浑伟大， C
悠长的驴嘶和着流泉， D
交互啸响在寂寞控山， D
这山旁洒遍了点点的梨花。 C
哦！山道上充溢水色春光， E
迷蒙的毛雨飘落纷纷， F
远峰织着翡翠的树影， F
仿佛我又一度地回到故乡。 E
《望》卞之琳〔商籁体〕
小时候我总爱看夏日的晴空， A
把它当作是一幅自然的地点： B
蓝的一片是大洋，白云一朵朵，B
大的是洲，小的是岛屿在海中；A
大陆上颜色深的是山岭山丛， A
许多孔隙裂缝是冷落的江湖， C
还有港湾像是望风帆的归途， C
等它们报告发现新土的成功。 A
如今，正像是老话的苍海桑田，E
满怀的花草换得了一把荒烟， E
就是此刻我也得像一只迷羊， F
辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝，F
还有仿佛的云峰浮在缥渺间， F
倒可以抬头望望这一个仙乡。 F
按：西方商籁体的韵式似乎体现了西方韵式的纷繁富丽精致，实际上是西方语言同韵字少，只得在交错转韵上下功夫，是不得已而为之的举措。汉语同韵字十分丰富，为西方语言所望尘莫及，再长的诗篇一韵到底也非难事。商籁体的韵式虽然复杂，可并没有相应的复杂的传情达意功能，所以它并不特别受汉语新诗的青睐。
英诗有一种嵌套连环韵式“aaba/bbcb/cc……”，罗伯特·弗洛斯特的四步抑扬格 “Stopping by Woods on a Snowy Evening”就是这种韵式。齐云将其翻译成了四步八言朗诵体，并基本保留了原有的韵式。这种翻译方式应当是翻译外国格律诗的方向。现将译诗介绍于下：，
《雪夜林外稍息》罗伯特·弗洛斯特〔四步八言朗诵体〕
我认出了这片树林 A
林子主人住在附近 A
他想不到我会路过 B
在此观望树林雪深 A
我的小马一定疑惑 B
停在荒野是为什么 B
树林雪满，湖水冰封 C
一年最黑今晚夜色 B
摇响脖铃小马想问 C
是不是它走错路程 C
寂静之中回应的，唯 D
风吹轻轻雪落纷纷 C
又暗又深林子真美 D
但我还要赶赴约会 D
要走很远才能安睡 D
要走很远才能安睡 D
同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。古典诗诗歌里也有随韵〔如词牌《菩萨蛮》〕、双交韵〔如词牌《西番》下阙〕和抱韵〔词牌《酒泉子》〕。
“abcb”的变式是首句押韵的“aaba”式，首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。新诗作者常常沿用这两种韵式，如例如万龙生《看相》：
你为我细看手相◆
是不是有些荒唐◆
还需要预测什么
此刻我正受重创◆
正是你纤纤十指
温柔的话语目光◆
已把不愈的伤口
烙在了我的心上◆
中外古典韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”现代农村的“夯歌”，仍然以对偶韵来协作集体劳动，就是明证。
对于新诗来说，对偶韵仍是一种富于表现力的韵式，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之相对应的韵式也理应越来越丰富多彩。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，就需要创造更多姿的韵式，以满足诗歌内在韵律的需求。
在宋词元曲里，韵式打破了偶体韵一统江山的局面。词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合所呈现的丰富多彩的格局，特别值得新诗效法。
新诗里也时常出现一些有趣的韵式变式，试举两例：
《环城公园的夏天·三》唐古拉山风语者〔错综式遥韵〕
一定 A
有一方池塘 B
开谢着莲花
如雪 C
一定 A
有一丛柳荫 A
写意着斜阳 B
疏叶 C
《远方的风景》泪在纸上〔三步吟咏体〕
那个季节开满花◆
摘一朵含羞的红玫瑰
站在风中等着她◆
不知谁与她成了家◆
这些年路过她的家◆
看一棵孤独的木棉树
立在雨里想说话◆
似如美丽的风景画◆
而如今不想再画画◆
不想那木棉思念谁
莫问是否为了她◆
只因我也成了家◆
按：此诗一反偶行押韵的习惯，改为“acaa”式，另具韵味。
总之，只要根据对称原理，我们完全可以创造出更丰富的韵式出来，例如：“abbabb”、“aabaab”“aba/bcb/cdc……”等等。掌握了基本原理，变化将是无穷尽的。
最后，我们还要强调一点：韵式当以“韵随情定”为要旨。若过分追求复杂韵式，反而容易走火入魔。只要根据对称原理，适当配合转韵，力求韵随情定，韵随情转，也就足够了。我这里之所以介绍许多押韵的方式，只不过是为韵式的创新提供参照系数罢了。
跋：新诗格律化之我见
自新诗诞生以来，新诗格律化的研究和探索一直没有停止过。长期以来，反对者的呼声一直占据上风。可有意思的是，不少反对者一边反对格律化，自己却在源源不断创造各种格律体的新诗形式来！
这种不正常的现象，是大家对于格律体的概念缺乏正确理解的缘故。
比如说，对于古典诗歌，曾有不少人把讲究平仄调配的近体诗、宋词和元曲视为格律诗，而把不讲究平仄的诗经体、古风体等视为自由体；对于新诗，曾有不少人把整齐的豆腐干体视为格律体，而把长短参差的诗歌视为自由体。用古典格律的角度看，所有的新诗应当全部是自由体了；用新诗格律的眼光看，整齐的诗经四言诗和五七言古风又是什么体呢？参差不齐的宋词元曲又是什么体呢？
诗歌格律的内涵比这种理解要深刻得多，其外延也广得多。
现在我们已经知道，诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。因此，运用对称原理，分别针对这三大要素予以规范，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：
第一类：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；
第二类：旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；
第三类：韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。
就节奏而言，凡属诗歌句型严格对称〔包括“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合变奏式”〕的就属于节奏格律体；大致对称的就属于节奏半格律体；没有明显对称现象，就成了节奏自由体。
就旋律而言，凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体；有平仄对称现象，但不严格的就是旋律半格律体；平仄搭配全然无规律者，属于旋律自由体。
就韵式而言，有规律地押韵者为韵式格律体；押韵而组合不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。
从原理上讲，这三大类九小类相互交叉，还可以形成二十七〔3×3×3〕个亚类的诗体〔见下图〕。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体，无一遗漏。
仅就节奏格律体和旋律格律体的交叉而言，我们不妨例举如下：
A、近体诗，节奏变化重复的词牌曲牌，部分律式古风；
B、节奏变化重复不严整词牌曲牌，部分律式歌行体，极个别律式新诗，；
C、无明显节奏型的词牌、曲牌，极个别律式新诗；
D、大部分律式古风，部分词牌曲牌，部分律式新诗；
E、唐诗中的律式歌行体，拗式歌行体、拗体词牌曲牌，部分律式新诗；
F、部分律式新诗，和谐的拗式新诗；
G、大部分诗经、汉魏六朝乐府诗，部分新诗〔包括顿数大致整齐的格律新诗和节奏变化重复型的新诗〕；
H、唐以前大部分歌行体，楚辞体，部分新诗；
J、大部分新诗，极少数古体诗。
韵式与上面九类的交叉关系比较容易识别，这里就不例举了。
当然，界限模糊处于中间状态的诗歌是存在的，我们只要约略了解就行了。
我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住律动二字，即使是有现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。
这里还着重补充一点，押韵并非格律体的充必条件，如莎士比亚的素体诗就是不押韵的格律体，余可类推。
我国最早的诗歌总集诗经就是以典型的节奏格律体和韵式格律体面貌出现的，近体诗、宋词元曲只不过是增添了旋律上的格律规定罢了，可以说我国古典诗歌几乎没有出现过纯粹的自由诗体，我国古典诗歌实际上就是一部格律诗歌史。
纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。以唐诗宋词为例，虽说近体格律的出现造就了唐诗的黄金时代，可近体诗里成就最高的是抒情小体五、七言绝句，格律更苛严的五七律诗的佳作远比绝句少，而排律中的佳作可以说一首都没有。唐代长诗佳品全部是古体诗。可这些古体新作，已无复唐以前的旋律自由体的旧貌，而是受近体格律影响的律式古风和拗式古风。如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，李白、李贺和许多大诗人的大部分古风体都是律式古风；杜甫的长诗喜欢写拗体古风，也是受近体格律影响之后的顺口的拗式古风〔注①〕。如果没有近体格律的影响，它们是不可能有这么高的艺术成就的。甚至可以说，经过严格格律训练以后写出来的准格律体，是优秀诗歌的主体。与此同时，这些律式古风又孕育着词体的胚胎〔②可参见第三章第三节〕。
新诗自从面世起，半格律体和格律体的写作同样一直没有断绝过。现代新诗里也很少有与诗歌格律完全脱离了关系的诗作。
诗人、诗歌评论家、《诗刊》编辑唐晓渡先生谈到新诗形式时说：“新诗的形式问题，自上世纪二十年代起被再四讨论，而至今仍是问题，可见难度。这种难度与其说是理论上的，不如说是实践（包括写作和阅读）上的；与其由建构见之，不如由消解见之。就我个人而言，是倾向于“有机形式论”的；极端些的说法就是：必须为每一首诗发明一种形式。在我看来，不如此，就无以言新诗之“新”。当然，这里的“发明”相对于表达的需要，包括对既有形式的改造和重铸，而无论其古今中外。”
我很赞同唐先生关于“必须为每一首诗发明一种形式”的说法。其实，在形式相对自由的白话新诗里，给每一首诗发明一种形式并非难事，难就难在这种形式必须是美的形式，而且必须与内容和谐统一。换一句通俗的说法，就是难在为每一首诗“按身定做，量体裁衣”。从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场，用万龙生先生的话来说，新诗格律具有“无限可操作性”。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，从而达到唐先生所说的“为每一首诗发明一种形式”，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？
相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？
我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅盘后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！
注：
① 关于律式古风和拗式古风可参见王力《汉语诗律学·第二章 古体诗》上海教育出版社，1962年12月，第436—467页。
② 可参见本文第三章第三节。
〔本论完〕
附录一：《论汉语诗歌的节奏律和半逗律》
一
在新诗格律发展史中，林庚先生曾经提出了一种新的格律理论，其核心便是是半逗律。
所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二三”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时段，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。
林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，根据汉语新诗诗行的加长的现实，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。〔注① 〕
下面是林庚先生半逗律的诗例之一：
《春晨》
日出得|高高‖走出|大门去
朋友们|奔驰在‖天的|远处
清晨的|杨柳‖是春的|家乡
白云|遮断了‖街头的|归路
西渡又指出：“林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到‘西化’的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。”〔注② 〕
林先生的理论在新诗实践中却未能产生相应的影响，原因当然很多，最主要存在三个明显的缺陷：１、他并没有真正理解汉语诗歌节奏为何会具有“半逗”现象，不能解释半逗律为什么能够加强汉语诗歌的节奏美。正因为知其然不知其所以然，所以林先生的半逗律范诗，仅仅是“顿数整齐”诗体中的一个特款。他的理论除了对于新诗朗诵有一些指导作用之外，没有其它实质性的指导意义；２、半逗律不能解释部分不可半逗的诗体，如古诗中的六言诗、新诗中的三步诗、五步诗之类，说明“半逗”并非汉语诗歌的普适规律；３、其实长短句杂言诗的长句里也有半逗现象，却被林先生的理论遗漏了。
尽管如此，半逗律理论对于我们了解汉语诗歌节奏的特点还是是有参考价值的，有必要进一步予以探讨。
二
首先，我们必须了解汉语诗歌节奏停顿的基本形式及其作用。
世界各国诗歌节奏中的停顿都有四个级别，它们是：音步、句、韵和段。
在汉语诗歌里，还有一个介乎音步和诗句之间中间状态停顿方式，这就是“逗”。
“逗”是比较长的诗句的半腰比较大的一次停顿。用林庚先生的话来说，就是诗句中间的半逗。逗的停顿大于音步，小于句。
段、韵、句在诗歌里都有断句标志，在文字里是“有形停顿”，音步和逗没有断句标志，是“无形停顿”，需要靠分析才可得知。〔按：唯宋词词谱里的“逗”有说明，有的现代词谱用顿号标示。〕
在三步以内的短句没有半逗。这些短句里的小节奏停顿都属于音步停顿。
必须是四步以上诗句才有“半逗”。词谱对半逗就有明确的规定。如：
六字句三三逗句：故|画作～远山|长〔欧阳修《诉衷情》]
七字句有三四逗句：念|当年～悲伤|宋玉〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
正常的七言诗不称四三逗句，可在吟咏中它实际上是四三逗句：
两个|黄鹂～鸣翠|柳
八字以上的长句一般就都有逗了，例如：
六五逗长句：西山|光翠|依旧～影落|杯酒|中〔王以宁《水调歌头》〕
二六逗长句：应是～良辰|美酒|虚设〔柳永《雨霖铃》〕
四四逗长句：归来|还又～岁华|催晚〔张翥《陌上花·有怀》〕
这些“逗”都是比音步停顿更大的句内停顿。
同样，我们朗诵现代诗歌的时候，不管它是不是按半逗律理论写的诗歌，只要是大于四个音步的时候，句子的中部同样会有较大的停顿，它们就相当于林庚教授所说的半逗律。可以说半逗律是汉语诗歌长句节奏中的普遍现象。
为什么四顿以上汉语诗歌，就需要一个较大的停顿来作调剂呢？它为什么能够加强诗歌的节奏美呢？这是一个关键问题，不弄清它的实质，就不可能让“半逗律”对新诗写作起真正的指导意义。
无独有偶，法文诗里也有半逗律。法文诗中最重要最普遍的诗体是十二音诗，古典十二音诗每行都要从当中分为相等的两个半行，每一个半行是六个音节。在法国古典主义的诗歌中，半逗律是无论如何也不允许破坏的。而俄诗英诗希腊拉丁诗里却没有半逗律。
为什么汉语诗和法文诗都需要半逗律，而其它语种不需要呢？
这里我们有必要进一步考察节奏感形成的机理。
三
语音有规律地运动，就能形成节奏感。这种运动规律被诗家称为“节奏律”。
语言和任何声音一样有四大要素：１、音质，即声音的特质，如各个辅音元音的不同就是音质的差别；２、音强，即声音的长短；３、音长，即声音的长短；４、音高，即声音的高低。
在音乐里，音长和音强是节奏的两大要素：等长的拍子轻重间出构成音乐节奏；音乐的节奏律是轻重律。音高与节奏无关，声音的升降起伏形成音乐的旋律。
各民族诗歌格律因语音要素的不同，有不同的节奏律。西欧诗歌的节奏律，主要有三种形式：
第一类，以音长为语音要素的希腊拉丁诗为长短律，它们音步等长固定。通过长短音间出形成节奏。
第一类、以轻重音为要素的英诗俄诗为轻重律。例如英诗就有两大类四小类节奏律：
〔一〕、轻重律〔asscendingorrisingmeters〕。
１、一轻一重律〔iambicoriambus〕;
２、二轻一重律〔anapest〕
〔二〕、重轻律〔descendingorfallingmeters〕
１、一重一轻律〔trochee〕;
２、二重一轻律〔dactyl〕
英诗虽然有音步单位，可每音步只规定字音数目〔仍有伸缩〕，不拘音步的等长，音步的界限也很模糊，一个音步可以横跨到单词的中间。这是因为有明晰的轻重音凸现节拍感，故音步的长度和界限不怎么在乎。
第三类，法文诗音步长度更加不固定，每个音步中的字音的数和量都有伸缩的余地，主要靠音步后面的顿歇形成节拍感，故它的音步被称为“顿”。朱光潜先生指出：“法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”〔注③〕
汉语以音高为第一要素，音高的高低起伏形成声调〔平仄〕，古典诗歌平仄间出的规定与节奏无关，它主要是形成旋律美〔可详见附录三《平仄理论中的误区》〕。
汉语的词汇虽然也有轻重区别，但是轻重对比小，缺乏统一的规律；四声的长短区别也很小。所以汉语诗歌不可能有典型的长短律和轻重律。
汉语受声调支配，属于音节语言，各个音节〔书写为一个汉字〕之间的界限明晰，而语素、单词、词组的界限则比较模糊，故汉语诗歌的音步之间也不可能如法文诗一般有明显的顿歇。
汉语诗歌的节拍感主要依靠“等长的音步”来构筑，我国主要的古典诗体恪守“两字一步”的格局，就是这个道理。
其次，汉语的语句重言也对节拍感有一定的辅助作用。
语句重音有两种：
1．语法重音。这是根据语法结构的特点而重读的。主要规律有以下一些：① 谓语重读；② 补语一般重读；③ 定语重读；④ 疑问词重读。
2．强调重音。这是为了突出句中的主要思想或强调句中的特殊感情而重读的。强调重音的位置不固定，要依据作品或说话人的要求和情感的发展来确定。如“李明在读英语。”这句话，说话人的着眼点不同，强调重音的位置就不同：① 李明在读英语。(不是别人)；② 李明在读英语。(不是在写英语)；③ 李明在读英语。(不是在读法语等别的书)。
强调重音的强度比语法重音更强。上句中语法重音是“读”，但一旦说话人想强调某一方面的意思，譬如“李明”时，则被强调部分的重音要高于语法重音。
汉语正是利用语句重音来加强节拍感的。可分为如下几种情况：
1、两步诗
大家都会有这样的体会，汉语诗歌里，诗句越短，节拍感越强，诗句越长，节拍感越弱。其中四言诗节拍感最强，这是因为两个音步一般都是两个句子成分，其中一个音步必定有语句重音，不是“重轻式”就是“轻重式”，极少有例外，如：
关关|雎鸠|，在河|之舟；——“重、轻”，“重、轻”
窈窕|淑女|，君子|好逑。——“重、轻”“轻、重”
汉语不可能有典型的“轻重式”和“重轻式”，而是两格混用的不完全轻重律，颇有点类似马雅科夫斯基后期扬抑格与扬抑格混用的形式。
2、三步诗
三音步的诗歌复杂一点，如果重音在第二步，轻重间出自然分明，如：
一条|长长的|游影——“轻、重、轻”式
如果重音在一、三步，我们把相应的三、一步稍稍形式化地重读，轻重间出的格局也就有了，例如：
它被|微风|欺骗——“次重、轻、重”式
徒劳地|追赶|夕阳——“重、轻、次重”式
4、四步以上的长句
四步以上的长句再也无法从头至尾轻重间出了。这时，在半腰作一个短暂的停顿，形成两个逗，就相当于两个短句了；每一个逗的内部仍然可以有轻重式或重轻式节奏感的。以顾城的诗《我们常飘向童年的河滨》中的一段为例：
我们|常飘向‖童年的|河滨——“轻、重”‖“重、轻”
锥形的|大沙堆‖代替了|光明——“重、轻”‖“重、轻”
石块|迸裂后‖没有被|腐蚀——“轻、重”‖“重、轻”
淡淡的|起伏中‖闪动|黄金——“重、轻”‖“重、轻”
同样，长短句杂言诗的长句里面也有半逗律，例如：
雪花|纷纷|扬扬，
一树树|红梅‖迎风|怒放。——“重、轻”‖“轻、重”
5、七步以上的长句
七步以上的长句就需要两个甚至三个“逗”，这种逗就应该叫“三分逗”“四分逗”了。例如：
寂冷如|海上|花灯‖堆放|通宵|达旦‖独自|璀璨
生命|否认‖自己|渺小‖如蝼蚁|爬行在‖时间的|树上
我不懂法文，估计法文诗里半逗律的作用也与此相类似，因为语句重音是所有语言的共同规律，法文诗不可能不利用它来加强节奏感，也许是无意识的。
由此可知，半逗律的作用就是增添汉语诗歌长句的轻重节奏感的。
四
综上所述，加强诗歌长句的节奏感的手段有两种，第一种是把长句破成两个或几个短句；第二种就是把长句破为两逗。
古典诗词里，有很多短句实际上是一个长句断成的。例如：
参差荇菜，左右流之。
床前明月光，疑是地上霜。
当时浣纱伴，莫得同车归。
相思只在，丁香枝上，豆蔻梢头。
新诗里的阶梯式诗歌，也是用这种手法加强节奏感的。例如：
假如|现在呵
我还|不曾
不曾在|人世上|出生
假如|让我呵
再一次|开始
开始我|生命的|航程——
——贺敬之《雷锋之歌》
破长句为短句不是解决长句节奏律的万能灵药，因为破为短句后，长句特有的节奏和旋律的特色已经不复存在；而特有的诗情却非长句的节奏和旋律不能酣畅淋漓地得以抒发。
因此，长句还是尽管写，我们只要运用半逗律理论来朗诵诗歌，既能有较强的节奏感，又能保持长句的节奏和旋律，这就两全其美了。
明白了这一层道理，我们写诗时，就可以根据表达的需要，在短句群和半逗律长句之间做出选择。
注：
① ② 以上资料引自西渡《林庚新诗格律理论批评》一文。
见http://www./lilc/go.asp?id=1891
③ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第201页。
附录二：《论新诗的音步》
格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。
本文将谈谈自己的见解。
〔一〕音步概说
音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。
音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一。
因汉语的语言特色所决定，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。
当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类，可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。
新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。〔注① 〕
两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，可以仿古诗之例，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。
四字步还有一个致命的缺陷，就是它的不确定性会导致不可操作。
因为四字步是有可能分拆成两个音步的，两个音步也可能组合成四字步，可是我们根本无法判断取舍。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。例如，程文、程雪峰先生的《汉语新诗格律学》注② 〕对四字步研究最力最详，实例分析也很精细，可书中还是有不少相互矛盾的实例。试举几组例子〔按：下文中注明了页数的例子全出自于此书〕：
例1、社员|终于|把握住了|自己的|方向〔p78〕
例2、这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕〔p95〕
——按：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”。
例3、我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭〔p99〕
例4、这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔〔p96〕
——按：“我|眼睛里”和“这纱窗外”的语法结构完全相同。
例5、啊！|中南海的|甬道〔p265〕
例6、给我|一瓢‖长江水啊|长江水〔p251〕
例7、我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨〔p58〕
例8、葬我在|马樱|花下〔p79〕
——按：“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构相似。
类似的实例还有很多很多，兹不赘举。
四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就不可能形成成熟的实用性新诗格律。
所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。
〔二〕音步的特征
法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。
诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中。并非所有音步后面都是顿歇。
我们只要仔仔细细聆听大量诗歌朗诵，就一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种：
第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国^伟大〔“^”表顿歇〕。
第二种，延长音。有些音步之后并无停顿间歇，是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义〔“～”表延长音〕。
第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，也可以连着读，同样会产生“间隙感”，轻音就取代了顿歇的作用。最常见的就是轻声字，例如：伟大的祖国。轻音后面可以停顿，也可以连着读；如果有停顿，那么音步的分界就在两个音步之间；如果连着读，那么“的”字本身就成了分界点。
请大家特别要注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为我们朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，只要“已”字轻读，就能产生音步的分割感。它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。
由此可知，音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，节拍边界是缺口，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人的本能都有种一对称完形知觉，感知总是会认为篱笆桩应当归属较窄的一边。轻音“已”就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇，就能解决部分四字步的两难。
〔三〕关于一字步
一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。例如：
1、难道|爱神是|焦渴的|唇
2、我|静静地|坐了|两个|小时
3、我双目|圆睁
4、我们|日日|夜夜|想念你
前两例里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。后两例中的“我”“你”就不能自成音步。
有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。
或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？
我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。
当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。
对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。
〔四〕关于四字步
四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想象的要少很多。绝大多数人都以为，诗歌的节奏必定受语法支配，于是习惯用语法分析来指导音步的分割，这是一个严重的误区。
现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。
《汉语新诗格律学》里较详尽地分析了四字步的语法结构，它们都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组〔以前两式最多〕，因无法中分而被划为一步。
实际上，这些四字步大多数可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，大都是受了语法分析法的误导。我们不妨先看《汉语新诗格律学》里几个四字步实例：
例9、纵然|我爱的|是白石的|坚贞〔p164〕
例10、还有|港湾|像在|望风帆的|归途〔p137〕
例11、还有|人头税，|还有|乡长|修办公室〔p116〕
例12、叶子|是翠绿的〔p220〕
例13、花朵|是火红的〔p220〕
这些四字步都是“1+3”式述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好象很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是：
纵然我|爱的是|白石的|坚贞
还有|港湾|像在望|风帆的|归途
还有|人头税，|还有|乡长修|办公室
叶子是|翠绿的
花朵是|火红的
实际上，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，可参见《汉语新诗格律学》里的其它例句分析：
例14、他回家|看见|屋里|满是|阴气〔p75〕
例15、看着|家的|妇女|正等|归人〔p96〕
例16、闪着光|也象|许多|灯笼〔p107〕
例17、这是|地道，也是|宫殿〔p225〕
我们应当明白，语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。
音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读；多音词可以拆开读，但会适当顾及语义的相对完整性，如“潜移|默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六|弦琴”就不合适，因为“六弦”之间的意义相对完整，一般不会分开读。
音步与句法的关系就相当微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语以绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系〔注③ 〕。
现就《汉语新诗格律学》中的其它类型四字步予以剖析。
☆ 介词结构与四字步。
例18、悬崖|给瀑布‖以宏亮的|歌声〔p186〕
例19、白得|与银丝的|繸|相同〔p107〕
介词不一定非得连着后面读的，正确的读法应当是：
悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声
白得与|银丝的|繸相同
可参见《汉语新诗格律学》的其它例句：
例20、任那|海潮‖在脚下|旋绕〔p55〕
例21、长大了|在城里|操劳〔p81〕
例22、有一次|我在|白杨|林中〔p139〕
例23、轻轻|飘落在‖我的|身边〔p69〕
☆ 副词作状语与四字步
例24、林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦〔p97〕
例25、我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声〔p99〕
例26、一早|太阳‖又牵上了|西山〔p73〕
正确的读法应当是：
林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦
我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声
一早|太阳又|牵上了|西山
可参见《汉语新诗格律学》在其它的例句：
例27、你是|生命，‖你也|哺育着|生命〔p205〕
例28、剪去|黄花，我也|不要〔p74〕
☆ 连词和后继成分与四字步
例29、比较|同情|和援助的|手臂〔p115〕
例30、街上有|疏林|和冻红的|脸〔p148〕
例31、因为|快乐|而颤抖在|水波上〔p114〕
如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了：
比较|同情和|援助的|手臂
街上有|疏林和|冻红的|脸
因为|快乐而|颤抖在|水波上
☆《汉语新诗格律学》里还有部分“3+1”式四字步，其中一部分实际上是可以中分为二的〔参看例1、例5、例6〕。
☆《汉语新诗格律学》里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：
例32、肯下贱的|只有‖唐人|不成〔p184〕
——肯|下贱的|只有‖唐人|不成
例33、幸福|来了|又去：|像传说的|仙人〔p76〕
——幸福|来了|又去：‖像|传说的|仙人
按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。
经过我们上述的甄别，《汉语新诗格律学》里无法另行处理的的四字步就很少了，例如：
例34、西天边|已淡溶了|月舟的|帆影〔p97〕
例35、祖国|给了我‖唱不完的|歌声。〔p186〕
例36、不知|他是‖那一界的|神仙〔p73〕
对这种个别的四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢！
理解上面的原则以后，音步的分析一点也不难的。只要结合自己的朗读习惯，只要不破坏单词意义的理解，注意不理被语法分析牵着鼻子走，绝大多数音步是很容易区分的；如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪动头尾的单音词，作一作其它组合尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，这时就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。
创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性是必要的；缺乏必要强制的格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足的。
对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中哪些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知古典格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际上吟咏中是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？明白了这个道理，大家就可以理解我为什么对于新诗格律做出如此死板的规定了。
注解：
① 卞之林、邹绛、程文、程雪峰等人都持此见。报刊杂志上的音步分析实例也大都如此。
② 程文、程雪峰《汉语新诗格律学》，雅园出版公司2000年12月出版。
③ 个别岐义句，因音步停顿的不同会形成不同的意义，但岐义句本身是有缺陷的，是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析法度关系不大的。
附录三《平仄理论中的误区》
传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，因此无法正确理解平仄理论的实质作用。现在是正本清源的时候到了。
一
最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者者直而促。”
《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
平声仄声的名称，以及类似形象化的解释误人不浅，很容易让人误以为平声似乎是“平衍”或长而重的声调，仄声似乎是“不平衍”或短促而重的声调。
近代学者沿袭这种误导的同时，生吞活剥西方声律学，把平仄系统看成是构筑汉诗节奏律的基础，在诗歌理论里产生了误导。
早在五四时期，就有王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注① 〕
王力先生也承袭这种解释，作了进一步的发挥：“关于第一个问题，声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形来看，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之险仄），也就是升和降。（“上”字应该指的是升，“去”字应该指的是降，“入”字应该指的是特别短促。古人以为“平”“上”“去”“入”只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”〔注② 〕
至于平仄规律的作用，王力先生进一步推演为：“ 关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律、英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲短长律或长短律。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyi，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平仄平仄”乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏原理是一样的。”〔注③ 〕
其实，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关〔注④ 〕。我也考察过许多现代方言语音的实际声调，也的确如此。但这种研究方法有一些不足，一是几个方言不能以偏概全地证明所有现代方言具有相同的结论；即便是把现代每一种方言都作了考证，也不能证明古代语言也具备相同的结论。再说，这种考据太烦琐，不是所有读者都愿意读下去的，这种论述很难得到普及。
现在，我将用一种反证法，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。
反证法于下：
条件：
我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
平声——重、平衍、长。用“▄▄▄”表示。
仄声——轻、曲折、短。用“～”表示。
论证过程：
如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕
|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～ ，|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ 〔图一〕
|仄仄|平平|平仄|仄， |平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕
|～～|▄▄▄ ▄▄▄|▄▄▄ ～ |～ ，|▄▄▄ ▄▄▄|～～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔图二〕
图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显轻重对比，应当最和谐。
图二里，第一二音步的平仄对比还是十分明显，而第二三音步的平仄对比已经削弱了。
然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
|仄平|平仄|仄平|仄， |平仄|仄平|平仄|平 〔句式c〕
|～▄▄▄|▄▄▄～|～▄▄▄|～ ，|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|▄▄▄ 〔图三〕
|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|～ ，|▄▄▄～|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔图四〕
王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竞可以不必认为‘拗’”。〔注⑤ 〕
图三和图四中，“两字音步”之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。
这种规律一直延续到了宋词格律。诗词格律里的六言律句里，最常见的是所谓拗救句式：
|平仄|仄平|平仄|
|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～| 〔完全没有“长短、轻重、平曲”的对比〕
倒是这种所谓正格句式少见：
|仄仄|平平|仄仄|
|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄| 〔有严格的“长短、轻重、平曲”的对比〕
可见尽管语音声调发生了变化，所谓拗救句比正格句更为和谐的规律一直在延续下去。
我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，体验体验。
推论：
完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
证毕。
二
那么，平仄递推的规律在诗歌的音乐性里有何作用呢？
其实王力先生早已指出：“声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征。”
而音高变化在音乐里是构成音乐旋律〔指狭义的旋律——“曲调线”〕的第一要素。
朱光潜先生敏感地指出了这一点：“在诗和音乐中，节奏与“和谐”（melody）是应该分清的。”“从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”〔注⑥ 〕
朱先生所说的“melody”就是英语“旋律”，他翻译成了“和谐”一词，对于不通英语的人来说，平仄规律的真实作用就被轻轻忽略过去了。再者，平仄规律如何产生旋律美，朱先生也缺乏专业的分析，致使这一正确的见解一直得不到应有的重视和肯定。
平仄规律是如何产生旋律美的呢？
音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”。有趣的是，诗歌的音乐美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系。
构成音乐旋律的第一要素是音调的音高；当音调的高低起伏形成的曲调线与一定的节奏和调式相结合时，就形成了音乐的旋律。拿鼓点和小提琴来说吧。鼓点纯以轻重徐疾的节奏震撼人心，它是没有旋律的，因为它没有音高的变化；多了音高变化的小提琴，就能以悠扬婉转的旋律美来动人心弦了。
构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
英俄诗以音强为第一要素，它们的节奏美是强烈的，但它们的旋律美感却比较微弱。因为它们只有语调变化而缺乏声调变化；它们的音节的音高虽不是一成不变，但这种变化微弱、单调且不固定，远不及汉语声调音高变化之繁复、优美、严整，特别是不可能人为安排音节的音高变化以加强旋律美。外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。
歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注⑦）““诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注⑧）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注⑨）
甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。
为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。
为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。
《卖报歌》
按普通话译谱：阴平55；阳平35；上声在句末为214；在句中则按语流音变处理，最常见的是211；去声51。
长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》
按长沙方言译谱：阴平33，阳平13，上声42，阴去11，阳去55，入声24。
观察上面的曲谱和声调谱，即便是不识五线谱的人，也可以从音符〔黑蝌蚪〕的进行方向〔音符在五线谱上的高低表示音的高低〕清楚看出，声调和曲调的高低起伏极其相似。
再看下面的比较：
声调有平调、升调、降调、弯曲调四大类；语调有平直调、昂上调、下降调、弯曲调四大类；音乐旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类。在歌曲〔特别是一字多音的歌曲〕里，曲调局部的前进方向大都与声调相似；从曲调每一个乐句总的进行方向来看，又和语调的前进方向相似。上面的谱子里已经形象地体现了这一特征。
语调还有一种“渐进式”，指的是语调一句比一句高〔上行渐进〕或是一句比一句低〔下行渐进〕。凡具有这种语调的歌词所配的乐曲，也往往相应地一句比一句高或一句比一句低，这在音乐术语里叫“模进”〔包括“上行模进”和“下行模进”〕。试举一例：
1、上行渐进的语调配上上行模进的曲调：
3 3 5 | 1 1 | 6 6 4 | 2 2 |
黄 河 在 咆 哮 黄 河 在 咆 哮
——《黄河大合唱》
2、下行渐进的语调配上下行模进的曲调：
5 — 6 — | 1— 65 65 | 3— — 0 | 2 2 — — |3— 21 21 |6 — — 0 |
相 煎 何 急？ 相煎 何 急？
——周恩来词吕骥曲
无论是直观印象还是理论分析，都可以证明：汉语的声调和语调是构成汉诗旋律美的第一要素。恰当安排汉诗的声调，则能形成不同风格的旋律美。
三
“一三五不论，二四六分明”的合理内核。
在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是它们的进行方向。因为任何乐曲、声调、语调，它们的绝对音高是可以改变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化的。例如A调的歌曲，我们可以唱成B调、C调……，而乐曲里乐句的进行方向不会因此而改变；同样，我们说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调的进行方向也不会变化。
“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：
“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：
“古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。“〔注⑩〕
杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它们的的旋律美比“平平”和“仄仄”更有明显的抑扬走向。传统格律中的某些所谓正格律句〔如：“平平|仄仄|平平”〕的流畅美感反而比不上所谓拗救律句〔“仄平|平仄|仄平”〕就不难理解了。后面这种句式旋律之优美早就被唐代诗人所发现，许浑就最喜欢此道；词谱里“仄平平仄”出现的频率也比“平平仄仄”更多。
明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理。
我们应当知道，不同时代、不同方言的平仄以及声调的实际调值是不同的。我们现在准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。
在普通话中，平声包括阴平和阳平。
阴平：高平调，调值为55。用声波图表示出来是：
阳平：中升调，调值为35。声波图为：
仄声包括上声和去声。
上声：处在句末或单念时是降升调214。声波图为：
上声处在句中时会产生语流音变，大部分情况下变为低降调211，声波图为：
去声：全降调51。声波图为：
按：上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。
我们不难看出：
平声的共同特点：阴平和阳平最后进行到最高度5；在“●平”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最高度5，这种音步以“扬”为基本特征。
仄声的共同特点：上声和去声最后进行到最低度1，在“●仄”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最低度1，以“抑”为基本特征。〔按：上声处于句末虽稍有变化，可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已，而上声处在上声之前的几率很小，可以忽略不计。〕
当律句里“●平”和“●仄”间出时，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格了。
从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴上去”或“上阳阴去”递换的音流，声调线最为流畅圆转。
“阳阴上去”递换的音流的声调示意图为：
〔按：上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。〕
“上阳阴去” 递换的音流的声调示意图为：
试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的风格：
天气晚来秋 ——王维《山居秋瞑》
阴去上阳阴
盘飧市远无兼味 ——杜甫《客至》
阳阴去上阳阴去
细雨如烟碧草新 ——温庭筠《题李处士幽居》
去上阴阳去上阴
拗救句如果也有类似组合，旋律也特别优美，如：
清露已凋秦晒柳。 〔许浑《卧病》〕
阴去上阴阳去上
一年人住岂无情 〔杜牧《得替后移居霄溪馆》
去阳阳去上阳阳
由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的，更严格的说应当是：双声音步的步尾平仄必须递换，步头平仄最好是递换，但可不必强求。
我们明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了。
在拗句里，“●仄| ●仄”频繁向最低音冲刺，“●平|●平|”频繁向最高音冲刺，波形生硬跌宕，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。
注解：
① 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第209页。
② 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第6—7页。
③ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第7页。
④ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第202—207页。
⑤ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第94页。
⑥ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第211页。
⑦ 秦西炫《作曲浅谈》 人民音乐出版社，1977年6月，第6页。
⑧ 李焕之《歌曲创作讲座》人民音乐出版社，1982年修订本, 第12页。
⑨ 余诠《歌词创作简论》上海文艺出版社，1980年2月，第347页。
⑩ 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第61页。
