新诗体制的积极探索——试论徐志摩诗歌创作的借鉴和创新

    新诗以崭新的面貌出现于中国诗坛后，就具有十分强大的生命力。《尝试集》公然与传统决裂，尝试新诗的出路。《女神》在烈火中焚烧了一切旧的传统格律，以全新的姿态唱出了“五四”精神的最强音。这时期的白话诗摆脱了已存在两千多年的旧诗的羁绊，然而还没有形成一种新的体式，新诗面临着到底如何发展的问题。正在这新旧交替之际，徐志摩和“新月诗派”的其他诗人的主张就应运而生了。他们主张“创格”，要发现“新格式、新音节”，努力探索中国诗歌发展的道路。这方面，闻一多既有理论探索，又有创作实践，徐志摩虽然在理论上阐述较少，（主要体现在《诗刊放假》中）但他在新诗“体制的输入与试验”中做了许多具体的工作。朱自清说徐志摩的诗“尝试的体制最多。”陈西滢说“《女神》里的诗几乎全是自由诗很少体制的尝试。《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验。”徐志摩自己也在《诗刊弁言》中宣布：“要把创格的新诗当一件认真事情做。”他对于促进新诗朝着民族化和格律化的方向起了积极的推动作用。尽管有的试验失败了，但他总算给中国新诗的发展，尤其是新诗体制的发展开辟了几条路子，其中的经验与教训现在仍有研究的价值。正如茅盾所说：“我觉得新诗人中间的志摩最可以注意，因为他的作品最足供我们研究。”
　　
　　                      一
　　
　　通过研究，我们可以发现：徐志摩对新诗体制的输入和试验，主要着手于英国诗体。他为什么要从英国，而不是从别国借鉴呢？这是因为他在国内读书时代长期受到英国文学的教育。“云游”英国时，他广交上层社会的名流，广泛阅读英国文学名著，受到英国风情和诗文的陶冶，就是在剑桥时期，他开始写诗，深受十九世纪英国浪漫诗人华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱、济慈的影响。而这时候的英国诗体经他们的努力创新，日趋成熟，日趋多样，较能适应时代和抒情的需要。这对于徐志摩的借鉴，提供了良好的楷模。
　　徐志摩在借鉴过程中，深得英诗之神韵，这不能不说他的性格同英国有着十分密切的关系。他认为世界上所有民族中，英国人的性格最完美，因而他特别钟情于英国民族性格。就拿翻译诗来说，有人认为把中国诗译成英语，或把英国诗译成中文是相当难的，但徐志摩却因翻译英国诗而获得好评。模仿起来，更是得心应手，在他手下出现了中国新诗的多种格式来，就以他自己编订的第一个诗集——《志摩的诗》为例，其中就有散文诗、自由诗、无韵诗、骈句韵体诗、奇偶韵体诗与章韵体诗等，而这些诗体主要学习了英国诗体的创新者们的诗作后得来的，可以这样说，他的性格与这些诗人的性格是那样的贴切，是那样的合拍。“心有灵犀一点通”这也是其中原因之一。
　　徐志摩在借鉴过程中，又特别喜欢借鉴浪漫派诗人的作品。其原因是：一方面它比较崇拜这些诗人，另一方面，和他浪漫的气质和“理想主义”的社会思想也不无关系。据徐志摩自述，他的诗情是和他的理想一同在英国的康桥萌发的。他同英国湖畔派诗人一样，是大自然的崇拜者。他也同“拜伦”等积极浪漫派诗人一样，是个性解放的追求者。他认为：“所有的生命只是个性的表现。”这种理解在政治上的表现则是英国式的资产阶级民主共和国，而在他的诗歌题材中却贯串着咏叹个性解放的主题。
　　总之，他的诗魂与之有着千丝万缕的联系，所有这些都是他输入英国诗体的条件。
　　
　　                      二
　　
　　论及输入，徐志摩主要从诗的节奏以及诗的韵律方面“拿来”英国诗体的。
　　我国古典诗歌发展到后来，格律越来越严格，体式越来越单一。要么四句，要么八句，变化很少。（即使是词，虽然有了一些变化，但这仍然有词调来限制。更何况，又不被文人所重视）新诗之所以要摆脱传统格律的束缚，是因为那种诗体已经不适应反映迅猛发展的时代，不适应反映千变万化的世界，也不适应反映日益丰富复杂的情感活动。然而也不是不要格律。格律是诗体区别于散文的显著标志之一。问题是新的格律究竟应该是怎样的。绝不可能靠某个人一下子创造出来。这只有在前人的基础上逐步形成。这重任，徐志摩挑起来了。他把手伸向英国，从那里输入了既讲格律又富有变化的诗体，结合现代汉语的特点，写出了与古典诗歌完全不同的面貌一新的诗歌来，这些诗在中国文学史上被称为新格律诗。
　　这种新格律诗，在诗的体式上十分丰富。分节上又不拘一格。而这些直接从英国诗体中搬来。
　　英国诗体的分类是根据一首诗或分节的诗的每个诗节所含的诗行数目归类的。主要有下列几种：两行诗（couplet），三行诗(triplet)，四行诗（quatrain），五行诗（pentastitch），六行诗（hexastitch），七行诗（heptastitch），八行诗（octastitch），九行诗，十行诗，十一行诗及十四行诗（具体诗歌举例略）。
　　这些种类，在徐志摩诗歌中基本都能找到。两行诗如《怨得》，三行诗如《天国的消息》，四行诗如《再别康桥》，五行诗如《消息》，六行诗如《石虎胡同七号》，七行诗如《残破》，八行诗如《吴老峰》，十行诗如《不再是我的乖乖》，十四行诗如《幻想》。
　　就是以最常见的四行诗来看，徐志摩的诗歌同英国诗体在诗行的排列上也十分相似。
　　如：
    轻轻的我走了
　　  正如我轻轻的来
　　我轻轻的招手
　　  作别西天的云彩
　　I set her on my pacing steed
　　   And nothing else saw all dai long
　　For sidelong word she bend
　　   And sing A faery's song
　　以上诗行的排列是一样的，一、三句在前，二、四句在后。
　　再如：
　　脱下了他的枣红袍，
　　戴上了他的遮阳帽，
　　老头他抓起一把土，
　　快活又有了工作做。
　　
　　Who is more happy，when with heart's content
　　Fatigued he sinks into some pleasant lair
　　Of w****y grass ，and reads a debonair
　　And gentle tale of love and languishment
　　
　　以上诗行的排列都是齐头并进的。
　　通过以上的比较可以看出徐志摩从英国诗歌中输入的诗体是多样的。如果我们细读徐志摩的比较好的诗作，还可以发现，在形式上即诗的体式上几乎没有两首是完全相同的，这更能说明他在诗体的借鉴方面是得法的。
　　如果我们进一步观察，就会发现，徐志摩诗歌除了外形整齐而富有变化以外，还具有音乐一样的节奏。这种节奏，很多方面是受到英国诗歌的影响，尤其在音步的排列上。
　　节奏，在英语中叫做rhythm，此词来源于希腊文，意为“流动”（flow）即从一点向另一点有张有弛地运动。心跳和呼吸，大自然的昼夜季节和气候变化，都是有节奏的运动。诗歌的魅力，甚至它自身的生命力，在很大程度上决定于它的节奏。“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命。”尽管诗歌可以不押韵，但总是有其节奏，徐志摩作为诗人是深谙此理的，他曾经说过：“正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内容的音节的匀整与流动。”
　　我国古典诗歌不是没有节奏，从音步（foot）这个角度上看，只不过是清一色的三步或五步（指近体诗），而英国诗歌的节奏变化较为自由。就以音步为例，就可以分为单音、双音、三音、四音、五音，再组合成各种诗体。比如歌谣，常用的形式是每节四行，一、三行四音步，二、四行三音步，比较便于歌唱。比如威廉。华兹华斯所写的《露茜》就是采用朴实的谣曲形式。（四音步与三音步相同）徐志摩的诗歌中也有这种音步排列的例子。如《渺小》：
　　
　　我仰望群山的苍老，
　　他们不说一句话。
　　阳光妙处我的渺小，

小草在我的脚下。
　　
　　我一人停步在路隅，
　　倾听空谷的松籁；
　　青天里有白云盘踞——
　　转眼间忽又不在。
　　徐志摩除了用音步组合的变化来显示节奏以外，还运用回环复沓的诗节以及同节内的叠句，同行中的叠词来构成一种节奏，以加强某种气氛。
　　如《再别康桥》第一节和末一节，《海韵》各节开头都采用向“女郎”呼唤和发问的句式，《为要寻找一颗明星》各节的回环复沓更为明显。其它如《半夜深巷听琵琶》《盖上几张油纸》《去罢》《苏苏》等诗，也都有较强的节奏感。这些诗，有的开头重复：
　　一片，一片，半空里，
　　掉下雪片；
　　有一个妇人，有一个妇人，
　　独坐在阶沿（《盖上几张油纸》）
　　有的结尾重复：
　　在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑。
　　完了，他说，吹糊你的灯，
　　她在坟墓的那一边等
　　等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻。
　　（《半夜深巷琵琶》）
　　有的间隔重复：
　　去吧，人间，去吧！
　　我独立在高山的峰上；
　　去吧，人间，去吧！
　　我面对着无极的穹苍。（《去吧》）
　　有时甚至整段重复，如《盖了几张油纸》。所有的重复，在结构上首尾呼应，同时也产生了诗的旋律感，因为回环复沓本身就是诗歌广义的节奏。
　　英国诗歌中也有回环复沓。比如济慈的《希腊古瓮颂》中为了强调“美”“幸福”这些词，不惜给全诗严谨的结构可能造成松弛的后果，专门用一节诗（第三节）一连六次重复使用了“幸福”这个字眼，迫不及待地将自己的感情倾泻在这理想美的象征——古瓮上，为了强调啊“永恒”，也重复六次出现了“永远”这个词。
　　句子重复也能找到，如隔行重复，在雪莱的诗中有：
　　when I arose and saw the dawn，
　　I sighed for thee，
　　when light rode high and the dew gone，
　　And noon lay he****y on flower and tree，
　　And the weary Day turned to his rest，
　　Lingering like an unloved guess，
　　I sighed for thee。(《To night》)
　　
　　
　　如隔段重复，在济慈的诗中可见到：
　　O what can ail thee， knight-at-arms。
　　Alone and palely loitering!
　　The sedge has withered from the lake，
　　ANd no birds sing。
　　
　　O what can ail thee， knight-at-arms。
　　So haggard and so woe-begone?
　　The squirrel's granary is full，
　　And the harvest's done。
　　(《La Belle Dame sans merci》)
　　
　　以上的重复，产生了回环往复的旋律感，使人感到语言的波浪式的自然起伏，满足了人们对于节奏的心理要求。这一点上，徐志摩是运用自如的，其影响也来自于英国浪漫派诗人。
　　徐志摩受英国诗歌影响的第三方面就是在押韵上。押韵（rhyme）其实也是一种声音的重复，当一个已经熟悉了的声音在一定间隔之后又以相似的形式重复出现，便产生和音（accord），能给读者一种感官上的满足，产生美的共鸣。雪莱曾说过：诗人的语言总是含有某种和谐一致的声音的重现，没有这种重现，就不成其为诗。------这重现对于传达诗的感染力，比如诗中的文字一样，是绝不可少的。
　　新诗在初创时期曾出现过一些不押韵的诗，就其思想内容来说是无可非议的，但就其感染力来说，不能不打一些折扣。新诗可以不押韵，但押韵仍然是诗歌有别于散文和日常谈话的一个重要特征，它能使诗歌和谐、优美，富有音乐美。徐志摩在这方面更是力求改变上述的倾向，并做了更加大胆的试验，即把英国诗歌中的韵式输入到了中国新诗中来。
　　英诗的押韵主要有两种，一是脚韵，同我国的诗歌差不多，一是行内韵，押韵的方式多种多样，英国浪漫派诗人拜伦以无与伦比的技巧对英国诗歌（最常见的是四韵脚和五韵脚的抑扬格）来表达那种不可抑制的热情奔放的情绪变化。而徐志摩的押韵方式主要也是四韵脚和五韵脚。四行一节的诗，如《我不知道风-----》的韵式是abab。《为要寻找一颗明星》的韵式abba。五行一节的诗，如《雪花的快乐》的韵式是aabbb，《偶然》的韵式是aabba，《消息》韵式是abbba。
　　徐志摩如此熟练地“洋为中用”，根据汉语白话的特点，锤炼出一种新诗格律的初步形式，这在新诗的发展史上是有着重要的地位的。
　　
　　                       三

　　徐志摩在锤炼新诗格律的过程中，也并不一味追求形式，一味模仿英诗格律，而是在模仿中有创新，难怪有人批评他的格律诗往往有点出格。其实这正是具有创造力的证明。
　　任何一个具有才能的诗人都能使他的格律规范化，但这种规范化并不一定可取。因为，一切艺术主要在于重复与变化二要素的调配，如果格律的轻重间歇过于规范化，其结果是失去变化，形成机械化，这对于听觉敏感的读者来说，就过于单调了。如果一种格律不过分规范化，诗人就能利用节奏来强调他的思想和感情，从而使格律这个紧身衣无法把它们限制住。在雪莱的诗歌里，英诗之所以达到了前所未有的旋律性和节奏与韵脚的多样性，因为他常常用混合的韵律。雪莱的诗生动、快速而急遽，在韵律上是与他受到自由的热情所鼓舞，力图冲向光明的未来的创作总精神相符合的。而徐志摩的“笔本来是最不受羁勒的一匹野马。”在他的创作中倾注了自己的真切情感，并用优美的形式把这种感情表现出来，而没有被形式所束缚。
　　先从分节上看，徐志摩并不按英国诗体来分：如《沙扬娜拉》只有短短五句，而《爱的灵感》竟有三百九十六句。《翡冷翠的一夜》一节七十四行，而《火车擒住轨》一节只有两行。《一块晦色的路碑》不规则地分成四、五、六行，更显然是四行、五行、六行诗变化而来。
　　诗行的长短排列也有各样。如《再不见雷峰》每节第一、第四行长（六音步），第二、三行短（四音步），还如《这年头活着不容易》每节第一、五行长（六音步），第二、三、四行短（三音步），这是由英诗第一、二、三、四行短，第五行长的诗变化而来，如雪莱《To a skylark》，以及第一、二、五长，第三、四行短的诗变化而来，如拜伦的《Song for the luddites》。
　　再从音步上看，他不拘泥于英诗。如《为要寻找一颗明星》到最后一节长短句的音步数都有增加，节奏变得缓慢，配合了一种由低抑转向悲壮的境界。如《我有一个恋爱》，则配合昂扬的格调，除了第五节二、三行破格外，每行都是三个音步。徐志摩诗中还有两个音步的，表现为轻松、活泼的基调。在念白式诗里也能使诗保持鲜明的节奏感，如《残诗》采用了疾促有力而又压抑的节奏，每行大致可划分五、六个音节。更妙的还有单音步的，如《无儿》，以快节奏写悲，以慢节奏写喜。
　　夜色,
　　溟濛。
　　野鸽，
　　在巢中，
　　窸窣，
　　羽中毳，
　　蓬松。
　　这鸽儿的抖动，
　　恍似小孩的嫩掌——
　　嫩又丰——
　　扪胸，
　　可爱的逗痒,
　　茸茸：
　　“鸽儿呀！
　　休动休动，
　　我心忡忡，
　　我泪溶溶，
　　鸽儿呀，
　　休动休动，
　　无儿的我，

    忍不住伤痛。”

（《无儿》）
　　在节奏方面，徐志摩更加灵活地运用回环复沓。如《再不见雷峰》每节中第一、四行重复，二、三节也重复，这在英诗中是没有的。
　　说到押韵，徐志摩真实左右逢源，他既能借鉴英诗，又能借鉴我国传统的押韵方式，经他手下，更是变化多端，韵式多样，如《有一个恋爱》中一韵到底就是在我国的鼓词中也可经常看到，更为独特的是他还运用语助词押韵，如《消息》一诗中用“了”遥相叶韵，这是在现代诗人的作品中很少看到的。
　　值得一提的是，他还用白话写词（长短句）译诗，这方面的探索是极其可贵的，这也充分显示出他在运用白话这方面的功底以及他的创造精神。可以这样说，诗歌的口语化，通俗化是徐志摩诗歌创作中最重要的创新。
　　综上所述，徐志摩在输入和试验英国诗体的过程中，既有借鉴又有创新。借鉴英国浪漫派诗人的作品是主要的，同时也汲取我国古典诗歌的长处。结合我国古代汉语的特点，把两者融合在一起，进行艺术性的创造。这正是他的诗经过半个多世纪的风风雨雨后，还能给人以新鲜感和经得起推敲的一个重要原因。


　　朱自清先生在《新式杂话·诗的形式》一文中对徐志摩的努力作了恰如其分的评价：“闻徐两位先生虽然似乎只是输入外国诗体和外国的格律说，可是同时在创造中国新诗体，指示中国诗的新道路。他们主张的格律不像旧诗词格律这样呆板；他们主张‘相体裁衣’，及创格式。”“但作为诗人论，徐氏更为此所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”
　　虽然徐志摩早已结束了生命水的流动，但他的诗中“波动”的血脉还在流转，“诗感”的心脏还在跳动。我们在研究徐志摩诗歌时要把握住他的脉搏，感觉到它的搏动，并让人们懂得，新诗仍具有十分强大的生命力，徐志摩所期待的，并经过他亲自试验的那种既有格律，又有变化的诗体——新格律诗，一定会成熟起来，甚至像唐诗一样繁荣。
　　
　　主要参考书目：
　　朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》、《新诗杂话·诗的形式》
　　陈西滢：《西滢闲话·新文学运动以来的十部著作》
　　茅盾：《徐志摩论》
　　徐志摩：《诗刊弁言》、《诗刊放假》、《又一次试验》
　　郭沫若：《论节奏》
　　雪莱：《诗辩》
　 《现代格律诗选·序》