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爆炸性的《恶之华》 [关键词] 世纪病；忧郁；幻视者；颓废派
夏尔·波德莱尔（charles Baudelaire, 1821-1867）生于巴黎，死于巴黎，他对巴黎有着特殊的感情，但却写出辉煌灿烂巴黎的阴暗面，也就是说写的是巴黎的恶，而不是善。波德莱尔一向被称为“巴黎诗人”。（英大百科详书）他的诗篇大多采用严格的格律，而表达的内容往往是奇特的，充满丰富的想象和巧妙的隐喻，对现代诗的产生和发展影响极大。 波德莱尔幼时孤独，性格忧郁，命运凄凉，六岁丧父，七岁失母，幸好还有几架旧书的“遗产”伴他度过了童年。他在《人语》里写道： 波德莱尔，“年纪轻轻就识得忧郁和孤独的滋味”，他“渴望生活”，想有点作为，这种矛盾使他内心不安。波德莱尔写道：“某种可怕的东西对我说：妄想；而另一种东西对我说：试试吧。”于是在他十九岁那年，就出国旅游了一次，从毛里求斯返回巴黎后，波德莱尔觉得“口袋里已装满了智慧”，想象力也有了驰骋的空间。他心中充满诗情，跃跃欲试，开始积累《恶之华》（Les Fleurs du Mal）的诗稿，打算“日后像一枚炮弹那样打出去！”就这样，日积月累十五个年头，1857年《恶之华》终于爆炸了。 《恶之华》是一个象征主义的标题，它不仅具有“爆炸性”还有“神秘性”，“恶(Mal)”和“华(Fleurs)”这两个词义之间不仅有对立性，而且有含混性。对立性令人产生惊讶，于是产生“爆炸性”；含混性令人面临歧义，于是产生“神秘性”。如果偶尔有个浅薄无知之徒试图在书中找机会来满足一种不健康的好奇心，诗人也预先做过忠告：“他在其中找不到什么可以激起病态想象力的东西……诸如隐藏在黑暗中的魔鬼的目光或在煤气灯下闪光的梅萨琳的裸肩。”（见《波德莱尔全集》第二卷P722）书中只有“道德的丰富性”和“残酷的启发性”。 法语中的“恶”字，可作“病”和“痛苦”解，“华”与“花”可以理解为“通假字”或“一词多义”。《恶之华》也可以译为《病态中的花朵》，它们借以生存的环境有病，换言之，社会有病，人有病。还可以理解为在恶（不洁的）中长出的花（纯洁的），具有中国的“出淤泥而不染”的传统象征（Accepted Symbols），并带有“因物喻志”的意义。但波德莱尔作为现代主义的象征派诗人，推崇独创的“私人象征”（Private Symbols），以新的角度从具体（象征物）到抽象（意念）进而有了哲学的深度。这意味着“恶”是先在的、固有的，而花可以在其污泥浊水中吸取营养和水分，然后奇特的开放，转“恶”为“美”。 《恶之华》不是一般意义上的若干首诗歌编辑在一起的一本诗集，而是一本书，一本有逻辑、有结构、浑然一体的书。它是作者精心安排的，有主题、有顺序的书。书中入选的诗并不是按写作时间先后安排的，而是根据内容分属于六个部分（章），各有一个部分标题：《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之华》、《反抗》和《死亡》（中译本还加了个尾声《残诗集》）。这样的精心编排有着明显的逻辑、展示出一种朝向终局、循序递进的过程，足见诗人的匠心独具。波德莱尔也明确提到：“我对于这本书所企望得到的唯一赞扬就是人们承认它不是单纯的一本诗集，而是一本有头有尾的书”（摘自1861年12月16日波德莱尔致维尼的信）。我们也可以说，它不仅是一本书，也是一出忧郁的六场“悲剧”（皮埃尔·布吕奈尔）。因为书中已“再现出精神在恶中的骚动”。这比有些人把《恶之华》归结为作者的自传要恰当的多。 《恶之华》卷首的“告读者”可被视做诗的序言。波德莱尔自白式地概括了全书的纲要，开宗明义地道出七种罪恶的象征物：“豺、豹、母狗、猴子、蝎子、秃鹫、蛇”，分别代表：骄傲、嫉妒、恼怒、懒惰、贪财、贪食和贪色。这种种罪孽中的总“怪物”叫“厌倦”。请参阅《告读者》九、十两节： 波德莱尔在事发的三年之后，又重版了《恶之华》。虽去掉了禁诗6首，但又补充进35首，重新换了封面。这个再版修订本（1861）获得了极大成功，读者的逆反心理认为政府不让看的书肯定是最值得读的书，结果使再版的《恶之华》空前畅销，一再重印。一时波德莱尔成为全法国乃至全世界的知名诗人，被公认为法国象征主义诗歌的创始人。 波德莱尔在巴黎去世时，此案还未得到平反昭雪，波德莱尔也尚未恢复名誉。官方没有一个人出席他的葬礼，因为政府从来不给属于反对派的具有伟大才能的人送花圈。但在波德莱尔的浩大送葬队伍中，却发现一个陌生面孔的青年——那就是后来震动法国诗坛的大诗人保尔·魏尔兰。 法国在七月王朝和第二帝国时期的一代青年，在“去者已不存在，来者尚未到达”的转折时代的空白中所感到的一种“无可名状的苦恼”（缪塞）。这种苦恼的病因源于个人的追求和世界秩序的失调，当时的哲学家把这种状况叫做“世纪病”。这种病的症状被普遍认为是：忧郁、孤寂、高傲、悲观、叛逆。患者都是那个时代顽强的个人主义者，相信靠自我奋斗成名成家的知识分子。这时期欧洲文坛上相继出现了息息相通的著名文学主人公，如歌德的维特、夏多布里昂的勒内、贡斯当的阿道尔夫、塞南古的奥伯尔曼、拜伦的曼弗雷德和波德莱尔的《恶之华》的诗情主人公。《恶之华》展示的是一幅法国1848年前后二十余年的历史画卷，反映了胜利了的资产阶级知识分子之间的矛盾，这种矛盾使前面所述的“世纪病”进一步恶化——由浪漫派的“忧郁”演化为波德莱尔的“忧郁”。至于“忧郁”在文学上的优越性，早在当时的斯达尔夫人就提出过：“忧郁是才气的真正灵感；谁要是没有体验到这种感情，谁就不能期望取得作为作家的伟大荣誉；这是此种荣誉的代价（《De la littérature》第二章第五节）。”波德莱尔就是以此为代价赢得荣誉的人，他的《恶之华》有着更多的“忧郁”与“烦恼”，都付诸严整优美的诗句在诗集中渐次展现出来，以诗人在《恶之华·跋》中的结句为例：“你给我的是泥巴，我把它变成黄金。”他的痛苦带有现代性特征。他认为“在人身上，时刻都有两种同时存在的假设，一是向往上帝，一是靠近撒旦”。1866年就有人断言：《恶之华》将无人再读。诗人认为这是愚蠢的读者，他肯定“大家过几年会开始理解”。事实上，五十年后，全世界的诗人和读者都已理解波德莱尔，瓦雷里认为：“法国诗歌有了波德莱尔才终于走出国境线。全世界都在读他，（他的诗）被公认是最好的现代诗。” 《恶之华》是一束“奇特之美”的花，波德莱尔把它献给了全世界，近一个世纪以来，这部诗集被置于神秘和邪恶的氛围里，诱惑着各个时代、各个国度、各个年岁的读者群体。有人说它是伊甸园里的一枚禁果，只有那些品位高雅的正人君子才能摘食它、消化它。 《恶之华》是一部开一代诗风的惊世骇俗之作，曲高和寡。它的深刻性与创造性很难为同时代人所理解，其后一代又一代的文化精英说服公众才接受了波德莱尔。146年后的今日，随着两个现代文明的高度发展，《恶之华》这枚创世纪的禁果，才有可能向越来越多的人显示着忧郁的芬芳。 如果说法国19世纪的诗歌断代史，可用十个字加以概括：自浪漫派始，以象征派终。这个象征派的代表人物就是夏尔·波德莱尔。40年代初，当波德莱尔开始诗歌活动时，浪漫主义的“庙堂”出现了裂缝，而新的流派尚未形成，这个承前启后的时代，既是新与旧更替的交接点，又是进与退冲突的漩涡。波德莱尔正是站在这样一个十字路口上，瞻前顾后，继往开来。他拉起了象征主义诗歌的大旗，既表现出继承性，又显露出时代思潮的独创性，成为后来新流派的一个有迹可寻的源泉。在当时，象征主义不仅仅是一种诗歌流派，其在绘画、音乐和戏剧领域里都有所表现。在时间上，象征派诗歌、印象派绘画和华格纳歌剧前后呼应，甚至梵高和高更还直接参与了象征派绘画的创作。在空间上，象征派诗歌和绘画超越了法国的国界，成为全欧洲的，除比利时、荷兰外，南欧、北欧和东欧国家都有反映。 各种香味、色彩和声音会彼此相通， 有的香味鲜嫩得像孩子身上的肉， 作为无穷无尽的事物能不绝如缕， ——本诗根据程曾厚译本，郭译本为《应和》 波德莱尔自己解释说：“正是对美的这种令人赞叹的、永生不灭的本能，使我们把尘世及其众生相看成是上天的一瞥，仿佛是上天的一种‘感应’。”在本诗中诗人提出的“感觉感应”论，对象征派诗歌的语言产生了重大的影响。它首先以一种神秘的笔调描绘了人同自然的关系。自然是一种有机的生命彼此相联，以种种方式显示着各自的存在。它们互为象征，组成了“象征的森林”，当人们通过它时，“森林亲切的目光对人类十分关注”。人与自然这种交流，只有诗人才可能有机会洞察这种“感应”和契合，达到物我两忘、浑然一体的境界。布吕纳介认为波德莱尔的象征主义就是“在我们和自然之间，存在有‘感应’，有潜存的‘相似性’，有神秘的‘共同点’。我们只有把握这些关系，深入事物内部，才能真正接近事物的灵魂，这就是象征主义的原则。”（Lemaitre [Henri], La Poésie depuis Baudelaire, P44） “象征主义”是一场广泛的诗歌、绘画、音乐的运动，不易下一个简单的定义。如果不谈狭义的词源含义而按照波德莱尔诗歌作品而言，那也有数不清的特点。例如它与浪漫主义的分歧：在浪漫派那里，诗人担负着引导人类走向进步和光明的使命，而在波德莱尔看来，诗人最高的事业是化腐朽为神奇，“你给我污泥，我把它变成黄金”。他认为象征的隐晦只是相对的，诗人应起一个翻译、辩认和解读的作用。波德莱尔讨厌浪漫派的哭哭啼啼，也不赞成诗歌服务某个社会，甚或某个社会运动，他认为象征诗歌是“纯艺术”，它是艺术与诗人的心灵直接沟通，是某种意义上的绝对抒情。这个提法旨在与“为艺术而艺术”区别开来。 灵感，在浪漫派诗人那里获得宠爱，而在波德莱尔眼里恰恰相反，他认为，诗的创造，如果说有“灵感”，也是长年累月练出来的，写诗必须字斟句酌，一丝不苟。他在《太阳》一诗中写道： 这就是波德莱尔关于灵感的形象写照，道出了诗歌语言的核心。这和象征派发展的“语言炼金术”（兰波）之说完全吻合。他的诗学主张可以归结为创作一种新的诗歌语言，使之成为象征派的规范，他的理想境界是： 又有谁没有经历这般美好的时刻，大脑真正的节日，此时更为专注的感觉会捕捉到更加强烈的感受，此时更加透明碧蓝的天宇仿佛融入更加广阔无限的深渊，此时音响都是音乐，此时色彩会说话，此时香味会叙讲观念的世界。 ——Lemaitre [Henri], La Poésie depuis Baudelaire, Paris, Armand Colin, 1978, P. 27-28 波德莱尔对法国象征派诗歌的贡献，其结果不是某种新的表现手法，也不是某种修辞手段，而是一种新的创作方法，象征派继承人兰波称波德莱尔是“第一个幻视者（Voyant），是诗人之王，是真正的上帝。”（Rimbaud Poèmes, Hachette. 1958. P. 24.）雨果赞扬波德莱尔是法国诗歌的“新的战栗”。当然，继承波德莱尔象征派遗产的人还不止兰波一人，而是三位赫赫有名的象征派大师，另两位便是魏尔兰和马拉美，他们三人都是法国象征派后期传人，但绝不是“后象征派”。法国诗歌史上载入这样的小结：“当魏尔兰和兰波在感情感觉方面继续波德莱尔时，马拉美在诗的完美和纯粹领域里发展了波德莱尔。”（Castex [Pierre] et Surer [Paul], Manuel des Etudes Littéraires frsn?aises, XIXe siècle, p. 298.） 波德莱尔在中国，七十年来他的头上扣满了各种流派的帽子：五四时代是浪漫派，在港台是象征派和颓废派，五六十年代在国内又被称为写实派或现实主义……。为什么会出现如此纷纭的现象？窃以为：如果重释这些主义没有什么必要，它本身就属于“选言逻辑”范畴，它受各个时代批评家不断变化的理解的限定，同样取决于阐释者的理论视角，毕竟“历史是可以抹去旧迹另写新字的羊皮纸”（哈桑：《后现代主义转折》p.13）。就像克罗齐说的“一切历史都是当代史……仅仅是活着的人为了其利益去重建死者的生活”。各个时代对波德莱尔所属主义的划分不一，也是为了打上“当代性”的烙印，古为今用，无可厚非。众所周知，《恶之华》是在浪漫主义的夕照中走向象征主义的森林的。法国当局曾以“现实主义”罪名将他诉讼于法庭，于1857年8月20日受审。判决书上写着“诗人的错误……通过有伤风化的粗俗的现实主义不可避免地导致感官的刺激”。这里 “现实主义”一词的使用暗含杀机。波德莱尔的辩护律师坚决否认波德莱尔是“现实主义”的诗人，只承认其诗有“象征主义”倾向。“欲加之罪何患无辞”，波德莱尔去世之后，又有人批判他为颓废派诗人。与其说波德莱尔是个颓废诗人，不如说他是一个颓废时代的诗人。如果按照莫雷阿斯发表的《象征派宣言》来看，“颓废派”和“象征派”两词同义，种种颓废精神已纳入象征运动的轨迹。“颓废”一词源于波德莱尔的入室弟子魏尔兰的一句名言：“我是彻彻底底地已经颓废的帝国”，这是点明当时的法国令人联想起当年罗马帝国的衰落。此后，保皇派强加给象征派诗人一顶帽子“颓废派”（Décadents），就连魏尔兰也称自己和兰波、马拉美为法国当代三大“颓废派诗人”。 法国、中国都是“诗之国”，有很多诗歌已经沉积融入民族的精髓。如果有缘分，一个诗人的两行诗会陪伴您——亲爱的读者——度过您的人生旅途，使您的人生更加流光溢彩。您不想从《恶之华》里，摘两朵小花献给你的幸福吗？ |
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