袜铲金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”（《点绛唇》）那种活泼消失了，“沉醉不知归路。兴尽晚回舟”（《如梦令》）那种意兴消失了，如今的情怀是像《武陵春》所写的：
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。
久经飘零，独在异乡，尽管春日双溪风光旖旎，但在她的眼中，却只是一片暮春的悲哀。物是人非，触景生情，越发感到愁苦。
在李清照的这类词中，民族的灾难是其情感的背景，正是山河破碎、民族危亡造成了她的个人遭遇，在她的心灵深处铭刻下抹不去的伤痕。“故乡何处是？忘了除非醉”（《菩萨蛮》）；“空梦长安，认取长安道”（《蝶恋花》），我们看到李清照的“愁”，不是词人们常写的所谓“闲愁”，而是由乡关之思，身世之苦，丧失亲人的悲哀和理想破灭的失望等等交织而成的。因此，这“愁”往往表现得非常沉痛而凄厉，如《声声慢》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
这是女词人后期的杰出作品。全词集中地反映了南渡以后的生活和精神面貌，境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。
就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》这样的豪放风格的作品：
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！
这首词不同于女词人以往的那种清丽婉转、幽怨凄恻，而表现出磅礴的气势，豪迈的音调。因此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。
李清照的词在语言方面有着很高的艺术造诣。其主要特点是：
一是经过精心锤炼，而以浅易自然的面貌出现。如《声声慢》中的开头，连用七个叠字，不仅很讲究声音之美，而且内涵丰富——寻觅是若有所失的举止神态，冷清是对环境的感受，凄戚是心理，还有连贯的意脉——由寻觅不得而感到冷清，在冷清中涌起内心的凄戚，十四字可以说下得费尽苦心，读起来却觉得相当自然，并无生硬之感。
二是雅语与俗语兼用，使词中的语言既有典雅的文人趣味，又有生活气息。她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境高远。如《一剪梅》中“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，是化用范仲淹《御街行》“都来此事，眉间心上，无计相回避”一句，但她把“眉”和“心”分开，用一上一下来说，把原来静态的叙述改为动态的描绘，语气变得生动了，增添了不少韵味。
此外，她也精通音律，所以她的词声调和谐，音韵流转。如《凤凰台上忆吹箫》中“多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋”，不仅用意巧妙，声韵也很和谐，读来上口，这是不容易的。
无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格——李易安体。
你应该知道的重要文学流派（三）
1．初唐四杰：卢照邻，骆宾王，王勃，杨炯——高情壮思，倜傥意气。
他们以匡时济世、建功立业的人生理想和热情，为诗歌注入了高情壮思和倜傥意气。
卢照邻（约630—680后），有《幽忧子集》。
他在《咏史四首》中，赞颂了“处身孤且直”“唯唯何足荣”的季布，“诸侯不得友，天子不得臣”的郭泰，“愿得斩马剑，先断佞臣头”的朱云，较之左思的《咏史》更显得激昂。
骆宾王（约638--？），有《骆宾王文集》。
他多次以创建英雄勋绩自许，如他在跟随徐敬亚起兵后还作了《咏怀》诗，其中有“阮籍空长啸，刘琨独未欢”之句，表现出眼高一世的卓荦气概。
王勃（650—676），有《王子安集》。
他的《送杜少府之任蜀川》：
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
古代的许多送别诗，大都表现了黯然消魂的情感，王勃的这一首，却一洗悲酸之态，意境开阔，音调爽朗，独标高格。
杨炯（650—693后），有《盈川集》。
他的《从军行》在苍凉的戎马氛围中，直抒了不甘庸碌为生的胸襟抱负：
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。
2．王孟：王维和孟浩然——山水田园诗派
在盛唐阶段，王孟的田园诗派和高岑的边塞诗派同为那个时期的重要代表。
王指的是王维，字摩诘，曾官至尚书右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟则说的是孟浩然。孟浩然的年纪长于王维，辞世亦早于王维；由于仕途上不得志，他的一生多在漫游和隐居中度过。
孟浩然（689—740），襄阳（今属湖北）人，主要活动于开元年间。他大半生居住在襄阳城南岘山附近的涧南园，中年以前曾离家远游。四十岁那年赴长安应进士试，落第后在吴越一带游历多年，到过许多名山胜地。在旅程中偏爱水行，如他自己所说：“为多山水乐，频作泛舟行。”（《经七里滩》）他的诗经常写到漫游于南国水乡所见的优美景色和由此引发的情趣。
他是田园诗派的先行者和主要代表人物；其诗风格清新淡远，除了描写自然风光外，其余的多是反映自己的隐逸生活，有《孟浩然集》留世。
在盛唐诗人中，孟浩然是年辈较早的一个，其人品和诗风深得时人的赞赏和倾慕，李白曾写过一首著名的送别诗，即《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
还写过一首《赠孟浩然》：
“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山仰可止，徒此揖清芬。”
李白与孟浩然的交往，是在他刚出四川不久，正当年轻快意的时候，他眼里的世界还是那般美好。比李白大十多岁的孟浩然，这时已经诗名满天下了。他给李白的印象是陶醉在山水之间，自由而愉快。
孟浩然是唐代第一个倾大力写作山水诗的诗人。孟浩然山水诗的意境，以一种富于生机的恬静居多。但是他也能够以宏丽的文笔表现壮观的江山。
重“兴象”是孟浩然诗歌普遍的特点。我们前面已经提到过“兴象”这一重要诗歌评论术语，所谓“兴象”，是指诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体，从而获得生命、具有个性和活力。
下面我们比较孟浩然几首不同的作品，可以更清楚这一点。
望洞庭湖赠张丞相
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
宿桐庐江寄广陵旧游
山暝闻猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。
建德非吾土，维杨忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。
宿建德江
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
这三首诗都写了江湖水景，但性格各异。第一首作于孟应聘于张九龄幕府时。他为自己的抱负能够有一试的机会而兴奋，曾写下“感激遂弹冠，安能守固穷”（《书怀贻京邑同好》）、“故人今在位，歧路莫迟回”（《送丁大凤进士赴举呈张九龄》）之类的诗句。正是这种昂扬的情绪，使他写下了“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”这样气势磅礴的名句。
第二、三首都作于落第后南游吴越之日，前者以风鸣江急的激越动荡之景写自己悲凉的内心骚动，后者则以野旷江清之静景写寂寞的游子情怀，它们的神采情韵是很不相同的。
本之以“兴”，出之以“象”，突出主要的情绪感受而把两者统一起来，构筑完整的意境，这是孟浩然写景诗的重要贡献。
王维（700？--761）字摩诘，太原祁（今山西省祁县）人，是在盛唐时代文化全面高涨的历史条件下，所产生的一个多才多艺的作家。他精通音乐，早年曾为大乐丞；书法上他兼长草、隶各体；绘画才能尤为特出，他曾自负地说：“宿世谬词客，前身应画师”（《偶然作》其六），而后人甚至推许他为南宗画派之祖。他的文学创作是建立在这样全面的艺术修养之上的，因而取得了很高的成就。有《王右丞集》）。
王维诗歌的风格、情调，前后期有明显的不同。这种变化与开元、天宝年间的政治形势有重要的关系。在前期，他怀有经济进取的人生态度，写出了不少意气风发、充满豪情的诗篇。如《少年行》（其一）：
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君故，系马高楼垂杨边。
开元末年，有“贤相”之称的张九龄被李林甫取代，作为诗人的王维十分敏感到这一人事更迭潜伏着政治的危机，于是以半仕半隐的生活方式作为自己精神上的逋逃薮（bū tóo sǒu逃亡的人躲藏的地方），对佛教禅机之说的兴趣也日益浓厚。因此，王维后期的诗歌并未朝豪荡方向发展，而多吟咏寄情山水间，和社会政治的距离越来越远。但即使如此，王维与盛唐时代具有浪漫气质的总体文化氛围仍有相一致的地方。在山林溪壑之中，既寄托了诗人高尚其志、不与俗世合流的人生理想，也倾注了他对自然之美的衷心喜爱。包括那些体现禅宗哲理、给人以极端幽静感觉的诗篇，同时也有生趣盎然、鲜洁明丽的意境。如《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
诗歌到盛唐已经众体皆备，王维对各种诗体无所不长，堪称全才。他被人称为“五言宗匠”。王维归隐南山前写的边塞诗也很好，情调高昂且奔放，与其宁静恬淡的田园诗相比，别是一番风光。
王维对后世影响最大的是山水田园诗，他这方面所表现出来的创造性和惊人才华，甚至盖过了他在边塞诗等方面取得的成就。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维的创作正是在诗情和画意的互相渗透和生发中，丰富和发展了中国古典诗歌的抒情艺术。
王维常在诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体。如在《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉枸麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
作者在前八句分叙农家的各种景象，看似比较散漫，但第九句用“闲逸”二字一点，便将这些景象贯穿起来，构成了一幅和谐生动的画面。
还有著名的《辋川集》20首，总体构思是通过对山水风光的描写，来反映作者的隐居生活和情感；在具体作品中，各有着不同的安排，每首诗都是一个独立的画面，合起来又是幅和谐的全景，与国画中的“通景画”有相似之处。
为了求得诗中画面之美，王维调动了各种手段。他善于表现景物的空间层次，每每通过一些点睛之笔写出错落有致的纵深感和立体感。如“山下孤烟远村，天边独树高原”（《田园乐》），以“孤烟”“独树”的细节勾勒拉开景的距离；又如“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》），以群山连绵和数峰高耸构成横向和纵向的配合。
他还善于敷彩。这些色彩并非单纯的消极的涂饰，而是活跃地晕染着整个画面，清新鲜润，给人以愉悦之感。如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”（《辋川别业》），还有“渭城朝雨悒轻尘，客舍青青柳色新”（《送元二使安西》）等等。在色彩上，王维诗的主要色调往往是绿色，不过他也经常采用多种色彩组合，来表现大自然的丰富多彩，然后又以统一的情调组织起完整的画面。
王维还着意在动态中捕捉光与色的变幻不定的组合，如“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚”（《送方尊师归嵩山》）等，都富有灵妙的生气，富于视觉之美。
我国古典艺术注重的是在作品中表现出思想感情，如果光把诗写得逼真如画，那还不算最高境界，必须同兼诗情画意之美，得情景交融之妙，方称为上品。王维的诗描绘景物，不仅有观察细致、感受敏锐之长，而且善于表达微妙的心理感觉，传达出绘画素不可能达到的特殊效果。如《书事》：
轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。
细雨中的碧苔，在诗人的幻觉中翠色欲滴，仿佛荡漾开来，弥漫为一派绿的氛围。这种空际着笔，若有若无的写法，尤其具有神韵，是只知道巧构形似的诗人所远不能及的。
王维似乎常常凝神关注着大自然中万物的动、静、生、息，沉潜到自然的幽深的地方，感悟到某种不可言喻的内在生命的存在。如《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
这里，人闲、夜静、山空是从静态着手的，花落、月出、鸟鸣是从动态着手的，一个“惊”字唤醒了一个息息相通的世界。虽不用说理的文字，却令人感到其中蕴涵着哲理，很有特色。
所以对苏轼的评语，只有放入形与神的对立统一中加以全面理解，才能真正感受到王维山水田园诗的魅力和境界。
山水田园诗在王维手中，得到一次总结和显著的提高。他的诗，既有精细的刻画，又注重完整的意境；既有明丽的色彩，又有深长隽永的情味；既包涵哲理，又避免了枯燥无味的表述，而且风格多变，极富艺术创造性。他的成就，对后人产生了深远的影响。
3．高岑：高适和岑参——边塞诗派
盛唐时期的开元、天宝年间，那个时代的突出现象就是边塞诗的创作盛极一时。
形成这种状况的原因首先是由于其时边境战争对国人的深刻影响。开元、天宝时期边境战争十分频繁，尤其是开元中期到安史之乱的这近30年间，边境线上没有一年不发生武装冲突，有时候经常是数条战线同时作战。
边境战争成为社会的重大问题，也引起了诗人们广泛深切的关注，许多诗人希望立功绝域，为国出力，而战争的危害也使他们深感忧虑。这就为边塞诗创作提供了丰富而复杂的素材。
很多诗人具有边塞生活的亲身经历，繁荣了边塞诗的创作。当时较为优秀的边塞诗作者中，大多有从军入幕或游历边塞的体验，如崔颢、王昌龄、王维、王之涣、李白、高适、岑参等。
另外，盛唐边塞诗继承和发展了南朝和初唐时期就已经形成的边塞诗的写作传统，如鲍照、骆宾王、陈子昂便是其中的优秀代表。盛唐诗人受陈子昂诗歌革新主张的影响，一方面比较关注现实，另一方面自觉的学习建安风骨，追求明朗刚健、意气风发的风格，这种审美情趣对于表现边塞题材是非常合适的。
边塞诗在内容上大致分为两个方面：有歌颂战争抒发立功壮志的，有表现战争苦难和征戍生活的艰辛，批评穷兵黩武的。
上述两类诗作，分别表达了歌颂与揭露、豪放和感伤这两种对立的思想感情倾向，而这两种倾向常集中体现于同一诗人的同一首作品中，体现了诗人们对战争进行的复杂而又深层的思考。
此外，也有抒发将士或诗人本人思乡情绪的作品，此类作品以王昌龄和岑参的诗最有特色。还有描绘边塞风光和边地人民生活习俗的诗作，诗人们在抒发感情和描写人物活动时，常用粗犷的笔触、厚重的色调描绘出苍茫雄浑的边塞风情来作为背景。岑参的一些诗就是以写景为主，具有很高的美学价值；至于反映边地军民生活的作品，像崔颢和高适的一些诗，都是值得关注的佳作。
胡应麟说：“高岑悲壮为宗，王孟闲淡自得。”（《诗薮》）这主要是因为他们的诗风相近，都以“风骨”著称，他们都曾厕身戎幕，擅长以古诗尤其是七古的形式来写边塞题材，而且诗中充溢着感激不平之气。不过，这两位诗人同中有异，在诗坛上各自作出了不同的贡献。
高适（704—765），字达夫，渤海祧县（今河北景县）人。
高适一生的经历比较丰富。他早年生活困顿，二十岁时西游长安，开元十九至二十年间曾北上蓟门。以后约有十年滞留在宋州，过了多年“混迹渔樵”的落拓浪游生活。四十六岁时应试中第，仅得微职，三年后弃官，赴河西节度使舒翰幕府，充掌书记。安史之乱发生后，先后受到玄宗、肃宗的重视，代宗即位后，先后入朝为吏部侍郎、刑部侍郎，进封渤海县侯。
他最坎坷不遇的是在第一次出塞前后的时期，那时他漫游蓟北一带，想立功边疆但未能如愿。不得不长期栖游在梁、宋一带（今河南开封、商丘一带），这却是他创作力最旺盛的高潮时期，他的大多数优秀诗作都是这时创作的。有《高常侍集》。
高适的性格狂放不羁，年轻时结交游侠，过着“弹棋击筑白日晚，纵酒高歌杨柳春”（《别韦参军》）的放浪生活，杜甫称他“高生跨鞍马，有似幽并儿”（《送高三十五书记十五韵》）。他又具有纵横壮志和实际才干，他对自己的抱负和才具充满自信，对历史上的英雄业绩也不胜向往，因此，现实中的不遇，使诗人格外愤激不平。
诗人的性格和经历反映在他的创作上，使他的诗歌具有沉雄深厚的特色。
高适的边塞诗，一方面歌颂将士们安边卫国的英勇斗志，反映出盛唐的时代风尚，一方面也表现战士们艰苦生活，表现了他对士卒疾苦的同情，是边塞战争与生活的真实写照，闪动着现实主义的光辉。
高适的诗以古体见长，尤以七古为胜。他的七言歌行不仅上承四杰以来歌行的体制，而且还吸取了汉魏古诗简老遒壮的特色，气势浑雄而飞跃自如，在驰骋中以“筋骨”取胜，《燕歌行》是其代表作：
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。┅┅相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。
这本是一个乐府古题，高适用来反映军事题材，突破了以前同题作铺陈、渲染征人思妇缠绵相思之情的格局，而大大开拓了歌辞的内容。举凡出征的军容、军情的紧急、塞漠的荒寒、战争的酷烈、军中的苦乐不均、战士的勇武、别离的悲怆、和平的祈愿等等，都熔为一炉。这首诗虽然是乐府歌行体，但其中用了很多律句，这样骈散相间的句式和平仄互换的用韵，既有歌行体的流走自然，又有律诗的整齐美。全诗四句一转韵，诗的音律随着内容的转变而变化，和谐统一，富有创造性，它代表了七言歌行在当时的进一步发展。这首《燕歌行》是唐代边塞诗中的杰出作品，为世人千古传诵。
高适的一些绝句也写得境界阔大、风骨凛然。如《塞上听吹笛》：
雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落？风吹一夜满关山。
把空廓苍茫的塞外雪夜化为无比绚丽的画面。
还有《别董大二首》（其二）：
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
荒凉的塞漠正因为有了英雄的襟怀才变得壮美动人。后两句比起王勃的“海内存知己，天涯若比邻”来，更具有一种豪杰气概。
总的说来，高适的诗歌是现实主义多于浪漫主义，语言质朴，多慷慨悲壮之音，树立了自己的独特风格。
岑参（715—769），江陵（今属湖北）人。
他二十岁后有十年时间，出入于京洛求仕，三十岁应举及第，授右内率府兵曹参军，以后又任右补阙、虢州长史等官，后转嘉州刺史，秩满罢官后卒于蜀中。因任过嘉州刺史，故人称岑嘉州。有《岑嘉州诗集》。
岑参比高适小十几岁，他的生平遭际和高适有相似之处，如早年孤贫，曾至长安求仕不成，以及一度任卑职而终于弃官从戎，等等。他的思想也和高适颇多相通之处，如对于从军立功的向往：“功名只向马上取，真是英雄一丈夫。”（《送李副使赴碛（qì，沙漠）西官军》）对于权贵的反感：“何处路最难？最难在长安。长安多权贵，珂佩声珊珊。儒生直如弦，权贵不须干。”（《送张秘书》）这些都可以说是高、岑的共性。
但是岑参的想像力更加丰富，并且性格好奇，在诗歌创作上形成了他独特的艺术个性。岑参以边塞诗著称。沈德潜说：“参诗能作奇语，尤长于边塞。”（《唐诗别裁》）盛唐边塞诗中的高亢之作大多产生于开元年间。天宝年间，由于统治集团穷兵黩武的开边政策造成了一系列的恶果，诗人们开始转而采取批判的态度，杜甫的《兵车行》就是一个著名的例子。
岑参在天宝后期曾两度出塞，但他处于尚未受到开边政策波及的西域地区（先后做过安西和关西一带的节度判官，在边塞生活了六年），这里仍能保持融洽和睦的民族关系，因而他的诗歌就洋溢着积极乐观的精神，成为盛唐边塞诗的殿军。
岑参到过天山，到过轮台，去过雪海，去过交河。对边塞的征战生活和自然风光，都有比较深刻的观察和体验。那里有大雪、大风、大漠和激烈的战争，也有着异域的音乐。因此他的诗意境开阔，喜欢用自由变动的七言歌行去表现塞外变幻的风光和激烈的征战，开创了一种奇丽雄放的诗风，闪耀着浪漫主义的光辉。
《白雪歌》《走马川行》《轮台歌》是岑参的代表作，三首歌都用的是七言歌行体裁，写的都是送别，都富有奇丽雄放的浪漫色彩，又各有特色，这也成为他边塞诗的主要风格。
岑诗“语奇体峻，意亦造奇”（《河岳英灵集》），这个特色在他早期的诗作中已可见到，如“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”，把乡愁和客梦化作可捣、可然之物，可见出诗人匠心独运的艺术构思。
出塞以后，岑参诗好奇的特点又得到进一步的发展。他喜欢用瑰丽的笔调，描写带异域情调的新鲜事物或奇特的风光，给边塞诗开拓了新奇的境界。岑诗又喜欢用出乎常情的奇特想像抒发豪迈情怀，化平凡为神奇，使他的诗歌充满奇情壮采，富有力量感。著名的《白雪歌》作于诗人二度出塞时，诗人写北方风雪，却用南国的春风和梨花作比喻，这里不仅是因为梨花和雪都有相同的颜色，而且梨花盛开的时候花团锦簇的景象恰能传达出大雪纷飞的势态。这一奇想把萧索酷寒顿时转化为绚丽烂漫，从一开始就给全诗定下了豪迈乐观的基调。诗歌中写风中的红旗，却用凝固的字眼来形容。这就在色彩鲜丽的画面中，突出了奇寒的感觉。这些描写都有意避实返虚，通过想像和虚构，把平凡的生活景象一变而为富有美感的艺术形象，而类似的例子在岑诗中可谓俯拾即是。
胡应麟说他“清新奇逸”（《诗薮》），指出了岑参与高适不同的风格特征。
高、岑的诗风既有相同之处又存在着差异，其相同的地方是他们的诗歌都有边塞立功、慷慨报国的浩然之气，都具有悲壮的风格特色，都显示出边疆异域的奇情异彩。他们也都擅长歌行，其杰作几乎全是七言。相异的地方则表现在创作方法和艺术风格及题材上。
高适注重描写现实，在对战争的认识和反映民间疾苦方面，前期的作品比较深刻，表现出以现实主义为主要倾向。诗中多夹叙夹议，或直抒胸臆，写的比较朴素，摆脱了唐初绮丽浮艳的诗风，于豪迈奔放的感情中有苍凉悲壮之音。
而岑参的诗想象丰富，急促高亢、热情奔放，笔法多变化，表现出浪漫主义主要倾向，他善于运用夸张、比喻，多景物描写，色彩绚烂，富于奇丽雄放之笔，反映的生活面也更为广阔。
高、岑的诗，是盛唐边塞诗中的卓越代表。
4．郊寒岛瘦：孟郊和贾岛——韩派诗人
孟郊和贾岛都是中唐阶段著名的诗人。二人都同韩愈有着密切的联系，因此世人一般都将两人划为韩派诗人。
孟郊（751—814），字东野，武康（今浙江德清）人，早没屡次参加科举而不得中，直到四十六岁才中进士第，又过了四年才当上一个小小的溧阳尉，后又当过河南水陆转运从事、试协律郎，元和九年得暴病而死。有《孟东野诗集》。
他的诗的主旋律是中下层文士对穷愁困苦的怨怼情绪，这是他屡试不第、仕途艰辛、中年丧子等生活遭遇决定的，但他还是能透过个人的命运看到一些更广阔的社会生活，应该说，在杜甫之后，孟郊又一次用诗歌深入地揭露了社会中贫富不均、苦乐悬殊的矛盾。孟郊还有一些诗描写了平凡的人伦之爱，如我们最熟悉的《游子吟》写母子之爱，是一首感人至深、平易朴素、自然流畅的小诗。
但是他的诗作更多的时候是险奇艰涩。心理的压抑、不平，使得他所追求的新的语言表现多带有冷涩、荒寞、枯槁的色彩和意味，从而尽可能把内心的哀愁刻画得入骨和惊耸人心。如《秋怀十五首》中的一些诗句：
老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆。
冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病文，肠中转愁盘。
黑草濯铁发，白苔浮冰钱。
劲飙刷幽视，怒水慑余端。
在这些诗中，他精心选用了“梳”“印”“刷”等令人感到透骨钻心的动词与“老虫”“峭风”“铁发”“怒水”“劲飙”“黑草”“冰钱”等感觉上属于暗、冷、枯、硬的意象相配，构成了一组组险怪、生硬、艰涩的句子，传达出他心中难言的愤懑愁苦。
贾岛（779--843）字浪仙，范阳（今河北涿县）人，早年为僧，法名无本，后还俗应进士第，但一直未中。做过长江主簿、普州司仓参军等低级官职。有《长江集》。
苦吟与苦境，是形成他诗歌内容和语言特色的两大原因。
贫困不得志，使他的诗时时透出一种萧瑟之气来，悲愁苦闷之辞比比皆是。如《上谷旅夜》：
世难那堪恨旅游，龙钟更是对穷秋。故园千里数行泪，邻杵一声终夜愁。月到寒窗空皓晶，风翻落叶更飕飕。此心不向常人说，倚识平津万户侯。
一首诗，连用了“恨”“穷”“泪”“愁”和“龙钟”“寒窗”“落叶”“飕飕”，给人的感觉只是一派衰瑟愁闷。
另一方面，他毕竟当过和尚，当和尚就得在清寒的生活中保持空寂宁静的心灵境界，并以此为高雅，不宜过分怨怼讥讽。所以，贾岛的诗在叹息愁穷困顿之余，又不免要寻求精神的寄托与安慰，于是借山水来顾影自怜，而这山水林泉在他的悲愁的主观心境的投射观照中，也变得寂寞、衰瑟与清冷。如“柴门掩寒雨，虫响出秋蔬”“空巢霜叶落，疏牖水萤穿”，残叶枯木、孤蝉寒銎、落日黄昏，这些意象表现了贾岛凄清的内心世界，也构成了他的诗歌的衰瑟境界。
苦吟决定了他诗歌的第二个特点，即对语言、形式的讲究。贾岛是受韩愈赏识的诗人，他总是极细心地在有限的格律形式内安排最能表现内在情感与外在景色合一的意象，并精心选择对仗工巧、韵律和谐的诗句。如贾岛自己感叹“两句三年得”的诗句：
独行潭底影，数息树边身。
前一句五字中写了茕茕孑立的孤独者、清澈的潭水及潭水中映出的身影，在形影相吊的意境中给人以一种寂寞感；后一句五字中则写了人的疲惫，而疲惫的孤独者倚树小憩，又在寂寞之中增添了无家可依的气氛。两句对仗工巧，经过冥思苦想而又显得比较自然。
又如以“推敲”闻名的〈题李凝幽居〉：
闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。
全诗写来幽冷清寂。中四句的动词用得尤其精巧，颔联的“宿”与“敲”在第二字，颈联的“分”与“动”在第三字，错落开来，使节奏有了变化；而一联中一动一静、一虚一实的搭配，也使感觉有一种起伏。尤其是“敲”的使用，不在意时会觉得很平淡，但与鸟宿树上的静态搭配，一静一响、一暗一明，这“敲”字就很有味道，比起“推”字来，不仅突出了夜深人静时清脆的叩门声，还暗示了对前句出现的宿鸟的惊动，更增添了夜的静谧感。
苏轼曾用一个“瘦”字评价贾岛。所谓“瘦”，在形式上来说，是拘谨而不开阖；在气势上来讲，是收敛而不恣肆；在美感上来讲，是清寒而不瑰丽；在内容上来讲，是狭窄而不宽广。
孟郊和贾岛在诗歌创作上既有共性，也有个性。孟郊擅五古，贾岛擅五律，他们的不同点也在于此。人们习惯用所谓“郊寒岛瘦”来形容孟、贾在诗歌内容与艺术手法上的相似特征。
所谓的“寒”和“瘦”，在这里实际上含义是一致的，因为无论是孟郊还是贾岛，在诗歌的格局上都比较狭小，缺少盛唐诗人乃至同时代韩愈等人的奇丽壮美之气，使人不免有种局促之感；宋人严羽曾把他们的诗讥为“虫吟草间”。而孟、贾又皆喜在诗中绘声绘色的描写穷愁之态，，让人看来颇为贫寒羸弱，加之孟、贾都是著名的苦吟诗人，作诗雕章琢句，呕心呖血，由此一句“郊寒岛瘦”逐渐成了众人的公识。
5．元白：元稹和白居易——元和诗风
如果问谁是唐代自杜甫以后最杰出的现实主义诗人，则非白居易莫属。而一般在提到白居易时，又往往以“元白”并称，“元”就是元稹。因为他们既同是“元和体”的代表，又都是唐朝新乐府运动的领袖。
元稹（779—831），字微之，河南（今河南洛阳）人。
十五岁以明经擢第，元和元年（806）登才识兼茂明于体用科第一名，授左拾遗，历任检察御史，因触怒宦官被贬。元和十年（815）回京不久又被外任通合奏司马，后召回。自此仕途顺达，长庆二年，曾短时间任宰相。以后又任浙东观察使、尚书左丞、武昌军节度使等高职，五十三岁时死与任上。有《元氏长庆集》。
白居易（772—846），字乐天，下圭（今陕西渭南）人。
他少年时代是在战乱中度过的，十二、三岁便离乡到越中避乱。德宗元十六年（800），他考中进士，贞元十八年应拔萃科考试，被授秘书省校书郎，与元稹一道开始了仕宦生涯。
元和五年（810），白居易任满改授京兆府户曹参军，次年因母丧而回乡守制三年，这时，他的政治热情似乎开始消退，对闲适宁静的生活的兴趣滋长起来了。恰恰两年后，宰相武元衡被平卢节度使李师道的刺客刺死，白居易上书请捕刺客，反而因越职言事而得罪，贬为江州司马。这一次打击，使他早年生活理念逐渐动摇，而向佛道思想靠近。他在庐山东林寺建了草堂，礼佛参禅，走向了独善其身式的闲适自娱。
此后，他又任忠州、杭州、苏州刺史，秘书监、河南尹、太子少傅。越到晚年，他心中受佛教的浸染就越深，最后他闲居洛阳，与香山寺僧人结社，捐钱修寺，自号香山居士。七十五岁时卒于洛阳。有《白氏长庆集》。
所谓的“元和体”，有广义和狭义之分。至于广义的“元和体”，书上是这样记载的：
“元和（唐宪宗年号）已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹；俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”
这段话同时道出了元和诗风的特征，那就是求变。而变革的对象主要是大历诗风。
以刘长卿和大历十才子为代表的大历诗风，继承王、孟余音，声主流畅，格主清空，气主收敛，以五言律诗最为擅长；众人的体貌大致相似，其流弊可用一个“浮”字来概括。
这个“浮”字有两层含义，一是就内容而言，多是月露风云、游山过寺、天涯芳草等，反映民生疾苦的作品不是没有，但是不多，所以是浮而不实。二是指风格而言，闲雅而欠高古，清虚而欠沉实，有神韵但缺少骨力，感情真挚深刻的作品很少，所以称之为“浮”。不
过大历诗风尚不失风神韵致，犹是唐音。至于元和诗人的求变，则主要旨在纠正大历诗风之“浮”。
唐朝自安史之乱以后，社会政治形势有了剧烈的变动，而大部分的文人在思想意识上也与以前有了不同，崇古学、尚儒术蔚然成风，这种变化在贞元、元和年间尤为明显。而在诗歌方面，大历诗风的清虚淡远已无法适应当时的需要。与古文运动的兴起类似，诗坛也到了非变不可的地步，产生了复古以求变通的趋势。这就是元和诗风的由来。
这一诗风的改变，在内容方面，最显著的就是元、白所倡导的新乐府运动。他们继承杜甫的现实主义文学传统，敢于面向生活，自觉地从生活中觅取诗材，写下了大量的赋咏新题材、运用新语言、标以新诗题的乐府诗。“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，抒情言志更加重要，反映现实更加直接，白居易等人正是遵循着乐府诗自身发展的规律，倡导新乐府运动，负起了推陈出新、继往开来的责任。
元和诗风除了新乐府诗人的作品外，也可在韩愈、孟郊、贾岛、卢仝等人的诗作中见到他们求新求变的探索。总之元和新诗的矫浮返实，主要体现在两个方面：一是反映社会政治的外部世界，二是揭示知识分子郁结激愤的内心世界。既使是山水清音之作，其风格也多为
柳宗元式的清刚，而非沿袭王孟一路的清虚。
元、白诗风的相近，首先在于诗歌题材上的一致和内容的相类似；元、白二人在诗歌创作上互相影响，也互相促进。白居易的《长恨歌》及“陈鸿”传，受到过李绅和元稹《莺莺歌》、传的影响，元稹的《连昌宫词》，又受到白居易《长恨歌》的影响；而白居易的《琵琶行》，也是在元稹《琵琶歌》的影响下写出来的。
另外，元、白诗风的相近，还在于诗歌形式和创作手法上的一致或类似。元稹和白居易都善于创作叙事诗，也都善于吸取民间歌谣的特色，语言通俗易懂。以新乐府而言，一事一题，首句标其目，卒章标其志，主题明确，易于通晓。在形式上这类诗多用“三三七体”，
即首句多用三言、七言句，使诗歌行文自由，音韵错落而又简单流畅；还有叙事性强，用平易的语言加以铺叙，富于情节性，像白居易《卖炭翁》等作品。元、白的诗歌还都富于音乐性，这亦是元、白诗在当时受到欢迎和颇为风行的原因之一。
说到元、白之间的相异之处，那就是不论在诗歌的思想性或是艺术性方面，元稹都比不上白居易。元浅而白深，在揭露现实黑暗，表现民生疾苦方面，元作往往不如白作深刻。像元、白的唱和之作，也常是白居易的诗后来居上，更高一筹。相比较之下，在艺术上元作往
往词意复杂，数意并陈，谴词造句略嫌晦涩。所以后人评诗时说：“元稹作意胜于白，不及白从容暇豫。”
大致上，元诗富色泽，白诗工白描。元诗有时因过于追求形式，因而削弱了思想性，而不能像白诗一般思想性和艺术性同臻胜境。不过，白居易也有不及元稹之处；元稹的悼亡诗，感情真挚且描写细致。此外元稹创作的小说《莺莺传》，为后来的诸宫调《西厢记》和元杂剧《西厢记》所取材，成为文学史上名篇。
你应该知道的唐、宋诗的异同（四）
区分唐、宋诗，除了时代概念以外，则还指风格。风格当然与时代有关，但不能机械的用时间段来划开——唐诗从韩孟诗派起下启宋调，而宋朝也有传承唐音者，比如宋初的白体和西昆体。就总体而言，唐宋诗风颇有不同，自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格，一般都没有超出过唐、宋诗这两大类的范围。
《诗词散论·宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便是唐、宋诗各自的特色。
比如李白的《洞庭湖》（之一）：
“洞庭西望楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”
此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中。这是“以韵胜”。
再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：
“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”
这首诗前三句写的是湖中景致之动人，待到诗人想要买舟一游时，才明白并非真景，原来是画。前三句的烘托，目的全为闪出最后一句，足见颇费匠心，深折透辟，即“以意胜”。
唐诗重韵致，所以大都情景交融，情寓景中。如像李白《望庐山瀑布》（日照香炉生紫烟），四句都是写景，并无特别深意，但是其中的洒脱高远，读者自然能体会；其美全在情辞。这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。
而同是写庐山，苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同。前两句还是写景，但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”
的确，苏轼诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞的丰腴就不如了。苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理，而这也是宋诗的特色之一，即富于理趣。
至于富理趣，唐诗中本有，像王维的《酬张少府》：
“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”
诗人只是叙事写景，松风山月、解带弹琴，都可资以悟道。最后以不答作答，耐人寻味。理寓于景，意在言外，这是唐诗说理的特色。
而宋诗说理的特色，则可以看看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：
“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。”
二诗其实含义相同，但相对上一首而言，黄诗在写法上较为曲折，说理更加透辟；只不过言尽句中，论到含蓄则有所不如了。
在说理诗上唐、宋诗各有各的特色，写景诗亦然。
如岑参的《白雪歌送武判官归》（北风卷地百草折），极尽描摹之能事，款款道来，但数换韵脚以作停顿。而苏轼的《百步洪》（其一）：
长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。
水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。
有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
四山眩转风惊耳，但见流沫生千涡。
