行书是“五体书”中最具实用性的一种书体，它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的发展，使行书更具有雅俗共赏的艺术价值，为广大书家所青睐。然而，写好行书却不是一件容易的事，一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。在行书的临摹和创作活动中，笔者感到有很多问题需要研习，尤其对行气的要领作了反复的理性思考，以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此，在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题：
一是笔画连贯流畅。
欣赏书法作品，是对人们文化素质的一种验证，是品位和气质的体现，也是一种独特的艺术享受。书法家卢纪名这幅书法斗方作品《求索》，语出屈子《楚辞·离骚》:"路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。"作品以竖幅进行书写，章法布局合理，结体舒展秀美，笔画流畅自然，疏密对比和谐，蕴意深厚，渗透着民族传统文化的特色，富含丰富的艺术底蕴。左侧小字是对大字的补充与诠释，整幅书法情味深永，感觉和情理浑然一体，不可分割。
精美的书法作品即点画到位，下笔有力，气韵合一，点、横、撇、捺组字成篇，构成一幅精美的书法绘画艺术。书法家卢纪名另一幅书法斗方作品《高山仰止》，出自《诗经·小雅·车辖》:"高山仰止，景行行止。"司马迁《史记·孔子世家》专门引以赞美孔子:"《诗》有之:'高山仰止，景行行止。'虽不能至，然心向往之。"作品墨色浓郁，笔势遒劲，疏密有致，布局章法独到。每个方块汉字，在书法家的笔下焕发了神奇的功效，仿佛凝固的建筑，传递着艺术的大美。
好的书法作品通篇结构合理，整体美观和谐统一，那种洒脱的意境，豪放的气息，让观赏者感受到品读的愉快和享受。这幅书法斗方作品，原文出自毛主席诗词《沁园春·长沙》：“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”书法家以其独特的想象，以及独到的美学思想，把对诗词的感觉深入到感性的层面，给每一个字赋以生命。整幅作品跳溅着自由奔放的情绪，使人感受到书法家内心的激荡，恰似音节的流动，回荡着昂扬向上的旋律。
作品欣赏：
行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中起伏，在起伏中变化，那么行笔流畅的问题就解决了。再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。
二是字外相互呼应。
书法的呼应关系，应该是指笔画与笔画之间，前后两个字之间的笔势运动轨迹的连贯关系。在一个字的书写过程中，前一笔的收笔轨迹，指向下一笔的起笔。两个字之间也是这样。从而形成自然流畅的呼应关系。看上去有形云流水的感觉。
这个只是对于行书、草书而言，楷书、隶书，没有这个问题。
所谓字外相互呼应，就是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思；有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅 ，浑然一体，生动活泼。
三是字形收放得法。
其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：
“饱笔须快，渴笔宜慢”
▲王铎行草中笔速与墨色的变化
例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。
▲米芾尺牍中的墨色变化往往也伴随着笔速的变化
在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。
笔速与字体的关系
不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。
行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。
字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。作为单字而言，收要收得住，放要放得开。有的是内收外放，有的则是内放外收；有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。只有收放得法，才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。
四是字径大小相济。
书法十种：大小、粗细、宽紧、润枯等
2020-10-10 04:29
书法的变化大致可分十种，要掌握就先要学用笔、用墨、用纸，要多看前人的作品，也要多用脑去想。有了这些基础，体会到变化的规律，下笔时就心手两忘，情之所至，意之所之，写得怎样就怎样。好书法难于上青天！
（一）大小
三个同样大小的字，笔划的粗细与多少差不多的，若相连在一起，整幅书法就废了！通常来说，少划的字写小，多划的写大，但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法，一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。
（二）粗细
指笔划的粗细，是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点，因为要一气呵成，书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写，笔毛八字打开，跟提笔细写要练得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软，下按最易，但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软，变化愈多，但用笔是比较难学的。要提按自如，用笔要做到八面出锋。
（三）宽紧
作画既要密不通风，也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧，或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写，写得紧紧的，再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧，左右也如是。写了一行，下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。
（四）左右
书法常谈的行气，不是指一行写得够直，而是指字与字之间的连贯气势。上佳的行气，可以写得忽左忽右，好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读，但却不应该分开来写。（就是字与字之间有大距离，也要写得有连贯性。）书法要整幅看，所以下笔时的意识，是忘记字与字之间的分离，好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点，忽左忽右的困难就解决了。
（五）浓淡
这是今人胜前人之处。前人所用的墨色一样，今人有写得忽浓忽淡的，大有佳处。浓淡的写法是水墨并用，而墨的质量就变得不大重要了。有时单蘸墨，有时单蘸水，有时先水后墨而后写，也有时先墨后水而后写，效果各有不同。过时而坏了的墨叫作「宿墨」，某部分的墨与胶分离，有沉淀，写来大有奇趣。中国产的墨汁过了三几天就变作「宿墨」，奇臭！日本的墨汁永远不臭，但要等好几年才有「宿墨」之效。我有三十瓶藏了四年的日产墨汁，成为坏了的「宿墨」，珍品也！
（六）润枯
「润」是多墨湿笔；「枯」是少墨干笔。少人知道的是把这二者用到极端会有很好的效果。这是明末清初书法大师王铎发明的。二者用到极端，润的化开来以至笔划不能分辨，枯的要细看才见墨迹。王铎有好些精品，是每蘸一次墨写到全干才再蘸墨。要把润枯极端化，有两个重要的法门。其一是极润而刻意地要墨化开来时，手的动作要把笔划交代得很清楚——这样，化墨而不辨笔划，观者还可以感觉到字意。其二，用笔要非常老到，否则一到枯笔笔毛就散乱了。宣纸有生、熟之分，也有半生半熟的。要增加墨的变化一定要用生纸，越生越好。生纸难用，但笔用得好就没有困难了。
（七）快慢
书法是要有节奏的，写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健，慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏，而在快与慢的交替中不要棱角分明，以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔，有很自然的波动，是足以扣人心弦的。
（八）狂静
所谓动若脱免，静如处子，上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔，乱来一下，可有奇效，但这种写法只可偶而为之，常用就变得真的是乱来了。从狂转静，可以渐变，但有时一下子狂、静分明，感情的表达会使观者喘不过气来。
（九）真草
「真」是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少，不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好；纯草也不易，但比纯「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字，是穷「体」变之道也。
（十）危安
以书法表达感情，若要增加震撼力，字不妨写得「险」一点。险而不怪，是米芾说的。危而安，是孙过庭说的。以「中」字为例，垂直的一竖可以偏左，更好是偏右，若在中间就少了险意；那一竖可以上长下短，也可以上短下长，若上下一样，就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字右面那一点写开些，增加了该字要翻转的动态，跟的字抚而安之，就是好书法。
上述的书法十变，是意图以一个整数来分析感情的全面表达可以有的变化。但学书法不要墨守成规。天真自然的感情流露，一下笔就禁不住不断求变。意之所之，变得有人类内心和弦的规律，哪管是十种还是八种，又或是哪一种？好书法就是好书法，是用不着分析的。
在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈“大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。
五是字距疏密有度。留白:书法家历来强调字法与章法要“计白当黑、知白守黑”，实际上也就是疏密要得宜，因为他们在写“有”(点线)的同时，也产生了“无”(空白)。而书法中的空白，并不等于完全没有，它以黑共同组成疏密关系，同样有意韵，这就是书法创作中至关重要的黑白相生之法。所以前人有“大抵实处之妙，皆因虚处而生也。
从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能随心所欲，要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。
六是字势欹正得当
大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。
王铎（1592-1652），字觉斯、觉之，号嵩樵，孟津人。明天启二年进士，入清官至大学士，卒谥文安。高爽博学，工诗及古文。工真、行、草书，得力于钟繇、王献之，颜真卿、米芾，笔力雄健，长于布局。
诗卷全文如下（注：原作品没有标点断句）：
《张抱一公祖招集湖亭》：有酒沧池对烟丘，相招者谁任意游。晋人唐人曾几度，泉水溪水还同流。钟鼓此城鸣白露，戎兵何处领高秋。芦花今古依然在，羡尔无声眠野鸥。（注：第一首七律完）《登岳庙天中阁看山同友》：四围紫逻坐相望，突兀高峰划大荒。谁复凌空呼帝座，我今乘胜挹天浆。香烟古庙通灵气，石路神丘点太阳。冻草暮云无限意，汉家封禅旧山房。（注：第二首七律完）《牛首山同堪虚静原》：一樽绝巘放高歌，回首禅房忘坎坷。旦树晴分天目近，午帆气挟海风过。山吞吴楚犹新燕，寺趁齐梁只故萝。莫管星辰朽不朽，吹箫何处倚嵯峨。（注：第三首七律完）《频入》：频入长安过九衢，谁知幽梦在髭须。只今人路何从说，渐审岩居不可无。屈指箸筹赊日月，伤心戎旅满江湖。此生休外韬真处，锦瑟琪华待醍醐。（注：第四首七律完）《汴京南楼》夷门萧瑟俯晴空，万事欷歔向此中。梁苑池台新萑苇，宋家艮岳老苔丛。牧人壕外时驱犊，猎骑天边晚射鸿。旧月多情依汴水，滔滔东去更朦胧。（注：第五首七律完）崇祯十五年三月夜。洪洞同邑弟王铎具草。抱翁公祖教正。（注：自署及落款。全卷终）
《张抱一公祖招集湖亭》：有酒沧池对
烟丘，相招者谁任意游。晋人唐人曾
几度，泉水溪水还同流。钟鼓此
城鸣白露，戎兵何处领高秋。芦
花今古依然在，羡尔无声眠
野鸥。（注：第一首七律完）《登岳庙天中阁看山
同友》：四围紫逻坐相望，突兀
高峰划大荒。谁复凌空呼帝
座，我今乘胜挹天浆。香烟古庙通
灵气，石路神丘点太阳。冻草暮云无限
意，汉家封禅旧山房。（注：第二首七律完）《牛首山同堪虚静原》：
一樽绝巘放高歌，回首禅房忘坎坷。
旦树晴分天目近，午帆气挟海风过。
山吞吴楚犹新燕，寺趁齐梁只故萝。
莫管星辰朽不朽，吹箫何处倚嵯峨。（注：第三首七律完）
《频入》：频入长安过九衢，谁知
幽梦在髭须。只今人路何从说，渐审
岩居不可无。屈指箸筹赊日月，伤心戎旅
满江湖。此生休外韬真处，锦瑟琪华
待醍醐。（注：第四首七律完）《汴京南楼》夷门萧瑟俯
晴空，万事欷歔向此中。梁苑池台新
萑苇，宋家艮岳老苔丛。牧人壕外时
驱犊，猎骑天边晚射鸿。旧月多情依
汴水，滔滔东去更朦胧。（注：第五首七律完）
崇祯十五年三月夜。洪洞同邑弟王铎具草。抱翁公祖教正。（注：自署及落款。全卷终）
七是字轴贯通到底。
由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使字轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱。不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。
这是著名的《三希堂》法帖的其中一副，曾经被认为是王献之写的中秋帖，其实是米芾的临作。乾隆皇帝以为是真迹，所以和王氏一族的作品放到了一起。
在这幅作品当中，不懂书法的人虽然看不到“气脉”，但也能看出“贯通”是怎么回事。中秋帖一起笔就大胆跳跃，“中秋”两字相连后稍作停顿，接下来“不复不得”一气呵成，如旋风卷叶痛快淋漓。然后“相”字突然减慢了速度，调整为行楷，庄重饱满，最后“还”字又活泼起来，姿态回旋。
《鸭头丸帖》字与字之间存在大量的呼应。这些呼应虽然没有落在纸面上，但如果你真正去书写过就知道，笔尖在空中是按照我所标示的虚线运行的。这里为新人多解释一句，“丸”与“故”的连带并不是说“丸”的点由右向左书写，而是因为回锋。我曾经说过书法中的回锋并不是减慢了书写速度，相反，回锋的本质是书写便捷的要求。很多朋友不理解，这里作个简要说明。因此，《鸭头丸帖》的气脉同样是贯通的，只不过略微没那么明显，换句话说要含蓄一点。《中秋帖》的气势要比《鸭头丸帖》更雄强宏壮，字与字相连得喘不过气来。而《鸭头丸帖》的放纵要节制的多，娴雅的多，细腻的多，带有晋人特有的韵致。
八是墨色层次分明。
字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。
