书法基本技法

书法基本技法 作者：佚名    教育科研来 源：本站原创    点击数：417    更新时间：2009-04-22

    书写是涉及到指、腕、肘、肩、腰，以至全身的一系列协调的动作。要字好书法，首先必须学习执笔、运腕、用笔等方法，并且要训练正确的与姿势。
初 学者开始往往忽视这些基础训练，以为学习习以为常支只要提起笔来写就是了，甚至习非成是，觉得采用正确的书写 方法反而很别扭。这是因为年迈朱来不吞 确的书写方式，各部位的运动还不能形成良好的配合。以后随着书写水平的逐步提高，渐渐就会感到不正确的书写习惯成为自已学习书法的障碍，再想纠正过来，为 时已晚所以从现在起，就必须加强基础训练，严格要求自已，改变原来不良的书写习惯。基础训练过了关，以后的学习便可计日计日程功。


执 笔

康有为《广艺舟双楫》中说：“学书有序，必先能执笔。”国为“书之用笔，犹解牛之用刀，剖术之用锯。执刀无法，不能批却导 ；执锯无法，不能准绳中规；执笔无法， 不能指毫运墨，应手得心。”可见执笔这重要。
至于如何执笔，由于古今生活习惯的变化和每个人在艺术实践中的认识 不同，古代书法家对执笔方法有种种的主张和方法。如有以大指和食指执笔的两指执笔法；有以大指、食指、中指执笔的三指执笔法；有不讲究指法，以拳握笔执笔 法；还有回腕法、吊臂法等等。我们认为，不管什么执笔法，都必须符合人的手腕生理特征和用笔规律，做到既“稳”又“活”。所谓“稳”，就是笔管在手中要稳定，所谓使笔灵活自然要达到这一目的，就必须掌握“指实掌虚，管直腕平，松紧适度，高低相宜”这四项执笔要领。


一、指实掌虚

“指实”，即五旨齐力，力聚管 心；“掌虚”，即手掌空虚，形同握 卵。实践证明：指实就能和稳定；掌虚就会用笔灵活。有些不正确的执笔姿势，就因为不合乎上述要求：或手指分散，掌虚指不实；或形同握拳，指实掌不虚。而要 做到指实掌虚，最好采取人们常用的“五字执笔法”。
“五字执笔法”，也称“五指执笔法”，据说是唐陆希声传下来 的，他以“ 按、押、钩、格、抵”五字诀阐明了五指的作 用：
按，即按的意思。指用拇指的上节端按在笔管的内侧。这是拇指 向外的作用力。
押， 即约束的意思。指用食指第一节前端压在笔管的外侧，与大拇旨内外相对配合，捏住笔管。这是食指由外币中内的作用力。
钩， 指用中指的第一节钩在笔管的左外侧。这是中指从工前侧朝掌心方推挡的作用力。
格，取挡住的意思。指用无名指指甲根部挡在笔管的右内侧，这是无名 指从掌心朝左前方推挡的作用力。
抵，即垫着、托着的意思。因为无名指力量较小，小指便抵托在它的下 面，使各方面力量平衡。这是小指给无名指的辅助作用力。
这样五个手指根据各自的生理机能，各司其职，各尽其力，对立而统一 于笔管，巧妙自然地把笔上于拇指、食指、中指、无名指都是以第一指节端接触笔管，这们虎口一张开，手指关节自然就会卷曲，成半握拳状而形成“掌虚”。掌心一空虚，筋骨肌肉 便放松了，执笔就轻松自然，用笔也能灵活自如。苏东坡说：“把笔无定法，要使虚而 宽。”他这里虽说无定法，其实“虚而宽”正是“指实掌虚”这是一定法。“实践证明五指执笔法是比 较合理的。我们在肯定它的优越性之后，还要进一步研究如何允分发挥这种执笔法的作用。


二 、管直腕平

管直，指笔管与纸面垂直；腕平，指手腕与纸面平行。康有为说：“欲用一身之力，必平其腕，竖其锋”。因为管直则锋正，锋正 则能够“令笔心常在点画中行”，以利用笔四面势全，八 方出锋；腕平肘则自然会提起。这样悬肘用笔，既灵活又有力。
这里值得我们注意的是，一般认为掌竖则管直，因而强调执笔要竖掌。 其实不然，管直并不取决于掌竖。从五指执笔法的各个手指的作力点来看，五个和指在笔管的上下左右均匀布点，四面八方平衡用力，这样自然将笔官执得竖直。如 果将手掌竖起来，腕部肌肉便受到牵制，处于紧张僵硬状态，既容易疲劳，又不便于运腕，尤其是写大点的字，更加感 到不便当；倘若站着写掌则根本无法竖起 来。因此我们认为，和不一定要掌竖，而以掌面同纸面成45.夹角为宜。为了便于掌扫这一要领，可先将右臂松驰，垂身侧，手指自然弯曲，成半握拳状，并保持原 样，抬至桌面书写位置，然后，左手再将毛笔递给右手，按五字执笔法的要求执住。（并非每次执笔都要这样做）这样和，顺其自然，轻松如意。


三、松紧适度

执笔要不松不紧，灵活掌握。一般情况是：写大字或初学写字执笔宜紧 些，但也不能过松过紧。执笔过松，运笔无力；执笔过紧，指死腕僵，转换不灵，甚至发抖。张旭给颜真卿传受笔法说：“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛。”世传王献之幼年练字，共 父王羲之从身向后突然抽他手中的笔，竟没有抽动，因而得到他亲的称赞。不少人常以这个故事，作为传授笔法的要诀；也有些仿效此法以检验自已执笔的松紧程 度，实不足取。且不说这个故事是否真实，如果执笔真的紧到了如此地步，怎好动笔写字？“不然，则天下有力者，莫 不能书也。”（苏轼《论书》）


四、 高低相宜

执笔高低可根据字的大小和不同字体灵活掌握，并没有严格的要求。一 般说，写大字宜高些，写小字宜低些；写行草书宜高些，写楷书宜低些。总之，高则沉着；但太高影响力度，太低使转笨拙。所以不宜执得太高，拿着笔管顶端写字 的方法，不可采用；也不可执和太低，无名指着力点以下的笔杆长度，应在一寸上。


写 字 姿 势

    学书如学拳，开始就就要训练规范的姿势。如果书写姿势不得法，不仅会影响写字，还会妨碍身体健康。因为汉字形体的特点是横平竖直、撇捺对称、重心平稳、结 构端正，只有身正、头正，才能“心正笔正”，笔正字正；写字必须凝 神静气、全身力到，只有姿势得汉，写字时才能做到精神贯注、气血贯通、力达笔端，如同打太极拳一样，有益于身体健康。有的同学以前不注意写字姿势，使不正 确的书姿势，使不正确书写姿势形成了习惯，现在要下决心纠下过来。
写字的姿势主要有坐着写和站着写两种：即“坐式”和“立式”。一般中小字取“坐式”；写大字四寸的字取立 式。
    坐式是坐在桌前，将纸平铺在桌面上书写。其要领是：“头正、身直、臂开、足安”。
    头正：就是颈脖正直，头面端正，微视纸面；不可歪头歪脑，左顾右盼。这样视线集中于纸面，可避免产生视觉错误。
身 直：就是身子坐得端正，腰脊正直，胸部离桌沿一拳左右，不可弯曲腰背或胸部紧靠桌沿，妨碍呼吸。这样上身稳定，精神抖擞，呼吸通畅，不疲劳。
臂 开：就是两肩齐平，两臂自然张开，胸部舒展，以左手按张，右手执笔。左手要随时调整纸的信置，以保持右手在固定位置 书写；有能一直按纸不支，让右手愈写愈 偏；也不可将左手随意摆放，使左右失去平猛然衡。
足安：就是小腿松弛，自然分开，两脚平放地上，脚掌着地与臀部成三 个支点，共同维持上身的稳定。不可两腿交叉或任意伸缩。清代书法家包世臣《咏执笔图》说：“全身精力到毫端定气先 半两足安”。可见只有“足安”，才好集中精力写字。
    立式书写又有两种姿势：立式俯写和立式书壁。
    立式俯写是站在桌前，将纸平铺在桌上书写。其要领是：“足稳、身躬、头俯、臂悬。”即两脚自然分开，左脚稍 前，站立平稳；上身微躬；头部前倾，俯视纸面；左手扶桌，右手悬臂书写。这样四肢舒展，无拘无束，横竖撇捺， 皆可尽一身之力而送之。
    立式书壁，即将纸竖挂在墙壁上站在壁前书写。其书写要领和俯写式差不多，但难度更大。因为面壁而书，为了视觉正确，要求面部墙面始厅持平行，这全靠两腿屈 伸来调节。再说书壁时，要准确掌握濡墨量，如果濡墨多了，墨汁就会滴下来。由于书壁能更好地训练运腕用墨技巧，故米芾也主张：“入学之法，在先写壁，作字必悬手。”悬手书壁是教师反书的 一项基本功，师范生学习书法，平时要不意识地作书壁训练。


运 腕

    运腕即腕法，就是以指和，运用腕力写字的方法。
初学写字，往往手腕僵硬，以指运笔，写了大半天，手腕仍麻木不仁， 毫无酸痛之感。宁姜夔在《续书谱》中针对这一 病明确地指出了指与腕的分工：“不可以指运笔，当以腕运 和，这在手，手不主地驼，运之在腕，腕不主执。”因指的力量有限，写字主要支用腕力。手腕介于手掌与和臂之间，起支配指掌的关键作用。换名话说，手 指只能在手腕”，“腕力遒时字始工”。
写字时，手腕必须随着运笔的提按、转折、轻重、徐疾相应地作上下、 前后、左右等运动。一般说，写大字，运动幅度就大；写小字，运动幅度就小。因此，前人提出了与之相适应的三种运腕方法。
    一、枕腕法：写字时，手腕微桌面，或用左手掌背垫在右腕下。这种方法，运动轴心在沈上，运动幅度小，腕力受到限制，只能用于写小字。

    二、提腕法：右臂肘部接触桌面，将腕部提起。这种方法，运动的轴心移到肘上，运转的幅度较大，但运动仍受牵制，只适合写中字。
    三、悬腕法：也称悬肘法。即写字时，腕平肘悬，手臂完全离开桌面。这种方法，因为运动的轴心转移到肩上，自然运动幅度更大，腕力不受任何牵制，运动自如， 适应写大字和行草字。
悬腕写字是学习书法的一项基本功，初学书法即应学习悬腕法。刚学悬腕，很不习惯，整个手臂都很紧 张，容易疲劳。应该使肌肉尽量放松，排除各种造成肌肉紧张的生理和心理因素。有位作家谈自己以前学习拉提琴的一段话，可以给我们一此启示：“老师说，要将全身的力量蓄聚到肩膀传到大臂，由大臂传到小臂，由小臂传到手腕，再由手臂传到握弓的手 指，最终，力量落到了弦上。要使力量顺利地传达到终点，必须要放松，任何一个部位任何细微的紧张，都会抵消这力量，妨碍这力量直达目的地。这放松的感觉很 不好找，说也难说清，看也难看见，只能靠自己去琢磨，去体会，去领悟。”而学拉提琴跟我们学书法 竟有异曲同工之妙。学书同样要求：“下笔画波撇屈曲，皆须尽一身之力，只有由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔杆才能达于毫端，送 于纸上，透于纸背。悬腕的作用，显然也是排除防碍这力量直达目的地的障碍。因此，我们一定要苦练这一基本功，努力掌握悬腕法。
运 腕还必须注意利用左腕的作用。清代书法家翁方纲说：”今人但知作书须用腕力，而不知右腕之须从左腕出。“写字时，应两臂张开，右手执笔，左手同进按住纸角，使左右和平衡均匀。这样们右腕与莽腕相配合，就更 加灵活得劲。


用 笔

    有了执笔运腕的基本功，又掌握了正确的写字姿势，还要求掌握用笔的方法。 用笔，也称运笔或笔法。广义的用笔，就是使用毛笔的方法，包括执笔、运腕、用笔；狭义的用笔，只指 任何点画用笔的法则；显然，我们这里是取用笔的狭义。
    初学者往往凭着写钢笔字的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就象木棒搭起来的，（附图５０）这就是不懂得用笔的结 果。可见笔是书法学习中基本最重要的内容。
赵孟 说：“书法以用笔为上”。（《兰亭十三跋》）因为书法的点画形体都是直接由用笔而产生的，学会了用笔，也就掌握了书法的关 键。
前人关于用笔的论述颇多，但有的说得玄虚。其实用笔只不过是控制点画线条的手段，用笔训练是培养对笔毫的驾驭能 力，我们只要通过下列对用笔的分析，就会明白用笔并不象古人所说的那样深莫测。


一、起笔 行笔 收笔：

    起笔、行笔、收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程。写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，即“一波三折”。所谓“逆入，涩行，紧收”，便是这三种用笔方法的 要诀。
起笔要逆入，即逆锋起笔，欲左先右，欲下先上。也就是横画竖着下笔，竖画横着下笔，即使写露锋起笔的点画，也 应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。
行笔 要“涩行”，即是书写者人为地制造 一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这样笔法形象地比喻为“屋漏痕”。如果锋浮纸面，信是过，则墨不入纸，点画流滑无力。
收笔 要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就 是下垂而上缩，右往而左收，即使收笔时露锋，也应控制住笔锋，毫不松懈，力达笔端。


二、提笔 按笔：

    提笔，就是笔锋提起，但不离开纸面，写出来的点画线条比较细匀。
按 笔，与提笔相反，就是笔锋按下，使墨下注入纸写出来的点画粗浓。
提、按是笔锋的上下纵面运动。用笔提中有按，按中有提；才提便按， 才按便提。这种提按变化是迅速连贯，交替进行的，动作非常微妙。笔锋的转换、调整，点画的轻重、粗细都靠提按的配合作用。运用好提按笔法，写出来的点画轻 重分明，活跃生神，节奏感强，富有情感。书法最忌平按直曳，轻重不分，生硬呆板。


三、转笔、折笔：
    转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作横面旋转运动 。在起笔、收笔或行笔的转折处，笔不停驻，用力均匀、顺势转锋，写出没有方折棱角的圆浑点画。 折锋同转锋的运动形式差不多，只是在 起笔、收笔或行笔的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。
转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”，“折以成方”：转锋成圆笔，折锋成方 笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明；两者都是书法在外形上呈现的基本形状，也是区别书法风格的重要特征。姜《续书谱》说：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙，”点笔当以方圆兼备为佳。


四、疾笔 迟笔：

    书写决不可有是一种机械的匀速运动，用笔有快有慢。疾笔、迟笔即是指笔锋运动的速度。不同的行笔速度写出来的点画效果也不一样，疾笔有挥戈斫阵了势，迟笔 有紧战行之态。不过行笔快慢是相对而存在的，其速度要以点画、字体而定，不能一概而论。一般说来，写撇比捺快些，写横较竖要慢些。写隶书比篆书快些，写楷 书较写行草书要慢些。行笔的快慢要掌握分寸，灵活运用，祝允明说：“用笔不可太迟，迟则缓慢 无神气；不可太疾，疾则恐窘步而失势。”（转引自《书法研究》）初练书法最好“宁迟毋速”，否则“欲速则不达”。


五、中锋 侧锋

    中锋，也称正锋，是指毫尖处于点画中心的一种运动形式。中锋行笔，管直锋正，“令笔心常在点画中行”，墨汁均匀渗开写出来的点画圆润结实，具有立体感，古人所谓“似锥画沙”即是对此形象的比喻。篆 书、楷书多用这种笔法。
侧锋，有的人也称之为偏锋，指落笔时以侧取势，笔锋斜铺于纸上的一种 运动形式。行笔时或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，这样写出来的点画跌宕多姿，富有变化，行草作品中常见这种笔法。
中 锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有“侧锋”，也就无所谓“中锋”。但历来多强调中锋，力 避侧锋，有的甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成“败笔”。可是在实际用笔过程 中，往往难于达到这样的要求，特别是行笔速度较快的行草书更不易做到这一点。再从书写效果来看，纵观历代书法名家的墨迹，其耐人寻味往往正在于中锋、侧锋 的对比运用（附图５５）。因而我们觉得过份强调中锋而完全排斥侧锋，未免失于偏颇。商承祚教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破。”（《我在学习书法过程中 的一点体会》）


六、藏锋 露锋：

    藏锋，就是写出的点画，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔。“笔正则锋藏，”藏锋用笔须注意笔管要 正。“藏锋以包其气”，给人以精神内含的感 觉。
露锋，是指写出的点画，笔锋外露，如撇、捺、钩、提等笔画的收笔处均露锋。露锋还用来显示了 画和行款之间的呼应关系。“露锋以纵其神”，给人一种精神显露的感 觉。
姜夔《续书谱》说：“不欲多露锋芒，露则意不 持重，不欲深藏圭角（玉器的楞角），藏则体不精神。”说明藏锋、露锋要运用得法，该藏则藏，该露则露，藏得巧妙，露得恰当。这样写出来的字就圆转刚劲， 饱满生神。
从上各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动。如果从运动原理 来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中，同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基 本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动。正如沈尹默先生说的：“线条厅有粗细、浓淡、 强弱种种不同而以一笔出之。”这就给用和训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往 按笔又忘了转折，一转折又忘了得笔。 就象初学游泳，动手便忘了动腿，手足协调了，却又忘记了抬头换气。困此，初学用笔，可先孤立地做些单一的基本运动练习，然后将这些笔法运动结合起来，使笔 法逐渐丰富。
    正是由于笔法运动的这种复杂性，才点画线条姿态千变万化。王羲之《书论说：“每书，欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相互相成，交相为用。如果“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开”，就能写出有力感、动感、情感的点画。