苍山一画
中国是一个诗的国度，在中国古典文学诸样式中，
诗歌最为繁荣兴盛。我国诗歌源远流长，自《诗经》滥觞，经过汉乐府，诗歌这种文学体式得到长足的发展。到唐代，“以诗取仕”的科举制度更是极大地促进了诗歌的繁荣，使诗歌深入到人们生活的各个领域，从而达到登峰造极的地步。及至宋、元分别出现了两种诗歌形式，即词、曲，它们如两盏明灯继续照耀着诗歌的殿堂。即使在明、清，我国诗歌的发展也没有中断过。可以说，古往今来中华民族一直以诗歌彪炳史册!
然而，千年之后的今天，诗歌却进入了淡季。有人说，如今读诗的人比写诗的人还少，这未免有点夸张，但它还是在一定程度上反映了诗歌的现实状况。仲夏的《无题》把这种现状演绎得形象而贴切:“诗歌进入了寒冷的冬季/诗人们在角落里抱成团/相互取暖”。厉凯腾的《反差》则从另一个角度反映了类似的问题:“诗歌沉入深渊/浮起了/一群诗人”。这种现状不仅是诗歌的悲哀，更是时代的悲哀，民族的悲哀！
这种状况的出现大致有以下几种原因。
一是生活节奏的原因。在这个浮躁的年代，很少有人能静下心来读书，就是那些坐下来读一读书的人，也以读“故事”者居多，因为“故事”一看就能“懂”，诗可不一定，一首含蓄的好诗，必须反复咀嚼、反复回味才能得其精髓。
二是诗歌本身的原因。有人说，我喜欢古诗，但不喜欢新诗(自由诗)，其理由是，在古典诗歌里，那些精妙的篇章如同夜空中灿烂的群星，而在新诗里，堪称
精品的诗作却是寥若晨星。这无疑是事实，但是你要知道，几百上千年，大浪淘沙剩下的不就是那几百篇精品，就说《唐诗三百首》，也不是篇篇佳构，字字珠玑。而我国新诗的发展，至今不过近百年历史，因而真正称得上精品的诗作，相对古诗肯定要少得多。若把新诗比作一个园圃，可以说良莠不齐。若你为寻杂草而来，那么弥眼所见就是一丛丛杂草；若你为寻花卉而来，那么呈现在你面前的则是万紫千红！另外，古诗多为整句，易诵易记，新诗句式参差，且篇幅相对较长，因此很少有人像诵记古诗那样去诵记新诗。其实，任何一种文学形式都是历史发展的必然产物。汉赋、唐诗、宋词、元曲，以及明清小说，都是为适应那个时代的社会生活、审美情趣应运而生的，新诗(自由诗)也不例外！
在此，笔者要说句公道话：新诗里同样有无愧于时代的佳作！戴望舒的《雨巷》便一直为人们津津乐道，口耳相传。自从那位结着愁怨的姑娘将一把油纸伞撑开在江南的雨巷，那丁香般馥郁的气息至今仍在江南，乃至江北弥漫着；徐志摩的《再别康桥》情思缱绻，大凡读书人都知道“轻轻的我走了/正如我轻轻的来”；臧克家的《有的人》以反衬正，以卑微衬崇高，从而突出地表现了鲁迅先生的伟大人格，形象地阐明了“有的人活着，/他已经死了；/有的人死了，/他还活着”的原因，及两种人截然不同的归宿与结局，给人以教育和鞭策……
客观地说，新诗克服了古诗中因形式害内容的现象，较之古典格律诗，新诗自由的形式以及建行的技巧，给了创作者更大的表现空间。如非马的《鸟笼》：
打开
鸟笼的
门
让鸟飞
走
把自由
还给
鸟
笼
由于分行排列且无标点，结尾的“鸟/笼”可理解为“鸟笼”，也可理解为“鸟”和“笼”，两种理解各有其妙。这种表达效果，格式整齐的古诗是无法实现的。
三是诗歌作者的原因。确有一些诗歌作者喜欢故弄玄虚，存心将读者拒之门外。在有些作者看来，读不懂的就是好诗，他们故意堆砌意象，把含混当含蓄，把晦涩当深沉。这与我们有些报刊杂志的编辑也不无关系，他们中有的人把那些连他们自己都读不懂的所谓现代诗奉为至品，有的意在标榜自己的前卫，有的是怕被那些所谓的现代诗人耻笑无知……
好诗应当是读得懂的。我们不要求现代诗歌像白居易所提倡的那样妇儒皆懂，但大凡读完高中的人是应当读得懂的。你能说一首大家都不知所云的诗是好诗吗？好诗是不会遗弃读者的!
从大处说，一个民族不能没有诗，一个时代不能没有诗！一个没有诗的民族是一个沉寂的民族，一个没有诗的时代是一个喑哑的时代！从小处说，读诗使人灵秀，诗可陶冶人的性情，提高人的审美情趣。著名美学家朱光潜先生曾经这样说:“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。诗比别类文学较谨严，较纯粹，较精致。如果对于诗没有兴趣，对于小说戏剧散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。不爱好诗而爱好小说戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。所以他们看小说和戏剧，不问他们的艺术技巧，只求它们里面有有趣的故事。他们最爱读的小说不是描写内心生活或者社会真相的
作品，而是《福尔摩斯侦探案》之类的东西。爱好故事本来不是一件坏事，但是如果要真能欣赏文学，我们一定要超过原始的童稚的好奇心，要超过对于《福尔摩斯侦探案》的爱好，去求艺术家对于人生的深刻的观照以及他们传达这种观照的技巧。第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。读小说只见到故事而没有见到它的诗，就像看到花架而忘记架上的花。要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手。能欣赏诗，自然能欣赏小说戏剧及其他种类文学。”
尽管诗歌进入了淡季，但是它并未沉睡，它是雪被下古莲的胚芽，一旦时机成熟，这胚芽必将绽放成洁白的雪莲。基于此，笔者在多年以前便萌生了编选一本《中国微型诗300首》的念头，旨在为新诗鼓与呼。
昔有《唐诗三百首》，为世人厚爱，今之《中国微型诗300首》虽不能与之相伯仲，但它毕竟还是为诗歌的原野增添了一朵芬芳的小花。客观地说，要让这本微型诗选集肩负起唤醒人们沉睡的诗心的历史使命，它显然不堪重负，但是人们可以通过它“尝脔知鼎，窥斑见豹”，进而激发对新诗的激情。
笔者认为，读新诗应从读微型诗开始。
那么，何谓微型诗呢？对微型诗这一概念的阐释，有广义与狭义之别。广义微型诗是指行数和字数都较少的现代诗，行数字数均无严格限制，一般认为行数在十行以内，而字数在一百字以内；狭义微型诗，则是指三行以内，不超过三十字的小诗。
此处要探讨的是狭义微型诗。上述关于狭义微型诗的定义已得到诗界的普遍认同。这就是说微型诗这个相对独立的诗歌文本，已成为一个相对封闭、自足的系统。换言之，即微型诗的表层结构已基本趋于固定。微型诗的“限”，从形式上确定微型诗为一种具有独立审美特征的“新诗体”。“三行以内”与“三十字左右”是诗界普遍认同的微型诗的行限与字限。行限为绝对限，字限为相对限。如《高台跳水》，全诗四字，无疑符合字限要求，但由于排成了四行，因而不能叫作微型诗：
一
针
见
雪
这种三行以内的微型诗古已有之，如：上古歌谣《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”战国荆轲的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒/壮士一去兮不复还。”汉代刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬/威加海内兮归
故乡/安得猛士兮守四方。”等等。
国外诗歌中也有不少这种三行以内的微型诗佳作。如:
法国诗人儒勒?列那尔的《
蝴蝶》:
这封轻柔的短函对折着
正在寻找一个花儿投递处
希腊诗人西摩尼德斯的《温泉关口墓志铭》:
过路人，请传句话给斯巴达人:
为了听从他们的嘱托，我们躺在这里。
美国诗人伊兹拉?庞德的《在一个地铁站》:
人群中这些面孔幽灵一般呈现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
北欧诗人拉斯?努列的《这条路也许》:
这条路也许
不通向任何地方
但有人从那边过来
在微型诗作为一种独立文本之前，现当代诗人已有不少非自觉创作的微型诗作品。如北岛的《生活》:“网”、孔孚的《日落》:“圆/寂”……此时诗人们的创作还不是一种对诗体的自觉，只是“行于当行，止于当止”而已。把“微型诗”当作一种独立的诗歌文本，广大诗人积极自觉地进行微型诗创作实践，还是近几年的事。
在此，我们有必要探讨一下微型诗以三行为限的理据。为什么刘邦的《大风歌》(23字)称为微型诗,而王之涣《登鹳鹊楼》这种五言绝句(20字)却不在微型诗之列呢？这是因为这种五言绝句在行数上超出了“三”这个限。那么，为什么要以“三行”为限，而不以“四行”为限呢？
这得从“起承转合”说起。
“起承转合”是诗文
写作结构章法方面的术语。起:开头；承:承前加以申述；转:转折；合:结束，发表议论。一般来说，三行内的诗歌无法全面实现这一章法，因而在写作上与四行以上诗就有了诸多的不同点。这种三行以内的微型诗，在结构上不一定要符合“起承转合”的程式。
微型诗可以由一个单句构成，如一行诗《人生》:“一次无归期的单程旅行”(长河)；二行诗《贞洁
女人》:“勒紧裤带/过日子”(王豪鸣)；三行诗《礁石》:“海洋中/最最牛的/钉子户”(陈斌)等；也可以由一个复句构成,如傅天琳的《偶像》:“偶像之所以高大/是因为崇拜者匍匐着”(因果)；陈德的《千里马》:“无论你跑多远/最后 总要寻一块/歇息的 草地”(条件)；南浦《有的人》:“有的人 有七个昨天/有的人 有七个今天/有的人 有七个明天”(并列)等。也有一些微型诗在第二句增加“转”的语句，用第三句实现“合”，或者在末句实现“转”与“合”，这其实是通过句子压缩而成的微型诗，不是真正意义上的微型诗。
对微型诗进行行限、字限是文本构建的需要，也正是这种“限”使之形成了独特的审美特征。闻一多先生曾把诗歌创作中追求格律形象地比喻为“戴着镣铐跳舞”，但他说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会作诗的才
感觉格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”有限制便有反限制，正是在反限制中产生技巧和艺术。正如歌德所说:“在限制中才显示出能手，只有规律能给我们自由。”
刘聪美说:“在考察微型诗的文本特征时，应当而且必须立足于两个方面：一是‘微型’，二是‘诗’。‘微型’是形式，‘诗’是本质。”
微型诗，作为诗，它除具有其它形式的诗歌所具有的所有特点外，还有其独具个性的特点，即独特的审美特征。
关于微型诗的审美特征，穆仁认为“微型诗是行数最少、表现最精、
诗意最浓，以只言片语夺人心魄的最高艺术。”并进而概括为“语言上的精炼，形式上的精致，含蕴上的精妙”。刘静在《论微型诗》中说：“任何一种内容都有可能在不同的形式转换中获得一种新的美学价值，片言只语征服读者并非易事，应该说，微型诗已形成了情绪符号化、意象动画化、字词精品化、手法联想化等文本特征”。尽管表述方式不一样，但从精神内核上看是一致的。
笔者认为,“精”是微型诗最根本的审美特征。正像甲也所言：“微型诗受自身所限，不仅要去芜杂，更要摒弃铺陈。凝练，凝练，还是凝练。虽未必字字珠玑，但只有多一字嫌长，少一字嫌短者方为上品。”
我们还可从以下几个方面具体地考察微型诗的审美特征。
一是以小见大。用“滴水看
世界，微尘见大千”来形容微型诗是很恰当的。微型诗画面单纯，但景不盈尺而游目无穷。如蔡培国的《迷惘》:
一只鸟
跳出樊笼 却
找不到
天空 你认为此诗就是写鸟吗？你不觉得它所反映的是一个备受人们关注的社会问题——独生子女问题吗?一支洞箫牧笛发出的却是黄钟大吕之音。
二是标题入诗。即标题成为诗从形式到内容均不可分割的组成部分。标题入诗大致有以下几种情况:A.标题与正文构成拟喻式判断，如董培伦的《
夕阳》:“一天的句号”。B.标题为叙述主体，如厉腾凯的《压路机》：“有什么意见/请到轮下来提”。C.标题为叙述对象，如长春老藤的《稻草人》:“庄稼都坐车回家了/撇下你孤独地/站在旷野里 数星星”。
三是空格提顿。微型诗由于行数所限，因而即使因表意或抒情的需要须作强调停顿，也无法通过提行来实现。为了解决这一问题，诗人们便以空格的方式代之。如宁曦音的《亭》:
以鸟的姿势 站立
以云的思绪 飞翔
风 是我的四面 八方
此诗便是通过空格实现强调停顿，以凸显节奏的。
这种空格提顿还可以收到一种独特的艺术效果，如荷风的《故乡的窗口》：
红的 太阳
黄的 稻浪
蓝的 远方
诗句中的三个空格不仅起着提顿的作用,它还影响着词语间的语法关系。如果没有空格，这三句诗便是以三个名词为中心的独词句，“红的”、“黄的”、“蓝的”分别是“太阳”、“稻浪”、“远方”的定语；有空格，词语间除上述语法关系外还显现出另一种语法关系，即可以把“红的”、“黄的”、“蓝的”看作是“的”字短语构成的主语，三句诗便成了三个名词作谓语的判断句。用独词句描绘画面有更强的蒙太奇意味，而判断句则对画面表现出更强的介绍语气。
四是意蕴复合。即一个词语或一个句子包含着两种意思，这主要体现为双关。
修辞中的双关指的是利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有两种意思,表面上说的是甲义，实际上说的是乙义，类似我们平时所说的一石二鸟、一箭双雕、指桑骂槐，即言在此而意在彼。修辞学上一般认为双关包括谐音双关和语义双关两种。
谐音双关。即利用汉字同音或近音的条件，用同音或近音字来代替本字，在意义上亦此亦彼。如唐代诗人刘禹锡《竹枝词》中的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”便是故意以“晴”谐“情”，给人以情思如梦之感。唐淑婷的微型诗《圆月》也运用了类似的手法：“一海碗浓得发稠的乡情/我用十五个夜晚饮尽/谁 又悄悄将它斟满？”其中“稠”谐“愁”，具有双关的修辞效果。
语义双关。即借用同义的词语来表达一个双关的意思。如钟霞的《蜘蛛》:“谢绝儿童上网!”“儿童”与“网”均语义双关。再如王豪鸣的《贞洁女人》:“勒紧裤带/过日子”。作为一个“贞洁女人”，从物质到精神她都必须“勒紧裤带”。
其实，构成双关的因素还很多。结构关系两可也可构成双关（有人认为属于歧义）。如渔樵的《牛》：“它一使劲，地球/裂开一道伤口/此牛真牛。”“真牛”是一个偏正短语，由于“牛”既可作名词，也可作形容词，所以这个偏正短语既可以是“形+名”的定中式，也可以是“副+形”的状中式。作定中式解，“真牛”意谓“真正的牛”(不是假的)；作状中式解，意谓“真正地牛”(确实厉害)。由于结构关系两可，“此牛真牛”变得语义双关，幽默有趣。兢山风影的《苍》（“草檐下/粮囤里/空空如也”）则呈现出另一种情形。它将字形与字义融合在一起，从而显现出一种机趣。诗中的“空空如也”本是一个
成语，意思是空空的，什么也没有，其中的“也”是语气助词，诗人却故意将“空空如也”曲解为“空空如‘也’”。“仓”下偏旁“ ”，形似“乜”，中间加一“丨”便是“也”，故曰“空空如‘也’”。
诗句分行有时会出现词与短语交合的现象，它们的结构关系既像合成词又像短语，因而产生出复合意蕴。如孔孚的《落日》:
圆
寂
此诗只二字，不分行则为“圆寂”，佛教的一种超越凡尘的静谧境界，有“寂灭、解脱”等义；而分行后则既可看成是“圆寂”一个词，也可看成“圆”和“寂”两个语素构成的短语,“圆”绘夕阳之形，“寂”犹言世间变得万籁俱寂。排成二行，其意蕴是复合的。唐淑婷《鸟笼》(“关/爱”)和《鞋》(“知/足)”亦属此类。
五是词语置换。即用读音相同的字词取代句子、成语(或短语)中的字词，给人以既熟悉又陌生的感觉。如唐淑婷的《浪》:
拍岸
叫
绝
将“拍案叫绝”中的“案”置换为“岸”，音在此而意在彼，真令人拍案叫绝！她的《
落叶》也是如法炮制:“挥金/入/土”，这不就是由“挥金如土”而来吗？
六是超常搭配。这种超常搭配呈现出多种情形。一种是超常偏正结构，一种是超常述宾结构,一种是超常述补结构，我们可把这种句子的结构技巧看作是强化诗意的手段。
超常偏正结构，可分三种情况。
一是“移就”，就是有意识地把描写甲事物的词语移用来描写乙事物。如邓芝兰《忆》:
一枝很瘦的往事
有幽香
来自淡淡的故人
“很瘦的往事”、“淡淡的故人”都属于移就,尤其“一枝……往事”更是给人以陌生化的感觉。在这里“一枝”所表示的不是“实量”，而是“虚量”。另如“夏日，荷塘里举起一朵朵粉红的浪漫……”等。
二曰“反饰”。即中心语与修饰语错位。如冰木草的《冬》:
最先于雪之上
盛开的一朵
是梅的寂寞
若将“一朵/是梅的寂寞”改为“一朵/是寂寞的梅”，则索然寡味矣！另如月色江河的《
中秋月》：“王维笔下的一粒红豆/落在谁的心头/都是一把刀子的锋利”，把“一把的锋利的刀子”说成“一把刀子的锋利”，从而使诗句更具有艺术弹性和张力。
三是“副名结构”。几乎所有的传统语法书都说副词不可直接修饰名词，然而语言事实却对传统语法提出了挑战。比如“这个女孩非常
阳光!”请问有什么样的表达方式可以超越它？这种“副名结构”在微型诗里到处可见。如青叶的《遥望》:
月光粼粼着停风的河
思念摇得很轻 很静 很芦花
随着波纹 缓缓靠岸
还如佚名的《
爱情》：
天上飞的
水里游的
鸳鸯 最中国
“很芦花”、“最中国”便是“副名结构”短语。这种超常搭配的短语看得多了，我们便好像忘记了语法规范，反倒觉得这样说更显得用语经济、洗练、词约意丰。
超常述宾结构，是一种“错位”的动宾搭配。如陈荣华的《斗笠》:
斗笠是山村的屋顶
无论晴天雨天 山里人
都在屋子里种生活
“种生活”这种搭配很有表现力。“种生活”属“动+名”式，还有一种“动+形”式，如“走向大海的蔚蓝”，与“走向蔚蓝的大海”相比，优劣分明。
超常述补结构，即用以说明谓语的补语超出常规。如任少云的《无题》:
天，蓝得很高
直到
心头发慌
“蓝得很高”这种说法无疑是很新颖的，也是很有表现力的。与之相类的还如“夜黑得很深刻”等。
诚然，在其它体式的诗歌里也常常使用这些技巧，但那是局部的，不像在微型诗里，技巧成为成就诗的关键，有时简直就是在“耍技巧”。虽然说对世界万物的独特体验、感受和一种近于天籁的直接传达比任何技巧都重要，但是通过技巧我们总是可以对表达的对象获得一种特殊的认知。
在此，还有必要说说微型哲理诗与格言的区别。有些微型诗，尤其二行诗类似格言，似不好区分。其实，是诗非诗，应以意象论之。说格言非诗，是因为格言有意无象，如“虚心使人进步，骄傲使人落后”，是格言而非诗。但是《床》:“勤奋者的驿站/懒惰者的港湾”，则是诗。诗与格言的根本区别在于诗通过意象表达作者的思想，同时具有较强的主观性，而格言是含有劝诫意义的话，无须借助意象表达。再则，格言不需要有题目，而诗则必须有题目。
微型诗在诗歌大家族里就如同鸟族里的蜂鸟，尽管它体型小，但与大雁一样也是一个自在、鲜活的
生命体，它有自己自足的世界，其生命力绝不会因为其体小而弱于其它生命体。孙玉石先生说:“一部数千行的长诗可以淹没于历史的尘埃，一首几行的小诗却可以放射着永恒的艺术光彩。”这是已被历史所证明的。我想，这部
诗集里的不少作品定能经受住时间的检验,定将放射着永恒的艺术光彩!
《中国微型诗300首》佳作抢“鲜”阅读
文/苍山一画
□半 半 [台湾]
在有风的午后
涟漪 是那睡莲轻轻的鼾声吧
阳光提着脚步 斜斜
绕过池塘
时间：午后；天气：晴，有风；地点：池塘；事件：涟漪因风而起，阳光“斜斜/绕过池塘”。这是一个极其平常的场景，是诗人的描写与渲染使它变得超乎寻常，并且有了诗的意境。这是一个天气晴和的日子，这是一个没有尘世喧嚣的去处。虽有风，但氛围是宁静的，以动衬静故也。读罢此诗，似觉身临其境，心灵顿感澄澈。在这首诗中，诗人用心语叙述，营造出一种宁静的氛围，与读者进行着心灵的沟通。此诗用笔亦很巧，一是把涟漪说成“是那睡莲轻轻的鼾声”，暗喻中套用通感；二是恰切地运用拟人手法，“阳光提着脚步”，神仙语也，令人品味再三。
□包 尘
鸽 子
一声枪响
天空
越来越空
一群白鸽掠过蓝天，鸽哨植满晴朗的远空，这是和平的景象。动物是我们人类亲密的朋友，可是有人却怀着不可告人的目的对它们大肆猎杀，连这些作为和平象征的鸽子也未能幸免。此诗便是对那些猎杀鸟类者的控诉与声讨！从写作的角度看，此诗可算是一首讨巧之作。“天空/越来越空”，读起来音谐义顺，这是由于两个“空”字连用造成的。“天空”指日月星辰罗列的广大的空间，“空”的意思是空间；而“越来越空”的“空”是指不包含什么，或里面没有东西或没有内容。这是“空”的两个义项，把两个不同的义项联系在一起，让人觉得既熟悉又陌生，给人一种认知与品味的乐趣。
□北 岛
和 平
在帝王死去的地方
那支老枪抽枝、发芽
成了残废者的拐杖
此诗虽只短短三行，但却是北岛标志性的代表作品。它突破了真实描写、直抒胸臆乃至借物抒情、托物言志等传统表现手法，而从整体上采用象征手法，因此读起来有点“朦胧”。从诗的主旨看，它表达了一个有正义感的诗人对战争的憎恨与对和平的呼唤!“帝王”多为战争的狂人，甚至可视之为“战争”的代名词。这种超出词汇本身的意义便是通过象征获得的。在意象处理上，诗人在象征的基础上还采用了“幻化”的手法，即将“老枪”幻化成抽枝、发芽的树，进而将树幻化成“拐杖”，很好地暗示出了战争带来的直接后果，旨在引发人们对战争的憎恶和对和平的珍爱。诗人是睿智的，他让一幅具象的画面闪烁出理性的光芒!
□蔡培彬
啄木鸟
秋蝉纳闷儿
月下
谁在敲门
月光如水，树影婆娑。“笃、笃、笃”的声音把秋蝉惊醒，这么晚了，是谁在敲门？“秋蝉纳闷儿”。仔细一听，原来是啄木鸟在啄木。这首诗让人联想起唐代诗人贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”这一千古名句。这首《啄木鸟》与贾岛这两句诗都着意渲染一种清寂空灵的意境，尤其是那个“敲”字，传神之至,可谓境界全出；以声响反衬寂静，更显其清冷幽寂。所不同的是，贾岛诗中的宿鸟只是陪衬，人的活动是诗所展示的画面的主体，而在这首《啄木鸟》中，鸟与蝉是诗着意表现的对象，它们的活动显现出了自然物之间的和睦关系，以及它们所处环境的和谐氛围。
□蔡培国
迷 惘
一只鸟
跳出樊笼 却
找不到天空
居樊笼，食无忧，久而久之，野性全无，这是对笼中鸟的写照。这样的笼中鸟，已不再属于天空。此诗的表层是写鸟，而其深层却句句关人。由这笼中鸟，我们会很自然地联想到那些养尊处优的独生子女。他们在父母编织的“樊笼”里，过着饭来张口、衣来伸手的安逸生活，然而一旦离开父母，他们的生存能力就面临着严峻的考验。这已是一个社会问题，许多有识之士设计出各种各样的训练方式来锻炼他们的生存能力，如“野外生存训练”，这也算是一种补救吧。三行短制，微篇宏旨！
□长 弓
火灾新闻发布会
一队排列整齐有序的领导名字
雄纠纠气昂昂地
将火海填平
这是一首贴近现实的讽喻诗。这年头做事的人少,邀功的人多啊！请问这些领导，都去救火了吗？退一步说，都去了火灾现场吗？火灾现场去不去没关系，但这个“火灾新闻发布会”必须去。成绩是怎么取得的？成绩都是在上级领导的正确领导下取得的。现在的人都非常聪明，见问题就推，见困难就退，见荣誉和金钱就上！此诗第一句中的“整齐有序”四字颇耐咀嚼，其中的“序”是有学问、有讲究的，或以姓氏笔画为序，或以官阶职级为序……总之，这个“序”不能乱！第二句中“雄纠纠气昂昂”这个状语所表现的情态有现实依据，现在还有几个人会因为名不符实而感到脸红呢？是啊，那些连火灾现场都没去过的领导，他们可以心无愧疚，甚至可以脸不变色心不跳地说：是我们“将火海填平”了!诗人的讽刺是辛辣的，遗憾的是那些被讽刺的人一般都不读诗。
□长春老藤
田园交响曲
春雨引来迎春花
麻雀藏在枝头
偷偷看 红杏出墙
这是一幅春天的美丽图景！诗人首先对春天的花朵作一个全景式的扫描，然后将镜头移向麻雀，最后聚焦于“红杏出墙”。在具体用笔上，诗人用“引、藏、看、出”四个动词，使自然物之间的关系得到沟通,十分精准。此诗最大的看点是“红杏出墙”。“红杏出墙”系从宋代诗人叶绍翁《游园不值》诗句“一枝红杏出墙来”演化而成，现已作为成语使用，本义指红色的杏花穿出墙外，形容春意盎然，亦喻指妻子有外遇。在具体的言语交际中，一般用它的比喻义。从这个意义上看，这幅清新优美的春景图变成了一幅反映社会世态的风情画。“红杏出墙”，给人留下丰富的想象和联想的空间，而麻雀则让人想到那些喜欢刺探别人小秘密的人。此诗的几个意象均具有独特的拓展价值，因而具有不可替代性。可以这么说，语言在这里已不是一般的信息传递所能诠释，它更兼有“代码”的性质，起着空筐的作用。
□陈小龙
井
背井离乡
思念渴得冒烟
我不停地汲水浇灌
你可以说这是一个文字游戏，但你不能否定它是诗，而且是一首不错的诗！此诗之巧，在于曲解“背”、“井”二字。“背井离乡”之正解，在结构上是并列关系，“背井”与“离乡”属同义并列。“背”读去声，此处意谓“离开”。“井”是井田的意思，古代的土地有阡有陌，划分成了“井”字形状，所以叫“井田”。与此相联系，古制八家为一井，所以“井”字就引申为“家乡，乡里”的意思。因此“背井”也是“离乡”，“背井离乡”的整体意思就是离开家乡。诗中将它曲解为偏正关系(状中式)，将“背”读作平声，解为“背负”，将“井”解为“水井”，“背井”成了“离乡”的方式状语，整个意思则变为“背着井离开家乡”。承此，后面便有了“思念渴得冒烟/我不停地汲水浇灌”之说，也正是此语让一个文字游戏升华而成为诗。
□梵 鸟
饿
今夜，极饿
打电话回家
妈妈的唠叨一点一点把我喂饱
这是一首构思巧妙的小诗，诗思由一“饿”字生发。第一句直接破题:“今夜，极饿”！但紧承的一句却与食物无关，而是“打电话回家”。这一句向读者交代，诗人此时正身在异乡。第三句“妈妈的唠叨一点一点把我喂饱”是全诗的聚光点。至此，读者终于明白，诗人所言之“饿”不是对物质的需求，而是对亲情的渴望。在电话中，诗人得到的是“妈妈的唠叨”，当然这“唠叨”不是一般意义上的“唠唠叨叨”，而是一种亲情的渲泄，是一位母亲对身在异乡的儿女的关怀与牵挂。听着“妈妈的唠叨”，远方游子饥饿的心灵被一点一点喂饱。对于一个游子来说，身体上的饥饿是容易消除的，情感上的饥饿才是真正的饥饿。
□桂少云
送 别
目光 已摸不到拐弯的倩影
只好冲着山 喊
借空谷回音 再送你一程
送君千里，终须一别！朋友离去，“目光 已摸不到拐弯的倩影”，送行者还依依不舍地踟躇于原地。此情此景，古诗中亦不鲜见，如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”(李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)、“山回路转不见君，雪上空留马行处”(岑参《白雪歌送武判官归京》)等。李白和岑参的这两首诗都是以景结情，即将诗人对老朋友的一片留恋之情，或融入浩淼的江水之中，或渗进“雪上空留”的马蹄印里，给读者留下广阔的想象空间。这首《离别》与李、岑诗一样，都表达出了对朋友极其真挚的感情！在抒情方式上，《离别》与前面二诗有所不同，李、岑诗句是通过视觉形象来表达对朋友的依依惜别之情，而此诗则“借空谷回音”这一听觉形象加以渲染，更表达出了抒情主体情绪上的冲动！就这一点而言，此诗与前述李、岑诗句可堪伯仲。此诗在遣词造句上亦有可称道之处。诗中的“摸”字颇耐咀嚼。目光一般用“触”，不用“摸”，“摸”比“触”的动作感更强，在此处用“摸”比用“触”更能表现出抒情主体的能动性，且有“找寻、搜索”意味。
□郭密林
后 窗
三月的黑色的燕子一句
一句, 斜进雨后的
山雾中
打开“后窗”，诗人凭窗而望：三月雨后的天空，燕子呢喃，次第飞进远山的迷濛……好一幅充满生机的春天动态图景! 这“后窗”既是房屋之窗，又是心灵之窗！我们的心拘囿于狭小的空间太久了，多么希望打开心灵的窗户啊，让大自然明媚的阳光、和煦的春风、清新的空气一同搭上通往心灵的直通车。诗人把燕子说成“一句/一句”，而不说“一只/一只”，可见遣词造句之精妙。“一句/一句”以声绘形，让人觉得燕子的呢喃之声声声在耳。尤其一“斜”字，极准确地状写出了燕子的掠飞之态。另外，“黑色的燕子”与白色的“山雾”，在色彩上对比鲜明，以黑白为基调的画面如一幅淡雅的水墨。
□寒山石
牧 歌
一鞭子甩出去
抽回来
千沟万壑的吆喝
给每一棵草都挂上音符，牧人“一鞭子甩出去”，把它们连成曲，鲜嫩似牧草，粗犷如莽原，回响于千沟万壑之间，这种天籁之音，我们谓之牧歌。这牧歌是最原生态的，它没有也不需要任何的修饰音。它从远处飘来，是那么激越而悠扬！诗中“鞭子”亦实亦虚。除实指牧鞭外，我们还可把它看作是牧歌的固化。这是化无形为有形，化听觉为视觉。这样，牧歌便有了质感，有了“抽回来/千沟万壑的吆喝”的力度和气势。这高亢激越的牧歌，似穿越时空从远古而来！读着这样的诗句，心中激起万丈豪情!
□贾绍玉
空草原
牛羊带走了牧歌
云雀凌空
衔一串余韵 归巢
凌空飞翔的云雀，等夕阳收走那一幅牧归的图画,“衔一串余韵 归巢”。诗人像一个写生者，站在大自然的面前，支起一颗不老的童心，浏览草原，以独具个性的艺术视角，勾勒出一幅黄昏牧归的图画。这是大自然呈现给人类的最美的图画，也是诗人经过艺术加工后展示给读者的最美的定格。夕阳下山了，牛羊回家了，鸟儿归巢了，一切都归于宁静了，只有空空的草原在等待着新一天的到来，等待着新一轮的喧闹……
□今古奇
离 别
我将一切都交给了远方
惟独把思念交给了你
自己还偷偷地留了一半
多情自古伤离别！但此时的离别，是异常平静的，既没有“春风知别苦，不遣柳条青”般的环境渲染，也没有“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”般的豪迈情怀，更没有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”般的缠绵悱恻……“我”将离开你，“我”要去远方，因为那里是“我”人生的归宿，所以“我将一切都交给了远方”。但是，有一样东西“我”必须留给你，那便是思念。不过，“自己还偷偷地留了一半”，言外之意便是“我”也在思念着你啊! 如此构思，真可谓“今古奇”！诗的语言是朴素的，情感是真挚的，而表达的方式却是巧妙的。
□赖杨刚
远 山
远山闯进绘画
面对诸多色彩 依然坚持
淡雅的青
画家面对大自然的美景，支起了画板，欲将远山收入画幅。大山是绘画的对象，是受事，而诗人却运用拟人的手法使之转为施事，赋予它人的意志。“面对诸多色彩”，大山“依然坚持/淡雅的青”，因为“青”是远山的“本色”。古诗云:“日暮苍山远”(苍:青色)、“江上数峰青”、“日暮数峰青似染”……在这首《远山》中，诗人以褒赞的口吻表现了远山淡定的情怀，以及它对本色的执著与坚守。由物及人，面对花花绿绿的世界，面对各种各样的诱惑，我们是否也有远山般的淡定与执著？能否坚守住法律或道德的底线？
□梁树春
长 调
漠风坐在马背上
一路颠来
就成了曲
长调是草原上的歌，是马背上的歌，是蒙古民族灿烂的游牧文化中永不凋谢的花朵！悠扬舒缓的蒙古长调让我们联想到那茫茫无际的大草原，联想到蓝天、白云、毡包和畜群……此诗开头便用“漠风坐在马背上”这一奇崛之语描绘出一个“马背民族”的生存状态，且让人仿佛听到了大漠的风声。接着，以一“颠”字道出平坦如砥的大草原的起伏之状。第三句“就成了曲”四字，看似平淡，其实它在结构上顺理成章，与标题“长调”相呼应。至此，长调这种流淌在蒙古人血液里的音乐，这种离自然最近的音乐，似从远方传来!
□列 默
贪 官
一手遮天，
一手捞钱，
哪只手来挡子弹？
这是一首触及现实的微型诗佳作。前二句陈述贪官的可恶行径，为第三句作铺垫。“一手遮天”，意思是一只手就把天遮住。比喻玩弄权术，欺上压下，掩人耳目。“捞钱”，这是贪官们为官的一个重要目的，自古便有“千里来当官，为了吃和穿”的说法。“哪只手来挡子弹？”一个幽默的问句，无异于给贪官们敲响了一声警钟！这或许是贪官们无暇或不愿去想的问题。他们有自己的成本意识和风险意识，即便可能有“子弹”飞来，他们也不会轻易松手放弃已经或即将到手的利益，因为利令智昏。但愿这样的“提醒”，能让贪官们悬崖勒马!
□绿柳枫
梦
爷爷托周公向我问话
我清明烧给他的纸钱
怎么全是假币
这年头假东西实在太多了，什么假烟、假酒、假账、假商标、假报表、假成绩、假广告、假车票、假证件等等，不一而足。可以说，假已深入到社会生活的各个阶层、各个领域、各个角落。为了取悦领导可以厚着脸皮说假话，做假事；为了获取高额利润，竟制假贩假，置消费者的利益于不顾……假，已把我们团团包围，我们是睁眼可见，伸手可触。但是，诗中所说的假冥币却让我们耳目一新。冥币是仿真币印出来的，它本身就是假币，但作为冥币它却是“真币”。现在的问题是，爷爷收到的竟全是假冥币，这确是一件很滑稽的事。在这首小诗中，作者运用浪漫主义手法虚拟故事，针砭现实,可谓入木三分。
□穆 仁
读票证旧事
贫困不是一个模糊的概念
它有重量：几斤几两几钱
它有长短：几尺几寸几分
一首小诗，让我们回忆起一段难忘的岁月。那是一个物质多么贫乏的年代啊！那时候，百姓人家的生活与票证紧密相连，粮票、油票、布票……一切凭票供应。今天与后人谈起这些，他们还以为是在讲一个虚构的故事。诗人将发霉的岁月放在历史的暖阳下翻晒，让后人通过方寸票证阅读一个时代的沧桑。
□祁 国
祭 父
我拿起电话
没拨任何号码
轻轻地喊了一声爸爸
自以为再无“歌楼听雨”般的少年激情，自以为已进入了“僧庐听雨”般的超脱境界，自以为今生今世已再难被文字打动，然而，没想到这首仅有二十字的《祭父》竟然拨动了我久未弹拨的心弦！这首诗没有曲折的构思，没有华丽的辞藻，只是用平静的陈述语气叙述着一个看似不经意的平常行为，但是让人觉得它的每一个字都燃烧着情感的火焰。也正是这“不经意”，说明作者这种平常行为已是一种情感驱使下的必然行为，因而更是感人至深。在这首诗面前，任何的矫情都必须退避三舍，任何的藻饰都将黯然失色！读罢此诗，我真想与远在天国的父亲通一次电话！
□蓉 儿
荷 韵
想你时 心跳
和着夏夜的蛙鸣
从一叶绿 跳到 另一叶绿
毫不矫情地说，这首看似普通的爱情小诗，着实让我沉吟良久，而且心里涌起一种莫名的感动。诗中直接或间接地交代了时间:“夏夜”，地点：荷塘边上，情景:有“蛙鸣”，同时还暗示出满塘荷叶田田的景象。由此我们还可以想象出许多画外之景。诗中情景让人觉得，此时此地不仅月朗花繁，而且云淡风轻。尤其荷塘边上那位痴痴遐想的抒情主体(或窈窕淑女，或翩翩少年)，让整个画面灵动起来。真恨不能叫她(他)转过身来,让人们一睹芳颜。此情此景，令人神往之至！诗中之境，心造之境也！在这几句诗中，诗人成功地运用了虚实、通感等手法，尤其蛙鸣“从一叶绿 跳到 另一叶绿”一句，更是使全诗显出一种灵趣，令人品味再三，经久难忘！这句诗不但形象地表现了抒情主体的情绪轨迹，其妙处还在于以“绿”代“绿叶”(特征代本体)，让形容词“绿”直接作中心语，因而使事物的性状得到充分的渲染。可以这么说，是艺术技巧使一首很容易被淹没的小诗获得了勃勃生机。
□斯厚人
牧 歌
四月的花瓣
被风儿卷在绿色的波浪里
一只云雀追着俯拾
花瓣、春风、青草、云雀，组成一幅动态的、生机勃勃的草原春景图，谱写出一曲鲜嫩的草原牧歌。诗中虽未着一“草”字，但“在绿色的波浪里”，我们分明看到了嫩嫩的青草。在这绿色的大背景上，一朵花儿被和煦的春风卷起，这时一只可爱的云雀出现在画面上，让这幅图画顿时生动起来。那是一只淘气的云雀，是一只懂得审美的云雀，它快乐地上下翻飞，它使这幅春天的图画产生了生命的律动。诗是无形画，画是有形诗！诗的画面美，是诗人们应当孜孜追求的目标，因为画面提供给我们的东西是那样地富有生命力，即使掩卷之后它亦仍将在我们的脑海里一次又一次再现。诗情画意是一种至高的境界，有不少诗便是因为创造了这种至高的境界而变得不朽的!
□唐淑婷
熨 斗
好汉一出脚
专踏
不平事
此诗让人想起贾岛的《剑客》:“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？”二诗虽然都是刻画侠士形象，褒扬侠义精神，但有一定的区别，《剑客》重在表现侠士的抱负，而《熨斗》重在表现侠士的行为指向。二诗均气势非凡，给人以痛快淋漓之感。说《熨斗》与《剑客》有异曲同工之妙，不为过誉！《熨斗》与《剑客》二诗中均有“不平”二字，但二者义有微殊,《剑客》中的“不平”是“不公平”之义，《熨斗》中的“不平”是“不平整”与“不公平”的复合。正是这种复合，将实与虚交织在一起，从而产生出诗的双重意蕴。
□婉 秋
江南春
燕子衔来一片春
乌篷船 梦一般
飘过绿江南
这是一首写给江南的赞美诗。此诗与江南的美景一样，如同一幅淡淡的水墨画。第一句写春燕。燕子是春天的使者，是它们将春天到来的信息传递给我们。第二、三句写乌篷船。乌篷船是江南最具代表性的水上交通工具，可说是江南水乡的象征。春燕穿梭于斜风细雨，“乌篷船 梦一般/飘过绿江南”，这富于动感的画面给人以梦幻般的感觉，令人神往！诗的意境清远疏淡，语言清新明快，用词考究，“飘”状小船之轻盈快捷，“绿”绘江南之盎然春景！掩卷之后，还令人想起前人描写江南的诗句：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”、“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”、“为报先生归也，杏花春雨江南”……
□王豪鸣
贞洁女人
勒紧裤带
过日子
“贞洁女人”，作为一个在人们观念上尚未彻底消失的历史词，意谓女子在丧夫之后不改嫁不失身，节操上无污点。有的还立 “贞洁（节）牌坊”，以垂范于后人。这是封建礼教套在妇女身上的一条道德绳索。在这首诗中，诗题与诗句构成一个动词谓语句（“主+谓+宾式”单句）“贞洁女人”是施事主语，“过”是谓语，“勒紧裤带”是“过”的状语，“日子”是受事宾语。这种由诗题与诗句构成完形的“主+谓+宾式”单句的语言现象似只见于微型诗中。“勒紧裤带/过日子”可从两个方面去理解，一是指“贞洁女人”孤儿寡母，生活艰难；二是指“贞洁女人”要抵制异性的骚扰，保住节操。也就是说，从物质到精神都必须“勒紧裤带”。全诗七字，可谓字字珠玑。
□王禄松[台湾]
月 浴
今宵的月亮
田野间凡有水的地方
她都来洗澡，还带着她的天空
此诗意境绝美，令人心驰神往！在这首诗里，诗人给我们创设了一个没有一丝尘埃、了无杂质的澄明境界，它纯净得似乎可以洗涤灵魂！从艺术的角度看，此诗在语言表达上的独创性尤其值得称道。说“山里树木高”，乃平常语，说“山里平地高”却令人拍案称奇，人所未言也！月亮来洗澡，“还带着她的天空”，乃同样人所未言之奇语!仅凭此语，此诗已足可拒绝淹没。
□巫金余[香港]
墙头草
用尽整个族群的臂力
毅然
把春天扎在高墙上
俗话说：墙头草，风吹两边倒。人们常引以喻指和嘲讽那些立场摇摆、随声附和的人。对某一事物的认知与评价往往与民族的心理积淀、文化背景有关。这首《墙头草》在立意上故意悖反人们的惯性思维,或者说思维定势，颠覆传统文本寓意，因而让人耳目一新。当然如此写墙头草的诗也不是绝无仅有，赵洪澜的《墙头草》便是一例:“有人说/你随风倒//你却喊/我在跟风摔跤”。所不同的是一为客体评价，一为主体辩解。“把春天扎在高墙上”，灵动之语也！它让人们对春天和青草产生美好的遐想！由此诗可知，对任何事物的评价都可以是多角度的，甚至可以是对立的。如对竹的评价,有人说“墙上芦苇，头重脚轻根底浅，山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”；也有人说“未出土时犹有节，及凌云处尚虚心”。无所谓对与错，只是认知角度或价值取向不同而已。
□晓 帆[香港]
比萨斜塔
迢迢千里
只看一个
斜的榜样
此诗从表层看，是客观地表述“我”千里迢迢来到意大利之所见，即只看到一座比萨斜塔——“一个/斜的榜样”。诗的核心也就集中于这一“斜”字，诗人旨在借比萨斜塔之外形斜曲言西方文明。言西方文明之“斜”，也并非有意贬抑，只是即景说事而已。有比萨斜塔之“斜”，不也有埃菲尔铁塔之“正”吗？西方文明之“斜”虽然客观存在，但西方文明之“正”、之魅力也是客观存在的。对于这首诗，张宗植先生说过一段颇有意味的话：“这经过千锤百炼的三行十二字，道尽了我近二十年的心境，”“从年轻时要解脱中国传统，充分学习西方文明的意欲，逐渐又感觉到西方文明优点虽多，缺点更多而失望彷徨”。此诗“一字不多也不少地替我表达了对西欧文明的感想。”“如果我能写出一部洋洋数十万言，谈论西方近世文明的书，也恐怕跳不出这十二字的范围。”概言之，无论是西方文明还是东方文明，我们都不能全盘吸收，也不能全盘否定！
□杨 玫
朝 阳
一枚金色
邮戳了两笺大雁
春天，一路向北
前两行表述的是画面显现的内容，而后一行却是画外音，是诗的延伸。大雁秋至南飞，春来北归，避寒也。诗人由大雁北归而联想到“春天，一路向北”，颇有意趣。“春风又绿江南岸”，绿了江南绿塞北，“一路向北”，如大军挺进，气势非凡，且抒发出了诗人一种美好的春日情怀，同时亦让读者对春天向北一步步迈进产生美好的遐想。此诗在写作上运用了多种修辞手法。一是借代，“金色”代太阳（特征代整体）。二是借喻，将“邮戳”名词用作动词，既喻指朝阳，又言及大雁飞行之事。自古有“鸿雁传书”之说，古人将大雁代信使，进而直接指代书信，故诗中曰“两笺大雁”。既然是“笺”，因而便与“邮戳”有了关联。
□伊 凡
丰 收
厚重的墙 挂满
秋日的芳香 驻足凝视
——岁月盛开过的时光
这是一个丰收的画面，从中我们仿佛看到黄土夯就的“厚重的墙”上，挂满了玉米、高粱之类的“秋日的芳香”……这是一个写实的画面，而“厚重的墙”却具有象征意味，是对丰收的累累硕果的衬托。“秋日的芳香”与“岁月盛开过的时光”可视为同指，但一实一虚，意蕴有别。前者为实，指丰收的果实；后者为虚，隐指实现丰收的代价。丰收的代价是什么？就是那“盛开过的时光”。诗的表层写自然界的丰收景象，其深层却是在抒写人生，有对人生事业丰收的喜悦，更有对生命历程中韶光流逝的慨叹。尤其那一“驻足凝视”，令人感慨，那是在人生旅途中的一次深情的凝眸啊！可以想见，此时的抒情主体并不显得踌躇满志，反而让人觉得有几分沧桑。至此，象的铺陈与意的升华得到了有机的衔接。不过诗的格调并不低沉，尤其“墙”、“香”、“光”三字同韵，且为平声，因而也给全诗增添了几分昂扬情绪。
□幽 兰
秋 阳
用温存的眼神
目送那片熟稔的风景
余光 抚摸遗落的秋痕
“秋阳”、“风景”、“秋痕”，构成一幅秋景图。这个画面是客观的，但“温存的”、“熟稔的”、“遗落的”等修饰语却带有人的主观情感,所以读者可通过有限的画面的提示去想象画面以外的东西。曾读过这样的诗句:“秋是成熟也是疲惫/是辉煌也是憔悴……/秋是棵多番嫁接的果树/硕果累累，伤痕累累”。(梁喜文《秋》)人生不就如同这秋吗？至于诗中的意象都象征了什么，是不必拘泥的，更不必将它们与生活中的人和事进行一一对位。诗所呈现的美，便是我们对诗最基本的也是最高的阅读期待。
□余 干
枯 树
辞别了鸟鸣
树孤独上路
朝春天 瘦去
一棵枯树，一棵只剩下概念意义的树，已没有了荫翳，也没有了憩息的小鸟，它只得朝看日升，暮看日落，夜伴冷月残星。凄厉的寒风掠过枝头呼啸而来呼啸而去，剥蚀着它干枯孱弱的躯体。它用黄昏中的剪影，述说生命的沧桑。枯树的归宿，也是一切生命体的归宿。从轰轰烈烈到孤寂冷清，也正是人生的必然历程！读者或许会由枯树联想到人之暮年，而由鸟联想到远走高飞的儿女，当然这是象外之意,无须深究。诗中以一“瘦”字言树之形容枯槁，甚妙！若将“瘦”换为“枯”、“老”等字亦可，但神韵无疑大减。“瘦”字似有天赋的美学特质，李清照的“绿肥红瘦”与“人比黄花瘦”便都因“瘦”而获得别样的韵致。
□张明昭
离 别
一张车票就像一把刀
将理不清的乱麻
一刀斩断
离别是一个古老的话题，也是艺术永恒的主题。有离别便有送别，古人揖别在长亭、渡口，今人握别于车站、码头。“多情自古伤离别”,“春风知别苦，不遣柳条青”。送君千里，终须一别。即便你山一程，水一程相送，最后也总得各奔前程。诗中把车票比作刀，在形义上均有其内在依据。这把刀不相信缠绵,他会毫不犹豫地将人们“理不清的乱麻”一般的离愁别绪斩断。走了，走了，只有走才能了！在我们一生中会有很多的离别，千万不要为送别星星而流泪，为送别月亮而哭泣，因为我们还要含笑迎接太阳!
