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被誉为“美国二十世纪下半叶最重要的小说家”（德兰尼）和“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”（斯图尔）的卡佛，出生于美国俄勒冈州的一个小镇。他父亲做过建筑工人和锯木场的锉工，母亲则做过餐馆女招待和站过柜台。他十九岁时与当时已怀孕的未婚妻结婚，婚后仅十八个月就成了两个孩子的父亲。卡佛前半生从事的大多是低收入的蓝领工作，如锯木场工人、药店送货员、医院清洁工和汽车加油站工人等等。他一生经历了两次破产，多次因酗酒而住进医院，与第一任妻子的婚姻在经历了多次危机后终于破裂。尽管在生活中历经坎坷，卡佛始终没有放弃成为一个伟大作家的梦想。 卡佛一生共完成了六十余部短篇小说。此外，他还写下了三百余首诗歌和一些杂文和评论文章等。他主要的短篇小说被收录在《请你别说了，可以吗？》、《谈论爱情时我们都在说些什么》、《大教堂》和《我打电话的地方》这四部小说集里，其中《我打电话的地方》是卡佛的自选集，包括了已出版的被认为是他最好的三十部小说和七部新创作的小说。从他自己选出的三十篇小说里，我们可以看到卡佛写作风格的发展和演变过程。而从七部新小说里，则可以看到卡佛在拓展自己创作题材和尝试新写作方法方面所作的努力，如具有表现主义色彩的《山雀派》和写实与虚构相结合的《差事》等。 卡佛的小说戏剧性不强，叙述平淡而有节制。小说的用词和句式都很简单，极少使用修饰性的词汇，侧重暗示性的叙述，避免过分的渲染。他因此而被评论家们贴上了“极简主义”（minimali*）的标签。他在小说中注重对话的真实性，大量采用俚语和口语。对人物性格的刻画往往通过对话和对一些细节的描述来实现。读者有时会发现卡佛的一些小说的叙述模糊，甚至“漏掉”了一些情节，这使得小说进程中出现某种“空缺”并产生歧义。卡佛正是借此来表现现实世界的不确定性以及认知的局限性。卡佛拒绝解释和阐述性的文字，尽量让叙事者和所述事件保持一定的距离。很多卡佛小说中的人物缺乏相互的理解，无法清晰地表达自己的感受。这种沟通上的缺陷使得人物陷入一种难以自拔的状态。卡佛还通过叙事者对事件模棱两可的叙述，让读者对叙述者和故事本身产生怀疑。这种阅读过程中产生的困惑和不自在有利于读者感受小说中人物的困惑和不自在。而其特有的开放式结尾常使得读者有被悬在半空中的感觉，迫使他们在放下书本后还继续关注小说人物的命运。 卡佛善于观察日常生活中的琐碎事物并对其作出准确的描述。塞尔茨曼(Arthur Saltzman)称卡佛为“寻常事物的鉴赏家”。在卡佛小说里你很难读到惊天动地的大事件，他笔下都是一些很普通的人物，如锯木场工人、餐馆的女招待、推销员、汽车修理工、失业者和家庭主妇等等。他们做着再平常不过的事情，如吃饭、看电视、喝酒、聊天、打猎和钓鱼等等。他们窥视邻居的隐私，对配偶不忠并借助酗酒来麻痹自己。卡佛能从这些寻常事物中找出不寻常的东西，并对人物的一些细微动作，如摁灭一根香烟、挂上电话、放下杯子等等，赋予特殊的意义和张力。卡佛说这种创作理念来自契诃夫的影响，契诃夫曾在一封给读者的回信里说道：“作家不一定非得去写那些取得了无比的成就和作出了惊天动地事情的人。”卡佛说自己那时正在大学里阅读一些和公主公爵、推翻王朝和征服有关的戏剧。卡佛在《论写作》中进一步阐述了自己的观点，他认为“作家要有面对一些简单事物，比如落日或一只旧鞋子，而惊讶得张口结舌的资质。”
卡佛拒绝使用修饰性的词句。在他的小说里你读不到“你痛苦地说”，“他开心地笑了”这一类的句子。最常见到的是“他说”，“她说”。这也曾招来部分评论家的批评。卡佛只借助对话内容来表现对话者的性格和对话时的情绪。他试图让人物的对话贴近现实，所以对话往往是短促断续的，对话双方经常答非所问，对话有时并没有一个终结。在《阿拉斯加有什么？》这部小说里，卡佛把这种对话艺术表现得淋漓尽致。小说的故事非常简单，一对夫妇到另一对夫妇家做客，他们在一起吃喝和抽大麻，期间谈到玛丽和杰克有可能搬去阿拉斯加。卡佛非常喜欢采用这种两对夫妇之间对话贯穿通篇小说的设置，同样的设置还出现在小说《谈论爱情时我们都在说些什么》、《把你的脚放在我鞋里试试》和《羽毛》里。这种设置给他设计多个人物之间的交叉对话创造了条件。 卡佛称自己是一个“依靠直觉的作家”。他说自己着迷的事情包括男人和女人之间的关系；人们为什么经常失去自己认为是最有价值的东西；对自己内在资源的处理不当等。他也对生存感兴趣，想知道人们在被生活击倒后能做些什么。卡佛特别着迷人们在沟通上存在的缺陷。卡佛认为缺乏相互理解和无法沟通是他所关心的人群失败的主要原因之一。他小说中的人物经常听不懂和不认真听对方的说话。在《毁了我父亲的第三件事》这部小说里，小说的主要角色是一个哑巴，而在另一篇小说《小心》里，卡佛写了一个耳朵被耳垢堵住的人物。在与妻子沟通的关键时刻，他却无法听清楚她在说些什么。而且，卡佛小说中的人物大多不善言辞，无法清晰地表达自己。比如在《真跑了这么多英里吗？》这部小说里，利奥在面对那个他认为可能睡了他老婆的男人时，只说了一句没头没脑的“星期一”（这个日子于利奥很重要，他决定从那天起从头再来，而那个男人根本就不知道这是怎么回事。）这种语言和沟通上的缺陷突出了他小说中人物自身的困惑和没有能力改变现状的窘迫。 卡佛小说的一个重要特点是其开放式的结尾。卡佛在小说的结尾处常常不给出终结，而是用模糊的口气暗示一种即将到来，但很可能是更加糟糕的结果。这样的例子在这篇小说集里比比皆是。一位评论家说卡佛的小说“不仅告诉我们哪儿出了问题，而且还暗示了等在下一个转弯口的灾难。”而这个等在转弯口的灾难往往比那个已经说出来的还要大。比利时作家阿利亚斯·米松（Alain AriasMisson）说卡佛小说“往往结束在悬崖边上，故事中的人物被吊在不确定的空气中。”这种悬而未决式的结束在读者心里造成一种不自在，迫使读者顺着小说中留下的蛛丝马迹去寻找答案。评论家往往从艺术角度来分析卡佛小说的结尾，而卡佛却把这归结为他所描写的对象。他认为“给我所描述的人和事一个完善的结局是不恰当的，从某种程度上说甚至是不可能的。”他说尽管他尊重那些传统的写作方法，但他认为“一个作家的工作，不是去提供答案和结论。如果故事本身能够回答它自己，解决它的问题和矛盾，并能满足它自己的需求，这就足够了。” 卡佛是个具有创新精神的作家，但他的写作与那些故弄玄虚，不着边际的时髦写作有着本质上的区别。他的小说自始至终都是写实的，从某种程度上说比传统的现实主义还要现实。当被问道为什么要在《邻居》里安排比尔试穿女人衣服时，卡佛说他觉得有人真会去做这样的事情。真实，真实到让人感到不自在，这就是卡佛的小说。卡佛只是对一些真实的片段作取舍、强调和忽略来达到某种特殊的效果。这种写作手法是对传统现实主义的一种变通，也是对传统阅读方法的一种挑战。记得小时候读到过一则童话，说乌鸦想从一个只装了一半水的瓶子里吸水喝，可它的嘴够不着水。最后聪明的乌鸦通过往瓶子里丢石子来升高水面，从而喝到了水。我觉得阅读卡佛就像乌鸦吸水一样，读者必须主动参与到作品中去，才能获得阅读带来的愉快。 我是在苏童的《一生的文学珍藏》这本书里第一次读到卡佛小说的。那篇小说是主万先生翻译的《马辔头》。读卡佛小说与我以往的阅读体验很不一样，我立刻去图书馆借了所有的卡佛小说来读。读了他的《论写作》后，我越来越认同他的创作理念。后来陆续读到一些早期的卡佛小说中译本，有些译本在英文俚语和习惯用法上存在一些错误，有些译者在翻译过程中不知不觉地加入了译者本人对作品的理解，从而削弱了读者阅读卡佛小说本应获得的愉悦，这让我产生了尽自己最大努力把卡佛作品忠实地介绍给中国读者的愿望。 通过翻译卡佛的作品，我有幸在豆瓣网和“寻找雷蒙德·卡佛”网站上结识了很多卡佛爱好者。我感谢3rdcolour、比目鱼、红豆、iceicebeer、 ikshu、李不学、mujintree、木寒、省登宇、xi和西台主人等对我译文所提的宝贵意见和建议。其中mujintree和木寒还对我的多篇译文进行了仔细的校对。我感谢我的美国朋友Dirk Johnson和D*id Heddle在美国俚语和英语习惯用法方面给予我的帮助。我和D*id Heddle就翻译上的问题前后通过好几十封电子邮件。我知道很多人都希望能有机会翻译卡佛的这本自选集，这个宝贵的机会给了我，使我得以实现自己的愿望，在此我表示深深的谢意。最后，我感谢我的妻子和两个女儿，她们对我因专注翻译而对她们的疏忽予以容忍，并给予了我极大的鼓励和支持。
译者：汤伟 （本文摘自《<巴黎评论>作家访谈录》如想摘录，请在导语位置或文末注明出处。） 雷蒙德·卡佛居住的两层楼木屋顶大房子坐落在纽约雪城○1一条安静的街道上。门前的草坪一直铺到了坡下的人行道旁。车道上停着一辆崭新的奔驰，一辆旧的大众车停在路边。 进屋需穿过蒙着纱窗的前廊。屋里的布置并不起眼，但东西搭配得当——乳白色的沙发，玻璃茶几。和雷蒙德·卡佛住在一起的作家苔丝·嘉拉佛（Tess Gallagher）收集孔雀羽毛，那些摆放在各处、插着孔雀羽毛的花瓶成了屋子里最引人注目的装饰。我们的猜测得到了证实：卡佛告诉我们说所有的家具都是在同一天购买的。 嘉拉佛做了个写着“谢绝探访”的活动木牌，字的四周画了一圈黄色和橙色的眼睫毛，牌子就挂在纱门上。他们有时会把电话线拔掉，那个牌子在门上一挂就是好几天。 卡佛的工作室在二楼的一个大房间。长长的橡木书桌收拾得干干净净，打字机放在L型书桌拐角一侧。桌子上没有任何小摆设、装饰品和玩具。他不是收藏家，对纪念品和怀旧物件不感兴趣。橡木书桌上有时放着一个牛皮纸文件夹，里面夹着修改中的小说。文档放置有序，他能随时从中取出某篇小说和它所有的早期版本。像房子里的其他房间一样，墙壁刷成了白色，而且，和其他房间一样，墙上几乎什么都没挂。光线从书桌上部长方形的窗户斜照进来，如同透过教堂顶部窗户照射进来的阳光。 卡佛是位穿着随便的粗壮男人，法兰绒衬衫，咔叽布裤子或牛仔裤。他的穿着和生活与他小说中的人物很相似。对一个大块头来说，他的声音出奇的低沉和含混不清，为了能听清楚他的话，我们过一会儿就得凑近他，并不停令人厌烦地问道：“什么，什么？” 采访中的一部分是在1981年到1982年之间通过信件完成的。我们去见卡佛时，“谢绝探访”的牌子并没有挂出来。采访过程中，几名雪城大学的学生顺路来拜访卡佛，其中就有卡佛正上大四的儿子。午饭卡佛请大家吃三明治，用的是他在华盛顿州海边钓到的三汶鱼。他和嘉拉佛都出生在华盛顿州。我们采访他时，他们正在安吉利斯港○2建造一栋房子，他们计划每年都在那里住上一段时间。我们问卡佛是否觉得那栋房子更像是家。他回答道：“没有，住在哪儿都一样，这里也不错。” ——莫拉·辛普森，刘易斯·布兹比，1983年 采访者：你的一个朋友告诉我说，你庆祝作品首次发表的方式是带着杂志上床，这是真的吗？ 卡佛：一部分是真的。那其实是一本书，《美国最佳短篇小说》年选，我的小说《请你安静点，可以吗？》被那本选集选中了。那是在60年代后期，那本选集每年都由玛莎·弗雷编辑，大家都习惯地称它为“弗雷选集”。那篇小说曾在芝加哥一个不起眼的叫做《十二月》的杂志上发表过。收到选集的那天我带着它上床去读并且就那么看着它，你也清楚，就那么捧在手里。更多的时间里我只是捧着它和看着它，而不是去读它。后来我睡着了，醒来时书和妻子都在我的身边躺着。 采访者：在为《纽约时报书评》写的一篇文章里，你提到过一个“乏味得不想再说”的故事，是关于你为什么只写短篇不写长篇的原因。你愿意谈谈这个故事吗？
卡佛：那个“乏味得不想再说”的故事与好几件说起来并不是很愉快的事情有关。我最终在发表在《安泰俄斯》上的一篇杂文《火》里提到了这些事情。在文章里我说归根结底，应根据一个作家的作品来评判他，这样做才是正确的，写作过程中出现的一些情况并不重要，它们超出了文学的范畴。从来没有人请我当作家，但在付账单、挣面包和为生存而挣扎的同时，还要考虑自己是个作家并学习写作，这实在是太难了。在年复一年地干着狗屁不如的工作、抚养孩子和试图写作之后，我认识到我需要写些很快就能完成的东西。我不可能去写长篇，那是一个需要花上两三年时间的项目。我需要写一些立刻就有回报的东西，3年后不行，1年后也不行。所以，诗和短篇小说。我开始明白我的生活不像，这么说吧，不像我所希望的那样，生活中有太多的无奈需要承受——想写东西但没有时间和地方来写。我经常坐在外面的车里，在放在膝盖上的便笺簿上写点东西。孩子们那时已进入青春期，我二十大几三十出头的样子，我们仍然处在贫困状态，已经破过一次产，在辛苦工作了那么多年后，除了一辆旧车、一套租来的房子和屁股后面跟着的新债主外，没有其他可以示人的东西，这真是令人沮丧，我感到了一种精神上的湮没。酗酒成为一个问题，我或多或少地放弃了，举起了白旗，把终日喝酒当做一个正当职业。这些就是当我提到“乏味得不想再说”的事情时我所要说的一部分。 采访者：你觉得匿名戒酒者互助会上的那些坦白发言对你的写作有影响吗？ 卡佛：有不同形式的聚会——有只有一个人在讲的聚会，一个人做一个大约50分钟的演讲，说过去是怎样的，现在又怎样了。有些聚会房间里所有人都有机会说上几句，但凭良心说我从未有意识地按照这些聚会上听来的东西写小说。 采访者：那么你小说的来源是什么呢？我特别想知道那些和喝酒有关的小说。 卡佛：我感兴趣的小说要有来源于真实世界的线索。我没有一篇小说是真正地“发生过”的，这不用多说，但总有一些东西、一些元素、一些我听到的或看到的，可能会是故事的触发点。这里有个例子：“这将是最后一个被你毁掉的圣诞节！”听见这句话时我喝醉了，但我记住了它。后来，很久以后，在我戒了酒以后，我用这句话和一些想像的东西——想像得如此逼真，就像是真的发生过的一样，我构思了一篇小说——《严肃的谈话》。我最感兴趣的小说，无论是托尔斯泰的小说，还是契诃夫、巴里·汉纳（Barry Hannah）、理查德·福特（Richard Ford）、海明威、艾萨克·巴别尔（Isaac Babel）、安·贝蒂（Ann Beattie）和安妮·泰勒（Anne Tyler）的，它们某种程度上的自传性，至少是参照性，都能打动我。小说不管长短，都不会是空穴来凤。我想起包括约翰·契弗在内的一次聊天，在爱荷华城，我们一群人围坐在桌旁，他碰巧说起某天晚上的一场家庭争吵，第二天早晨他起来去卫生间，看见女儿用口红写在卫生间镜子上的话：“辛爱的爸爸○7，请别离开我们。”桌上有个人大声说道：“我记得这是你一篇小说里的。”契弗说，“很可能，我写的所有东西都是自传性的。”当然，此话不能完全当真，但我们所写的一切，从某种程度上说都具有自传性质。我对自传体的小说一点也不反感，恰恰相反。《在路上》○3、席琳（Céline）、罗斯（Roth），劳伦斯·达雷尔（Lawrence Durrell）的《亚历山大四重奏》，尼克·亚当斯○4的故事里有太多的海明威，厄普代克（John Updike）也一样，这是不用说的。吉姆·麦肯基（Jim McConkey）。克拉克·布莱斯（Clark Blaise）是个当代作家，他的小说是彻头彻尾的自传。当然，当你把自己的生活写进小说时，你必须知道你在做什么，你必须有足够的胆量、技巧和想像力，并愿意把与自己有关的一切都说出来。小的时候你曾被反复告诫要写自己知道的事情，有什么比你自己的秘密你更知道？但除非你是个特殊的作家，并且非常地有才华，一本接一本地写“我生活中的故事”是很危险的。作家的写作手法过于自传化是一种危险，起码是一种很大的诱惑。一点点自传加上很多的想像才是最佳的写作。
采访者：你的人物在努力做一些有意义的事情吗？ 卡佛：我想他们努力了，但努力和成功是两码事。有些人在生活中总是成功，我觉得这是命中注定的。而另一些人则不管做什么，不管是那些最想做的事情，还是支撑你生命的大事小事，他们总是不成功。去写这样的生活，写这些不成功人物的生活当然是无可非议的。我个人的大部分经历，直接的或间接的，都和后面说的情形有关。我想我的大部分人物都希望他们的所作所为有点意义，但同时他们到达了这样的地步——像许多人那样——他们知道这是做不到的，所有的一切都不再有任何意义了。那些一度让你觉得非常重要并愿意为之而死的事情，已变得一钱不值了。他们的生活，那些在他们眼前破碎的生活让他们感到不安。他们希望做些纠正，但做不到，此后他们只能尽力而为了。 采访者：你的写作习惯是什么样的？你总在不断地写你的小说吗？ 卡佛：我写作时，每天都在写。一天接一天，那种感觉真好。有时候我甚至不知道今天是星期几，就像约翰·阿什贝利○5所说的，“日子像桨轮一样”。 当我不写时，比如现在，近来一段时间我被教学任务缠身，我就像从来没写过任何东西一样，一点写作的欲望都没有。我染上一些坏习惯，晚上不睡，一睡就睡过头。但这没什么，我学会了耐心和等待，我很早以前就被迫学会了耐心。如果我相信征兆的话，我估计我的征兆和乌龟有关，我的写作是间歇性的。但当我写作时，我一坐下来就会写上很久，10、12或15个小时，一天接一天，这种时候我总是很开心。可以理解，我大部分时间都花在了修改和重写上面。我最喜欢把一篇写好的小说放上一段时间，然后把它重写一遍。写诗也一样。写完一个东西后，我并不急着把它寄出去，我有时把它在家里放上几个月，这里弄弄，那里改改，拿掉这个，加上那个。小说的初稿花不了太多的时间，通常坐下来后一次就能写完，但是其后的几稿确实需要花点时间。有篇小说我写了20稿还是30稿，从来不低于10到12稿，看伟大作家作品的草稿既有益也能受到激励。我想到了那张属于托尔斯泰的排版用活字盘的照片，我这里是想举一个喜欢修改的作家的例子，我不知道他是否真的喜欢这么做，但我知道他经常这么做，他总在修改，大样出来了还在修改。他把《战争与和平》重写了8遍之后，仍然在活字盘上作更改。这样的例子会鼓励那些初稿写得很糟的作家，比如我本人。 采访者：描述一下你写作一篇小说的过程。 卡佛：像我刚才所说的，我第一稿写得很快，通常是手写的，我只是飞快地把稿纸填满。有时在哪儿做个简单记号，提醒自己以后回来做些什么。有些时候某些情景我只能写一半，或先不写，这些情景需要以后再作仔细推敲。我是说虽然所有的部分都需要仔细推敲，但有些我要等到写第二或第三稿时再做，因为写第一稿时就这么做要花费很多时间。第一稿只是为了得到一个大致的轮廓和故事的框架。其他的要等到随后的版本来处理。草稿完成后，我会用打字机把它打出来。打出来的稿子与草稿不太一样，更好了，这当然。打第一稿时，我已开始改写，加一点，减一点，但真正的工作要等到后来，等到改完三四稿以后。诗也一样，只是诗有时要改四五十稿。唐纳德·霍尔（Donald Hall）告诉我说他的诗有时要写上100稿左右，你能想像吗？
采访者：你想像中的读者是什么样的？厄普代克描述他理想的读者是一个在图书馆书架上寻找他的书的中西部小镇男孩。 卡佛：厄普代克理想读者的想法很不错。但除了早期作品外，我不认为读厄普代克的读者会是一个住在中西部小镇上的男孩子。一个男孩子能读懂《马人》、《夫妇们》、《兔子归来》和《政变》吗？我想厄普代克是在为约翰·契弗所说的那一类“高智力的成年男女”而写作，住在哪里并不重要。任何一个不是吃白饭的作家都在尽自己的能力把作品写好*实，然后希望有好的读者。但我觉得从某种程度上说你也在为其他作家写作，为那些你佩服他们作品的已去世的作家，还有那些你愿意读他们作品的活着的作家，如果他们喜欢，其他的作家，那些“高智力的成年男女”也极有可能会喜欢，但我写作时，脑子里没有你所说的那个男孩，或其他任何人的形象。 采访者：你希望你的作品对别人会有什么样的影响？你觉得你的写作会改变他人吗？ 卡佛：我真的不知道，我很怀疑这一点。不会有什么深刻的改变，也许什么也改变不了。归根结底，对制造者和消费者双方而言，艺术只是一种娱乐形式，是吧？我是说从某种程度上它和打桌球、玩牌或打保龄球是一样的，我想说它只是个不同的、层次高一点的娱乐活动。我并不是说它不包含任何精神养份。当然包含。听贝多芬协奏曲、在梵高的一幅油画前驻足或读一首布莱克（William Blake）的诗与打桥牌或打了一场得了高分的保龄球所获得的*是无法相提并论的，艺术终归是艺术，但艺术也是一种高级的娱乐。我这么想有错吗？我不知道，但我记得二十几岁时，在读了斯特林堡○6的剧本、*·弗里施（Max Frisch）的小说、里尔克（Rainer Maria Rilke）的诗歌、听了一整晚巴托克○15的音乐和看了电视上关于西斯廷教堂与米开朗基罗的专辑后，都会有我的人生发生了改变的感觉，你不可能不被它们影响，不被它们改变，不可能不因此而变成另一个人。但不久我就发现我的人生根本就不会改变，我一点也感受不到这种变化，不管它是否能够被察觉到。我终于明白艺术是一个有闲暇和闲钱才能追求的东西，就这么简单。艺术是一种奢侈，它不会改变我和我的生活。我想我终于痛苦地认识到艺术不会改变任何东西。不会。我根本不信雪莱荒谬的鬼话，说什么诗人是这个世界上“不被承认的立法者”。这是什么鬼念头！伊萨克·迪内森（Isak Dinesen）说她每天写一点，不为所喜，不为所忧，这个我赞成。哪怕即使有过，那些靠一篇小说、一部话剧或一首诗就能改变人的世界观甚至人生观的日子已经一去不复返了。写一些关于生活在特定状况下的特定人群的小说，也许有助于对生活的某个侧面有更好的了解。但恐怕也只有这一些了，至少我是这么认为的。诗歌也许不同，苔丝收到过读了她诗歌的人的来信，说这些诗歌把他们从想去跳悬崖跳河之类的绝望中挽救了回来。但这是两码事。好小说是一个世界带给另一个世界的信息，那本身是没错的，我觉得，但通过小说来改变事物、改变人的政治派别或政治系统本身，或挽救鲸鱼、挽救红杉树，不可能。如果这是你所想要的变化，办不到。并且，我也不认为小说应该与这些事情有关。小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。它们发出光芒，虽然微弱，但经久不息。 ○1雪城（Syracuse），美国纽约州北部的一座城市。 ○2安吉利斯港（Port Angeles），美国华盛顿州的一个港口城市。 ○3这是美国作家杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）的一部自传体小说。 ○4尼克·亚当斯（Nick Adams）是海明威短篇小说《在我们的时代里》的主人公，是海明威塑造的一个硬汉形象。 ○5约翰·阿什贝利（John Ashbery， 1927─），诗人，生于纽约州罗切斯特，纽约派核心人物。其诗集《凸面镜中的自画像》获得国家图书奖和普利策奖。 ○6斯特林堡（Johan August Strindberg,1849－1912），表现主义戏剧的先驱人物，人称现代戏剧之父。
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