偶尔看到穆旦写于1976年的《冬》，因五行节的诗不多，刚读了第一节：
我爱在淡淡的太阳短命的日子，临窗把喜爱的工作静静做完；才到下午四点，便又冷又昏黄，我将用一杯酒灌溉我的心田，人生本来是一个严酷的冬天。
就想到RobertFrost名诗TheRoadNotTaken，但再一看，两诗格律不同，穆旦的诗行5顿（音步），韵式为xaxaa，Frost的诗行4音步，韵式为abaab，其第一节如下：
Tworoadsdivergedinayellow
wood,AndsorryIcouldnottravelbothAndbeonetraveler,longIstoodAndlookeddownoneasfarasI
couldTowhereitbentinthe
undergrowth;
两条路岔开在黄叶林子里，可惜我一个人不能走两条；我久久站立在那里，尽力地沿其中的一条向前面望去，只见它拐进矮树丛消失掉。
英诗中当然有作品更接近《冬》的格律，例如下面这首W.S.Landor（1775—1864）的ProudWordYouNeverSpoke，韵式ababb：
Proudwordyouneverspoke,butyouwillspeakFournotexemptfrompridesome
futureday.Restingononewhitehandawarm
wetcheekOvermyopenvolumeyouwillsay,‘Thismanlovedme!’thenriseup
andtripaway.
你从不说骄傲话，但将来有一天，说这五个字的时候免不了自豪。你白净的手将托着发烫的湿脸，在翻开着的我的著作上自语道“这人爱过我！”接着忙起身走掉。
此诗诗行5音步，第一、三行若不用韵，就与《冬》的格律一样。可见现代汉语诗同英语诗的格律高度相似，格律相同或相近的作品不计其数，完全可以建成英诗那样五花八门的格律万花筒。下面再看一些例子。
一
闻一多的《死水》在诗行等长的格律体新诗中，是一种可供参照的标准诗节，每行4顿9字，逢双行押韵，下面是第一节：
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。
而Andrew Young（1885—1971）的TheOverworkedHorse与之相像：
Iwonderedatthemightyhorse
SomeeklysincethedaybeganToilingtomakehimselfacorse,
AndthenIwonderedattheman.
我为强壮的马感到奇怪，它有生以来就那么温驯，苦干得让自己变成尸骸；接着我感到奇怪的是人。
同《死水》比，这原作诗行4音步8音节，译文诗行4顿10字，只是单数行也用韵。又如下面徐志摩的《渺小》和RobertBridges（1844—1930）的Triolet（《特利奥莱》）。前者的诗行都为三顿，8字与7字相间：
我仰望群山的苍老，他们不说一句话。阳光描出我的渺小，小草在我的脚下。
后者又称八行两韵诗，源自中世纪法国，其中头两行在诗末重复，第一行在第四行重复（重复诗行若用大写字母表示，这诗体可标示为ABaAabAB），下面的该诗译文中，诗行都为4顿，a韵行8字，b韵行9字：
我们初见时哪能料到
爱神竟是这么狠的霸王！原以为只是泛泛之交：
我们初见时哪能料到！
谁能预料这样的苦恼
和这种没法补救的灾殃？我们初见时，哪能料到
爱神竟是这样狠的霸王！
这译文诗行字数参差，因为原作第二、第六、第八行是9音节，其它诗行8音节：
WhenfirstwemetwedidnotguessThatLovewouldprovesoharda
master;OfmorethancommonfriendlinessWhenfirstwemetwedidnotguess.Whocouldforetellthissoredistress,ThisirretrievabledisasterWhenfirstwemet?—Wedidnot
guessThatLovewouldprovesoharda
master.
还可有另一种相似，如戴望舒的《烦忧》：
说是寂寞的秋的清愁，说是辽远的海的相思。假如有人问我的烦忧，我不敢说出你的名字。我不敢说出你的名字，假如有人问我的烦忧：说是辽源的海的相思，说是寂寞的秋的清愁。
这也是“回文诗”，只是回文以句为单位：同样的四行诗，从上到下和从下到上构成不同的两节诗。这特点也可见于MaryColeridge（1861—1907）的Slowly（《意迟迟》）：
Heavyismyheart,
Darkarethineeyes.ThouandImustpart
Erethesunrise.
Erethesunrise
ThouandImustpart.Darkarethineeyes,
Heavyismyheart.
我一人停步在路隅，倾听空谷的松籁；青天里有白云盘踞——转眼间忽又不在。
我心儿多沉郁，你眼光多暗淡。你和我得分离在太阳升起前。在太阳升起前你和我得分离。你眼光多暗淡，我心儿多沉郁。
二
上面是诗行等长的例子，诗行不等长的可见台湾诗人吴望尧的《太阳船》（1982）：
白昼有一条神秘的航线，划来只镀金的巨船，当它驶过顶空的子午线，便缓缓地扯下了帆。
沿途它穿越紧密的光波，或停靠于云的海岸，当它卸下批闪烁的白银，又驶向另一个港湾。
但在它驶近黑暗的时候，船上却焚起了大火，使它沉没于灰色的浪涛，却溅起了银星千颗！
这格律与英诗中称为“通律”（commonmeasure或commonmetre）的“标准诗节”一模一样。我介绍过华兹华斯的名篇TheLostLove，其格律与之完全相同，这里另举一例，请看RobertHerrick（1591—1674）的ToDaisies,NottoShutSoSoon和拙译：
Shutnotsosoon;thedull-eyed
night
HasnotasyetbegunTomakeaseizureonthelight,
Ortosealupthesun.
Nomarigoldsyetclosedare;
Noshadowsgreatappear;Nordoththeearlyshepherds’star
Shinelikeaspanglehere.
StaybuttillmyJuliaclose
Herlife-begettingeye;Andletthewholeworldthendispose
Itselftoliveordie.
你们可别闭合得这么早；那眼色昏沉沉的夜，还没开始把太阳封锁掉，没开始把光线扑灭。
金盏花一朵还没有合拢，大影子还没有出现，就连早升的牧羊人之星也没在天上亮闪闪。
等一等，等到我的朱莉娅把动人的眼睛闭上；那时让万物自己做主吧——随它们要活要死亡。
这些诗行参差有序，但也有不太有序的，如下面朱湘的《采莲曲》第一节：
小船呀轻飘，杨柳呀风里颠摇；荷叶呀翠盖，荷花呀人样妖娆。
日落，微波，金丝闪动过小河。
左行，右撑，莲舟上扬起歌声。
这些诗行的参差看来无一定之规，事实上这个“规”要靠诗的其它部分与之重复来衬托，也即靠其它诗节重复这参差。同样，Herrick的ToDaffodils（《致黄水仙》）的格律要靠下半首衬托，下面是译文和原作：
美丽的黄水仙，我们哭着眼看你匆匆就凋零：甚至连早晨升起的日头还来不及升到天顶。
慢一点，等到这飞逝的白天
您能够看着它到了晚祷时；那时候我们礼拜结束了，愿随您一块儿消逝。
FairDaffodils,weweeptosee
Youhasteawaysosoon;Asyettheearly-risingSun
Hasnotattain’dhisnoon.
Stay,stay,
Untilthehastingday
Hasrun
Buttotheeven-song;And,havingpray’dtogether,we
Willgowithyoualong.
三
汉语与英语千差万别，但构成诗行的“元件”极为相似：语体汉诗中主要是两三字构成的“顿”（或称“音步”），英诗中主要是两三音节构成的“音步”。凭相似“元件”自能“搭建”成各种形式。也正因两种语言中诗歌“元件”的“意义容量”相近，英诗汉译才可能准确反映原作格律。
从胡适的《尝试集》看，他带头写白话诗，其中三首译作都是自由诗，创作中却仍有不少等言和非等言格律诗，成为后来格律诗的先声，例如1920年的《梦与诗》：
都是平常经验，都是平常影像，偶然涌到梦中来，变幻出多少新奇花样！都是平常情感，都是平常言语，偶然碰着个诗人，变幻出多少新奇诗句！
醉过才知酒浓，
爱过才知情重：——
你不能做我的诗，
正如我不能做你的梦。
余光中《乡愁》的格律与此一个道理，这诗大家熟悉，这里就另举台湾诗人许达然非等言的《路》（1979）为例：
阿祖的两轮前是阿公 拖载日本仔拖不掉侮辱 倒在血地
阿公的两轮后是阿妈 推卖熟甘薯推不离艰苦 倒在半路
阿爸的三轮上是阿爸 踏踏踏踏踏踏不出希望 倒在街上
别人的四轮上是我啦 赶赶赶赶赶赶不开惊险 活争时间
四
由此可以想见，语体诗要什么形式就可有什么形式，但翻阅上海辞书版《新诗鉴赏辞典》，格律诗少得可怜。再看邹绛编的《中国现代格律诗选》（重庆版，1985），虽然全是格律诗，但大多短小单薄，品种稀少，尤缺定型诗体，与英诗相比就更明显。在我看来，定型诗是梁是柱，长篇定型诗是大梁大柱，有了这些才可构建庞大复杂的体系，否则“建筑材料”再多，也难建成巍峨的诗歌大厦。下面来看英语诗中的定型诗，但限于篇幅，不再举例，有兴趣的读者可参阅拙著《英诗汉译学·下篇》“汉译英诗格律简谱”。
以最简单的两行诗来说，我们的传统对联虽发达，但语体诗中两行诗不多，像英诗中那样讲究等长和押韵的对句更少。至于三行诗，我们有来自日本的“俳句”，而英诗中除了俳句，还有来自意大利的隔行押韵三行节（terzarima，如但丁的《神曲》、雪莱的《西风颂》、弗罗斯特的《见识了夜》），而新诗中似未见到定型的三行诗体。
四行诗与四行诗节是最常见形式。英诗中常见的除上面可称圣歌诗节或谣曲诗节的“通律”外，韵式仍为abab，而诗行均为四音步的称“长律”；第一、二、四行是三音步，仅第三行是四音步的称“短律”。韵式为abab，诗行都是五音步的诗节也常见，并因ThomasGray的名作而得名“挽歌诗节”；同样得名于作品的定型诗节还有韵式为abba，四个等长诗行是四音步的“悼念诗节”。四行诗中还有外来诗体：一是得名于希腊女诗人的“萨福诗节”（Sap?phic），较简单的形式不押韵，前三行是等长的四或五音步，第四行较短；一是来自中亚的“柔巴依”（ruba’i），韵式为aaba，诗行为五音步。四行诗中还有以创制者得名的“克勒瑞休”（clerihew），这用于“人物漫画”的打油诗体已近乎自由诗，对诗行长度并无限制，只需第一行是人名，韵式为aabb即可。相形之下，《死水》虽为名作，而且那样的格律在新诗中很常见，可算标准格式，却尚无名称，未成为定型诗体。
五行诗不多见，却有三种定型：1）来自日本的“短歌”（tanka），不押韵，由俳句加两个7音节诗行构成，五行诗音节数依次为5/7/5/7/7。2）美国女诗人AdelaideCrapsey（1878—1914）创制的定型诗同样不押韵，五行诗的音步数依次为1/2/3/4/1（音节数为2/4/6/8/2）。3）“立马锐克”（limerick）是“胡调诗”中最常见的专用打油诗体，主要由抑抑扬格音步写成，韵式为aabba，a韵行三音步，b韵行两音步——这种格式的“胡调诗”最常见，不正因为这是定型诗体？
六行诗节也常见。“维纳斯与阿多尼斯诗节”因莎翁作品得名，韵式ababcc，诗行五音步。“彭斯诗节”因苏格兰诗人彭斯爱用得名，韵式aaabab，a韵行四音步，b韵行两音步，这古老诗体来自法国，多用于中世纪传奇。“尾韵诗节”（tail-rhymestanza）也来自法国，韵式aabaab或aabccb，a韵行和c韵行多为四音步，b韵行多为三音步。
七行诗或七行诗节不多见，却有韵式为ababbcc的“君王诗体”（rhyme royalstanza）。这种五音步诗行的定型诗体得名于苏格兰王詹姆斯一世（1406—1437），又因英诗之父乔叟常用而称“乔叟诗节”，还因为用于其名作TroilusandCriseyde，也称“特洛伊勒斯诗节”。
八行诗或八行诗节也较多见，定型诗除《特里奥莱》还有：1）“修道士故事诗节”（monk’stalestanza）得名于乔叟代表作《坎特伯雷故事》中的《修道士的故事》，韵式ababbcbc，诗行五音步（这诗节抽去第七行即“乔叟诗节”）。2）“意大利八行诗节”（otta?varima）诗行多为五音步，韵式abababcc，如拜伦的《唐璜》。3）“扬抑抑成双体”（dou?ble-dactyl）由美国诗人Anthony Hecht（1923—2004）创制，每首诗只有两个四行节，每个诗行含两个扬抑抑格音步，第一行总是Higgledy-piggledy，第二行含一人名，第二节第二行需用一个六音节词，这个词的发音需符合“扬抑抑扬抑抑”要求。
九行的英语诗有著名的“斯宾塞诗节”（Spenserianstanza），韵式ababbcbcc，前八行五音步，第九行是中间有一停顿的六音步12音节，称“亚历山大诗行”（Alexandrineverse），如斯宾塞名篇《仙后》——可以看出，这里的前八行是“修道士故事诗节”。
十行诗不少见，但似无定型的。十一行诗不多见，却有霍普金斯（1844—1889）准定型的“截尾商籁”（curtalsonnet）：十四行诗前八行截为六行（韵式abcabc），后六行截为四行加一短行（韵式dbcdc或dcbdc）。十二行的准定型诗像意大利十四行诗：上八下四分两片，韵式可以是aabbccddeeff等。这些诗能否发展成定型诗，有待更多成功创作。从以上例子可看到，定型诗体的确立有赖于名作，特别是名诗人的长篇名作。
十三行的定型诗如乔叟的“英国式回旋诗”（roundel），这是三节两韵诗，头一节的三行诗在后面的四行节与六行节中按一定规则重复。这类来自法国的“回旋体”得名于诗的开头部分在后面重复，变化较多也比较复杂，带有叠句的超过十三行，短的如“短回旋诗”（rondelet），通常是不分节的五行或七行，用两韵等。另有“双十三体”（thirteener-by-thirteen），是新出现的不押韵诗体，每首13行，每行13音节。诗中可按意义分段（用句号分开，但不必空行），或8/5，或7/6，或分成三段等，但最后一行意义上需独立，自成一句。
十四行诗最发达，是我国读者最熟悉的外国诗体，有意大利式（或称“彼特拉克式”，前八行韵式为abbaabba，后六行有cdcdcd、cddccd、cdecde、cdeedc等变化，但末两行绝不同韵）；也有英国式，又分“莎士比亚式”（韵式为ababcdcdefefgg）、“斯宾塞式”（韵式为ababbcbccdcdee），还有许多混合式和变体。十四行诗的英文为sonnet，但sonnet不限于14行，这时音译“商籁”为好，例如16行商籁（韵式可为abbacddceffegh-hg），18行商籁（韵式可为ababcdcdefefghghii）。另外还有“增尾商籁”（tailedson?net），通常就是在意大利式十四行诗后“增尾”，这“增尾”往往包括起引导作用的“半行”和两个五音步对句，所以诗就在20行上下。当然，十四行诗还有种种变化和组合。
十四行以上的定型诗体也不少。如来自法国谣曲的三节两韵十五行回旋体，韵式为aabbaaabRaabbaR；如得名于美国诗人JohnBerryman《梦歌》的“贝里曼诗节”（Berrymanstanza），含三个六行节，各节的1、2、4、5行为抑扬格五音步，另两行较短而韵式各异；又如源出意大利的19行诗“维拉内拉”（villanelle，意为“农家谣”）和来自法国的“三节联韵诗”（ballade），行数可以是28或35等；更复杂的有来自意大利的“六六诗体”（sestina，39行）和“君王圣歌体”（ChantRoyal，60行）。还有来自马来亚的pantoum，由数目不定的四行节组成，各节第二、四行在下节第一、三行重现，而最后一节中，第一节的第一、三行分别成为其第四、二行。而通过各种组合或重复，还可形成更复杂的诗体。
Pantoum这种诗体由法国的东方学者ErnestFouinet引进，因雨果使用而产生更大影响，成为定型诗体后传到英国。由此可见，在世界诗坛上颇负盛名的英法诗歌都善于在诗歌形式上汲取外国养料，当然这也说明他们的诗人对诗歌形式的敏感，既善于创造，也乐于引进。单是看上面这些诗体，就已经名目繁多，花样百出。
五
上面叫得出名目的英语定型诗体至少有30来种，长度在十来行以内的诗中，大多每种行数里都有或多或少的定型诗体，它们犹如“标志物”，为同样行数的其它诗提供参照，就像诗歌版图上的一些地标，让本来的杂乱无章显示出某种秩序。
按理说，现代汉语诗同英语诗有相似的“元件”，品种至少可同样繁多。其实，构成格律的因素多与韵式（韵式中包含诗或诗节的行数）、音步、音节有关，因此语体诗具备构成各种格律的条件。但新诗出现以来虽有不少品种，却由于种种原因，似未形成定型诗体——汉俳正式登场（1980）前，在严肃的语体诗歌中，大概只有十四行诗这种外国诗体可算唯一有固定行数的。也因为有这“观察点”，从邹绛编的《中国现代格律诗选》中可看到，这种诗的作者有梁宗岱（1903）、冯至（1905）、孙大雨（1905）、卞之琳（1910）、袁可嘉（1921）、邹绛（1922）、屠岸（1923）等；当然，也因为这些作者都有外国文学根底，熟悉十四行诗，所以有这样的创作。
当然也有诗人尝试“创格”，建立有自己特点的诗体，但似未产生重大影响，未成为公认诗体。或许以后有了更多尝试和积累，有了重大影响的作品，自会形成定型诗体。问题是，现在尝试格律诗的不多，积累和影响自然受限。但语体格律诗终究会走出康庄大道。因为正像英语诗格律了六百年后走出自由之路，汉语文言诗格律了二三千年，自会在转向语体诗的过程中自由一番，并在新的基础上产生格律诗。因为格律是诗歌独有的文体特征，其中既有文字所无的信息和意义，也有不容忽视的审美价值，何况我们还有深厚的格律传统，所以有追求的诗人必然会在诗形方面积极探索和进取，让格律体新诗大放光彩。既然英语等外语的“诗歌金库”中有如此丰富的宝藏，语体诗在发展过程中，绝不会不去开发。
