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陆俨少论用笔有云急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写，有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼。下笔如急风骤雨，顷刻立就，未放先行，欲倒又起，虚实变幻，不可揣测。这是用笔变化结合创作情绪，到了得心应手的地步。在练笔阶段，为了用笔的变化，他要求：①用笔要竖得起，臣得下，竖笔拖笔必须穿插交叉互用；②提揿二者穿插互用；③中指拨动，因中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间便起微妙的变化；④用笔节奏动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，以求不平。陆俨少强调用笔变化，这一方面是出于用笔规律本身需要，另外一方面则是出于表现不同对象的需要。因此他说：峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，是画得稳重。云水等要画得流动。草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的面，如画山石等等，而画云水，用笔流畅飞动，和山石之笔墨形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。 但在
另一方面，静中也有动，动中也有静。峰峦因云气的流动，也好象在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊"。陆俨少对用笔最初比较强调变化，其变化的规律既是来自生活，
也是来自传统。他早期的用笔可以看出受王、唐寅以至王蒙和陈洪绶等的明显影响。那时他是有一种将用笔的沉着与痛快分解开来，通过两者相反相成的并列以达到沉着痛快的效果的想法和做法。而后来他通过用笔修炼的深化，认识到只要用笔气盛，心有定力，下笔直书，就能够达到既沉着又痛快、两者兼有的效果。到了这时，用笔追求变化对他来说似乎已不很重要了，重要的是用笔的整体统一感。陆俨少晚年的用笔，可以说已将云、山、树、石都归入了一个整体浑沦的境界。细辨之，他勾树、勾石和勾云，用笔其实并无太大分别，但是通过他巧妙的组织布置，却气势突出，整体浑沦，显得变化无穷而奇趣横生。
陆俨少论用墨，主张用笔既好，用墨自来。他认为所称'墨分五彩'，笔不好决无五彩之妙。关键还在用笔上，墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。用笔考虑到用墨的效果，其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是湿墨（水份较多的墨）行笔要快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，这里主张湿笔行笔要快，要多提起，是为了见笔，以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是下笔平均着力，心中要有一种定力。对下笔平均着力，陆俨少解释要笔毛铺开而不散；并说，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。另外他还解释说，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宣紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结；笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散；如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。如果相生相发，顺势而下，气脉相连虽松不散"。这里我认为陆俨少用笔铺开含有两层意思。一是用笔本身不紧不结，笔毛是铺开而不散。用笔之所以能达到笔毛铺开而不散，是用笔本身含有内劲，因此，下笔使笔毛铺开，笔迹呈开张之势，但因用笔者有内劲，放开之势中同时又含有收敛的势态，所以笔毛虽铺开而不散。实际上这也就是用笔的弹性伸缩惯性所造成的。二是用笔铺开也指在运笔过程中一笔一笔的运行铺开。这要求笔与笔之间昼不相犯以免结和糊，同时又要避免笔与笔之间因自管自而无关联，这就要求用笔有一种平均的、连贯的、绵绵不绝的定力。也就是说，要通过连贯
的、绵绵不绝的内劲，使得笔毛的收放张敛处于一种有序的节律伸缩之中。因此也可以说，用墨讲求用笔要铺开，也就是要通过用笔来铺墨，这铺开的墨要求丰腴（含力度而润）且较均匀，显得十分自然。要求墨丰腴而不烂，当然作画时不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，笔中墨水会越来越枯淡，这就要求我行我素，通过下笔的定力，使笔迹从枯迹中显出丰腴。用笔相对于用墨之能事，大约就在于此了。陆俨少对于用墨的看法，是以用笔为用墨之基，或可称笔为墨的运载工具；而在具体运用中，用墨则以章法为准则，为框架蓝图，以之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来说，确是以浓为骨架，由浓入淡。
陆俨少各阶段风格之变化
陆俨少早期的山水画如前所述，着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化，因而，画家施用笔墨之精神，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的（因而是含蓄蕴藉的）而不是奔放的（因而确如他自己所言，尚未达到沉着痛快的境界）。他那时对于沉着而痛快，如前所述，是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言，局部山峦虽然外貌全民族变化较多，其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于局部构造变化不大，总使他在营造整幅气势出奇方面，尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。至其后期，笔墨由于不断修炼，渐入于沉着痛快之境。原来的多变化，渐趋于单纯归一，当然这单纯归一之中仍含有变化之丰富，这已如前述。这时他施用笔墨之神情，以及其笔墨本身所表现的神情，总的来说已是奔放的、沉着痛快的，而非收敛拘泥的。他开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊，进入了章法的应用范畴。笔墨无累于心，使他得以尽心贯注于章法。这时他的笔墨注变化，已完全是缘章法变化而展
开的，久而久之，便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界，尤善于构筑奇特的气势（这种左右逢源的境界主要表现于两方面，一是章法组合构成气势可随心所欲，二是大体章法构成之后，对态势的微妙高速手法极其自如）。有不少佳构，正是在他频频追索章法变化之中获得的。这时他的笔墨，无须为笔墨面貌变化而变化，也无须拘于表现对象之构架，而只是为了构筑章法气势和表露自己的情感，所追求的是整体笔墨的神韵。若与前期的笔墨面貌追求变化相比，前期笔墨面貌的变化之中当然也蕴含有神韵，但这神韵是含蓄的，不突出表露的；而后期追求整体笔墨神韵，当然这本身也有笔墨面貌在，但这笔墨面貌的变化相对而言却不多，其实是比较单纯的。画家在早期所追求的多种笔墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意无意舍弃。有意的舍弃是后来以比较自觉不大喜欢某个面貌而不大画了，无意的舍弃是后来特别迷恋某个面貌而加以深入，因而无暇再顾及其它。就好象宝塔，越到后来越尖，地盘反而缩小了。但塔尖越小，锲入的冲击力却越大。因此后期尽管整个笔墨面貌变化不太多，但却更精练更纯粹整体笔墨神韵却特别强，气势却特别突出。陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法，前者他前后期都画过，但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需，后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创，在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵，在笔墨面貌上必须简率突出，至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及，也无所谓了。一位中国画家一生笔墨风格的发展，当然会有外界因素的影响；但应该说仍有其内在的发展轨迹。有一种说法，说陆俨少晚年亦受外界说法的影响，有意使笔墨向早年的缜密风格回归（见香港《名家翰墨》第17期万青力文《作画贵有古意--陆俨少山水画风格散论》）。我并不十分相信这种说法。当然作为画家在其晚年回思早年，想适当地把早年已失落的某些东西捡回来，再融入晚年的风格中，也不是全无可能。但要完全改变晚年已铸成的风格，则显然是不必要也不可能的。陆俨少先生晚年为补成百开《杜甫诗意册》所画的那些画，很可能画家本人出于合璧之想，也希望将补画的部分与原来所作风格接近些，但事实上这两部分风格差距之大却是极为突出的。回思我从师陆俨少先生的时候，还是在他艺术上的峰巅期内。那时我观他作书作画，笔墨沉着痛快透辟，极有风韵。而八十年代后期我去杭州看他，尽管字画总的风貌仍是以往的延续，而笔墨风神已趋向平淡，使我当
时甚为惊诧。我想这种绚烂之后的平淡，大约也是一种老境的自然流露，是老迈所致吧。而陆师给我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美术学院任教期间，暑假回上海，我去看他，他仍在不歇地钻研用色，以冀衰年变法，实在是令人不胜敬佩。 对各种自然景观的表现方法 风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托。画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻祫微举，吹人欲醉。 当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云："密雨斜侵薛荔墙"。这个"斜"字用的好。我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用派笔饱蘸墨青水，在纸上平行地面一、二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画罚，于画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好像密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去汤，屡试不得其法。后来用"敲雪法"，效果很好。其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点灾也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。 陆俨少题款法
一幅山水画，题款也是一个必要的组成部分。山水画画成之后，题上一段文字，可以增加画面的美观，是一幅画不可缺少的组成部分。题款首先要选择地位，不能因提款而损坏画面。大致看最上一层山头，或左面偏过，那末右面是其提款的部位。当然也有例外。有时空在下方，或中间的左右方，在这种情形下，必须心中要有个底。题款的字数有多少，字数多，要预先留出提款的地位。题款可以直行写。大致画面上山头或树石都是向上直立，那末提款多数是直写。若画平原景，上面留出一条横的部位，那末宜横行写。可单字或二三字成一行，组织成横的形式。一般题款文字，要切合画的内容，要和画不即不离，互相发明。不能贴得太紧，变成画的说明书。要引导看画者的思想到画幅外面去，耐人寻味，挹娶无穷，于画外得到联想，以补画面之不足，但也不能离题太远，尽是空话，与画毫不关联。文字的组织，首贵清新简练。立意要新，辞藻要美，这是有别于大篇文章的小品文。小品文之外，也可用诗或词，或白话文，也有用古人名句中可以入画者，用作画题。如果无甚可题或文笔不美，则干脆写上作画年月或自己名字。字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。题完之后，要盖印章。印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章，在画面上起着调整构图和增强节奏感的作用。
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石每每空勾无皴，只用一根起伏变化的线条表现山石的结构，往往起笔墨迹厚重，直到墨色淡干飞白，才蘸第二次。 真正的艺术，是生活的磨练与思想灵性的演绎结果，陆俨少先生在抗日战争时期举家入蜀之时，观蜀中山水：峨眉山之秀丽；青城山之幽静；亦即三峡之奇险，令其扎实的传统笔墨升华至心中广阔的追求，尤其是“峡江云雾”的壮丽变化，更加使其思绪激动不已，胸中之热情溢于言表。 勾水之法，倒是古时便有，宋代山水画大师马远有《水图十二卷》行世，但是，真正将画水之法融与现代山水画中的却是陆俨少先生，他善于将江河湖海的汹涌澎湃、浩渺弥漫之势描绘得淋漓尽致，无论是激流险滩、旋涡飞溅；还是滔滔江河、迂回曲折，其笔墨都顿挫有力，线条变化多端，气韵生动。其勾云之法：陆俨少先生运笔自如；流畅飞扬，增加画面的表现精神，又极其具有飞动之气势，而且，对于云之阴阳两面，以墨之浓淡表现而出，泾渭分明。 其块云法：以积墨成块，层层迭迭，或以线条勾之；或下笔审时度势，计白当黑，回环反复，留白之处恰到好处，自然之极！更为精彩的是，勾云与积墨二者共用，山石前用墨积蕴，而山石后有以线勾烘而出，动静分明，机具神采，气象万千。 陆先生之所以能与张大千、傅抱石、李可染风格迥异的山水画大家，同时兼擅梅花、竹石，是与他在诗文、书法、画论等多方面的深厚学术修养分不开的。他出版有《陆俨少自叙》、《山水画争议》、《陆俨少画集》多种专著和有关中国山水画的多篇论文，被誉为“当代中国画坛卓然翘首的文人画家。” 陆俨少，这位当代中国画坛不可多得的山水画艺术大师，以其深厚的功力，博学的才识，非凡的创造力，开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌，登上了山水画艺术的又一峰巅。他的山水画创作在国际上具有很大的影响，与李可染一起被誉为"北李南陆"。陆俨少早年随冯超然学画，从王同愈习诗文，后又师从吴湖帆。陆俨少的山水由"四王"正统派入手，后上溯宋元诸家。他20岁的临摹作品，即被冯超然认为可以乱真。他还临过王石谷、王原祁、戴醇士、吴墨井、恽香山等明清真迹。这些临本，功力殊深，格调高雅。他虽学"四王"，却从不食古不化。在他看来，"四王"的作品，平心而论还是有存在的价值，有许多宋元遗法，赖"四王"而流传下来。他对画史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是择优而取。他认为石涛的一种生拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人之处，但其大幅，经营位置每多牵强窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他学吴湖帆，并不因其名重一时，又是他艺术生涯中领路的前辈而奉为圭臬。他曾说："当时吴湖帆的画有天下重名。他设色有独到之处，非他人所及。我有八字评他画：'笔不如墨，墨不如色。'如果也走他这条路，研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不能及。人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我也似之；而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他主娴静，而我笔有动态，多不相及。所以如果走他的路，必落他后；而用我所长，则可有超越他的地方。同能不如独诣，于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚，绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目"从这段独白中，我们不但可看出陆俨少可贵的艺术创新求索精神，也可看出他之所以不同于他人的独特艺术风貌之缘由。
读陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。尤其是那独创的风貌，神奇的笔墨，灵变的意韵，散发着文人气息的高品位的艺术，具有一种引人入胜的美感。陆俨少向来把传统文人画"天然去雕饰"视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基，以胸有丘壑的博大情怀为视界，以对艺术的执著追求为基点。他的画实从生活中来，但又不仅仅是自然生活中的形象，而是一种对象化了的概括与提炼。他的画无做作的成分，却有经营的学问；无自怜自营的自缚，却充满着勃勃生机，让人感到清新、隽永、动感。他的山水画是从传统的山水画向现代迈进中，富有强烈时代感的艺术，达到了山水艺术境界的新的升华。他的画，无论从何种角度审视，都具有相当高的审美价值。
陆俨少在其《自序》一书中曾说："我认为，在70年代前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露；70年代以后，日趋浑厚老辣，风格一变。"他还说："我自认为近年来笔力比前较为雄健，一扫柔媚之气，然过此则流于犷悍。老年变法，释回增美，当时时警惕。因为所谓变法，不一定变好，也有变坏的可能。"从以上这两段谈话，我们可看出两点：一是陆俨少画风的变化是以70年代为转折，逐渐形成自己的风格；二是陆俨少自己十分清楚，晚年变法并非易事，可能变好，亦可能变坏。
陆俨少的山水画拟可分为早、中、晚三个时期。早期从50年代始至70年代；中期从70年代后至80年代；晚期又从90年代始。然期间有个渐变的过程，有时各个时期又不能截然分开。早期的作品呈缜密娟丽、神韵流动之感，较多地留有古人的笔意，尤其是唐寅、王蒙的遗风；中期的作品呈浑厚苍润、犷放简约，糅南北二宗画风，个性鲜明，风格独具；晚期的作品显得较为粗疏漫溢、荒率颓唐，这主要是心情不畅、疾病缠身，加上商品经济的冲击，想晚年再求变法，然终未能如愿以偿。然不管如何，陆俨少画风之演变，由缜密趋向简淡，简淡中又具犷达多变的境界。他的画既充实又空灵，充实中蕴含着空灵，空灵中饱含真实。这种空灵而真实，且又幻变的境界实是将宇宙生命中最具深刻意义的灿然呈现在人们的面前，自有一种化工之外的灵气，一种沉痛超迈的人生情蕴与深邃莫测的宇宙境界的完美合一。总结陆俨少的一生，纵观他的全部创作，我们完全可以说，陆俨少的山水画创作是一种高品位的纯正的文人画。他不但是一位诗、书、画俱精的文人画家，而且创造了一个诗化了的全新的一代画风，成为当代中国画坛不可多得的"穷天人之际，通古今之变"的一代大师。艺术贵在创新，没有创新就谈不上真正的艺术，但创新谈何容易。尤其中国山水画，源远流长、经久不息、技法齐备、名家辈出，其创新较之西画更难。陆俨少对中国山水画如何创新自有独到的见解。他认为，山水画皴法的出现，是中国画的一个里程碑，自后作者只不过在其范围之内改进修补，或在章法上出奇制胜，或在笔墨上更趋成熟，否则就谈不上中国画的创新。他曾说："凭聪明也可画出一张画来，但要真正画好画，没有传统功力不行。但不管如何，笔墨是中国画创新的首要条件。"陆俨少的山水画，其传统笔墨功力自不用说，其形式、构图更有独到之处。尤其是那巴山蜀水、峡江巫云的奇绮变化，通过他的多种笔墨技法的探索，终于使他的创作突破性地进入一个新的表现层次。尤其是他70岁左右，其山水画的创作出现了传统表现技法上少有的勾云、留白、墨块等画法。这些新的表现手法，不但是他山水画变法的标志，更是形成他独特风格的重要转折点。他的画以笔见长，笔笔见笔，笔墨韵律极有魅力。而他的设色又不同于吴湖帆的设色，强调在青绿设色中突出线条，并吸收敦煌及唐画的勾线，再参以赵孟兆页、钱舜举法成之。值得注意的是，陆俨少在笔墨技法上的创新，突出之点是表现在他的画云和画水。先说画云。自古画云有二法：一是在纸绢上，用淡墨烘染，简出白地，或者上用粉填，以见云烟之迹；一是用线条勾出，作"芝头之状"即所谓大勾云、小勾云之法。但陆俨少认为此类画法，一般少有变化，静止滞留，不太有生气。在长期的生活积累中，陆俨少对照自然界云的形态，参酌古法，自创二法。一是勾云法：一变大、小勾云之法，打破"芝头"之状，用不规则而缭绕屈曲之线条，表现云的阴背之处，再以流畅而略带波浪纹之线条画云的阳面，或在山腰、山顶，使首尾相属袂带而顾盼有致。此种画云法，由于陆俨少的线条功夫独好，故走笔自如，顺畅飞扬，加之线条凝练重拙，流畅圆转，不但增加画面的精神感，而且具有飞动之势；二是块云法：以积墨成块，中间露出白线，下笔审度形势，计白当黑，留意白处，如蛇龙起舞，回环往复，达参差映带、自然圆转之美。间用留白之法，又于积墨之中，白气回环，蜿蜒曲屈，得自然之趣。有时勾云、墨块两法共用，山前用焦墨点出，葱茏苍翠，山后勾云写出，若时出时没，使整幅画中，云气朵朵，神采气扬，静中有动，动中有静，动静相合。顿觉神完势畅，达另一番神奇景象。再说画水，画水之法，古多有流传。如较著名的有马远的《水图十二法》。陆俨少总觉古传画法似太呆板，少有变化，尤其是后人竞相追崇，已成定格，实未尽自然山水之流动愤激之状。陆俨少1948年乘筏险经三峡，沿途险滩相接，回波氵伏流，汹涌澎湃。其间上下渚滩，因其结构不同，惊波撞击，耍弄其势，天险幸过，额手称庆。此后，陆俨少不断探索改进，始用线条作半圈弧形，正反相属，连成一行，行行相并，聚散疏密，取其变化；有的画作漩涡状，溢波外溢，留出白地，以破其平；有时干脆间杂"网巾水"，或波头泛澜之法，以求变化。他创作的《峡江险水》系列画作，其所画之水，离合聚散，屈曲流转，水势迅猛，喷薄回旋而下，极显生气；其漩涡画法，波势湍急，转如车轮，余波四射，惊湍跳沫，一泻千里，极尽三峡奇险之状。这些画作，既是他溯往追怀，寄托了自己对长江千难万险铭刻于心的生活感受，也是他尽情地勾画疾流奔泻、崩滩裂岩自然之美的江波万状，更是他创造如何用线条、墨块画云画水，得其动势，达神妙毫端、出神入化之境地的绝代佳作。值得称述的是，陆俨少所绘云、水二物，若同时在一幅画中出现，则更显奇妙。由于表现的手法不同，云是弧形带圆，水是弧形带扁；云之势氤氲氵翁勃，曲然而生，线条故简；水则潆洄曲折，或奔或咽，线条故繁。加之水是平面，云是立体，水流潆洄，用笔繁细；云色混茫，用笔粗简；故云水相植，厘然判别，云水神物，既不相混淆，又映带呼应，相映成趣。这些绝妙的云水创法，形成了他画面极富生气的动态之势，使他的画面整个儿地活鲜起来，构成了他的画作具有一种特殊审美意念上的动态之美，实为古今历代画家中之少有也。无怪乎启功先生要题诗赞曰："蜀江碧水蜀山青，谁识行人险备径，昨日抱图归伏枕，居然彻夜听涛声。"谢稚柳先生则称誉："唐宋之际，画水高手，史不足书，即唐宋高手，亦不足为我俨少敌也。"
了解了陆俨少艺术上的独创性，这对我们进一步鉴定他的作品，把握其个性风格，自有不可言状的积极意义。北宋韩拙早就指出："笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。"几千年来的中国画，告诉人们这样一个事实，笔为中国画的筋骨，墨为中国画的血肉，有笔无墨不成其为中国画，有墨无笔也谈不上中国画。笔墨，不仅为中国画学中极富价值的内涵之一，更是鉴定中国画真伪的基本要素与灵魂。陆俨少山水的奇妙之处，关键在于他的用笔。他画的每一根线，笔致清晰，笔笔见笔，起落有致；繁简轻重，浓淡干湿，疏密提按，极尽变化，且圆灵多变，力透纸背，富有节奏感和韵律感。凡见过陆俨少亲笔画山水，其用笔与一般人有两个区别。一是他画山水，不太换笔，总是以一管中号狼毫一画到底，那一笔之间的变化，笔与笔之间的变化，浓淡、黑白、疏密、虚实互相之间的变幻，全凭着这管笔的挥动而生发；二是在具体运笔中，其中指总是微微拨动笔杆，并将注意力时刻放在中指上，如此写出的线条具有顿挫转折，波磔相生，极具质量感和厚重感。而作伪者往往不明此理，不是笔线疲软乏力，尖薄细弱，就是妄生圭角，缺少韵味，有的更是笔与笔脱节，墨韵散溢，毫无气韵血脉可言。加上他长期积累的精熟娴雅的技巧功底，胸有丘壑的襟怀，以及满腹经纶的诗文学养，造成了他的笔墨不仅是笔墨一道，而是他涵养性情，同于身心性命之学也。故而，他的山水，往往随着意气的生发，由小到大，由简转繁，出奇制胜，笔到意随，超神尽变，纯为自然。有时看似画不下去，而稍一转手，柳暗花明，奇思络绎，奔赴笔端，又达一番境界。陆俨少的赝品伪作不少，画廊、拍卖行时有所见，作伪者主要系他的弟子亲属，或一些所谓的追随者，地域以上海、杭州为甚。审视陆俨少的山水画，主要是从气韵格局上去把握，大凡气韵生动，格调高古，苍润分明，浑然化一，具有行云流水、超凡脱俗的精神灵性，一般便可定为真迹。另外，我们也可用吴湖帆先生关于鉴定书画的一席话去鉴别陆俨少的伪作，更可明辨。"作伪能手于笔墨、绢素、题识、印章等处最为留意，于轮廓布局，运笔设色，皆能摹仿维肖，易售其欺。惟细小处，如点苔布草，分条缀叶，及坡斜水曲之属，势难面面俱到。吾每于此着眼，故易得其情耳"因陆俨少一生饱经忧患，其禀性敦朴固执，反映在画画上，必认真扎实，从不马虎。如此，倘若其作品中的一丛草、一棵树、一朵云、一片水、一座山，不合陆氏的用笔习性，便可定其伪。这些，也可在具体的鉴别中逐步加以积累，辨伪也就显得较为容易些。结构、题款及其他鉴定陆俨少山水画的真伪，除了以上几个方面论述的以外，还可从结构、题款等方面去加以辨析。书画家们的创作，都是经过周密的构思，反映在画面上，其每个细小的部分都有其用意，并有自己独特的习惯与构思，同时也表现出其个人的风格，反映出书画家的技巧特征与艺术水平。凡见过陆俨少作画的人都知道，他作画从不打小稿，也不用朽笔或淡墨先构稿。作画之前，凝神静思，审度部位，先有一个大体的意念或画题，或干脆不经深思熟虑，一笔下去，由小到大，由局部到大片，随着画笔的缓缓舒展而随机应变。有时原有的构思也往往会随着笔意的流动而发生变化；有时创作同一画题的作品，画中的构图章法也会有较大的不同；有时似画不下去，而一转手间，奇思络绎，奔赴笔端，柳暗花明，又达一番境界。他的创作，是一笔下去，笔笔紧跟，千笔万笔，此起彼伏，波漪潮涌，生发自然，气韵漫溢。因此，陆俨少的创作不仅仅是笔法之变，构图之变，更是气象之变，自然之变，意象之变。他的山水画创作，已经大大超越了一般画家的意象思维与技能经验，升华为自己艺术主体的心理境界。这种经过情感改造过的与生活物象相对立的重构形象，实是他内心精神世界的真实反映。故而，我们审视他的创作，其构图往往是从小到大，从大到全，加之其独创的钩云、钩水、泼云、留白等功夫，使之构图具有灵活多变、生动神奇之感，散发着一种行云流水般的超然物外的意象构成。因而，相比较而言，他的创作以手卷、册页最为精采，小幅的立轴也较为精致，而一些大幅之作时有松散涣漫之感，这与他的艺术个性和创作习性息息相关。而一般作伪者不明此理，加之笔端功夫欠乏，在仿伪中又难免看一笔画一笔，画面就必然会流露出徒具形貌而无神采，不是气局局促，笔软墨滞，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更无气韵意境可言。 要鉴别陆俨少的题款，必先了解他的书法个性及其学书渊源。为使读者对陆俨少的书法有个比较全面的了解，我们不妨先录其在《学画微言》中关于临池学书的一段自白：我于书法，所用功夫，不下于画画。14岁开始临帖，初临龙门二十品之中的《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。30岁后学《神龙兰亭》，如是复有年，后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者牢记在心。有一余晷，抄书不辍，如是积纸数尽。从上不难看出，陆俨少的书法，有两个特点：一是博采众长；二是自出新意。他还曾说，就画画用笔来说，写字是最好的训练方法，学画宜学书，字写好了，不仅题款可以增加画面美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。审定陆俨少的书法，关键在于自然而不做作，隽逸而富有变化。他的书法结体奇峭而不怪诞，章法独特而出新意，流露出一种书卷气极浓的形式美，是一种潇洒自然与拙朴谨严的两者相参的独特书风，故其书法生动耐看，久视回味无穷，很值得品味。由于其书法结体与画面十分融洽，故他的画跋书法恰与他的绘画构成了一个有机完美的整体。拿他早期书写的隶书来看，就与画面不怎么协调，而中、晚年的行书与画面就显得相得益彰，十分融洽。而伪作题跋也与伪作山水一样，不是结体局促，就是行笔不畅，在一些转角、收尾处往往又最易露出破绽。在有些大幅画一时真伪难辨时，审辨题跋也不失为一个方面，但也须与画面统一加以审定才是。 陆俨少，中国画坛山水画大师，与李可染先生并誉“南陆北李”，近代中国画巨匠黄宾虹评价其“天才学力皆可观”，这绝非泛泛的赞美之词。陆俨少属浙派画家，却一改江南温润委婉的传统风格，钟情于大山大水的气势恢弘，以独具江南韵味的线条构成开创出有别于以李可染先生为代表的中国北方山水画派的为世人称道的“陆氏山水”，是中国传统山水画向现代转变的关键性人物。 传奇一生
传奇一：七十二高龄出山任硕士导师 陆俨少少年时跟随当时的海派名家冯超然学画。在大多时间里，陆俨少扮演的始终是一个边缘化的角色：年轻时，他甚至带着家人在浙江德清买了四十亩山地，植起竹林，决计隐居以农养画。1957年在上海画院供职期间，陆俨少一家四代只能蜗居在一个26平方米的小房间里，狭长的房间里，饭桌还要充当写字台的“角色”，甚至连练习线条都是坚持用别人写完字后丢弃的毛笔。1958年被打成右派，1962年，摘掉右派帽子的他只能以“编外”的身份在浙江美术学院兼职教四年级的山水画课。就是在这样的环境下，陆俨少创作出许多重要作品。直到1980年，当时已经72岁的陆俨少应当时的浙江美术学院院长潘天寿之邀，终于终结了大半辈子颠沛流离的“编外”生活，正式调入美术院并任硕士导师。此时，他已是山水画的一代宗师。 传奇二：亲笔为自己题写墓志铭，身后作品价值连城 画人陆俨少——是陆俨少去世前，亲自为自己题写的墓志铭，短短五个字，却是他长长的一生。尽管后人仰视其为艺术大师，但“画人”二字可能是陆先生对一名真正的国画艺术家的最低标准和最高评价。他在艺术上成就斐然，然而在名利场上他却是寂寞的，或许不会想到日后自己竟会成为中国艺术史上的永恒；生前曾经穷困到连张像样的书桌都没有的他，怎么也无法想象他故世后作品会飙升到千万的天价，他的经历诠释了一个古典主义艺术家的宿命——生前贫困潦倒却明志坚守，身后作品价值连城。 
传奇三：学生谷文达成为中国前卫艺术“四大金刚” 陆俨少具有双重身份——艺术家与艺术教育家。作为艺术教育家的陆俨少表现出极其难得的豁达与包容，甚至能容忍当时来看颠覆性的前卫艺术实验。他教授的首届山水画5位研究生风格迥然不同。其中以谷文达最为“离经叛道”。当时，谷文达已经开始走上当代艺术的先锋创新之路，但在当时的学校里对此总有些不同声音。然而，陆俨少却非常包容并支持他，总是称赞他有灵气。在招收第二届研究生面试时，陆俨少还笑着问考生：“你们对我的学生谷文达的看法如何？”谷文达毕业之后留校教了7年书才离开美院，以职业艺术家的身份在西方主流艺术圈打拼并取得相当成功，被誉为中国前卫艺术“四大金刚”之一。事隔多年，谷文达回忆说：“当时搞前卫艺术的人很难留校，我能留下，得益于陆先生的支持和包容。”陆俨少先生的中国文学功底非常深厚，我对传统的理解，以及比较深入的研究，很多都获益于陆俨少先生当年的影响。年轻的时候可能会孤注一掷地的追求卫但
