浅议《出师颂》临习《出师颂》为汉史孝山所撰的四言诗歌，正文48句，共192字，晋索靖书。 故宫博物院于2003年7月以2200万元从嘉德公司予以收购，从而使《出师颂》在离开故宫散落民间80年后得以重返宫中。这件《出师颂》是目前存世极少的我国早期章草墨迹中的珍品之一。
《出师颂》字体为章草，字字独立，横向取势，末笔仍具隶书的波磔，其字势追求在运动中取得平衡。
人的一切实践活动都是从模仿开始，学习书法也绕不过这一关。临摹是学习书法的基本手段。想学草书者从《出师颂》入手，定是一条捷径。
怎样临习《出师颂》呢？我认为要在精读原帖、分析点画，研究结字、章法、用墨以及整体把握、分段临习等方面狠下功夫。下面就这几点谈一些粗略的体会：
一、精读原帖
章草作为草书的一种，有其自身的特点。它是隶书的草化，不同于今草，因今草是今楷的草化。
临帖时，首先要读帖。读帖有两个方面：一是认字，了解章草的构字方法；二是识势，看清楚点画的形态和笔画之间的承接关系。争取把字形熟记在心。
二、分析点画
点画是汉字的构成要素，临帖开始要从点画入手。要细察缓临，找出它的点画特征。
比如《出师颂》的捺画脱胎于隶书，没有隶书基础者，在临习前应补一补隶书的学习。索靖所处年代，楷书已经成熟，他的较多笔画也受其影响，临习者可参照钟繇和二王的小楷，可能会起到事半功倍的效果。
三、研究结字
《出师颂》的结字，主要有三个方面的特点：
一是左松右紧。如：“出”、“颂”、“汉”、“曜”等字；二是上开下合。如：“降”、“汉”等字。特别值得一提的是作者善于造险以破结体的呆板，如“障”字左部以很重的竖画向左边倾斜，而右边有较多的笔画，则写的较细，且向右倾斜，以求平衡；三是呼应求得平衡。如“山”字，左边的竖较粗，右边则用一很粗的撇呼应，“作”字左边一较粗的竖钩，右下则用一重钩，“纪”字，左边部分写得很重，右边的“己”部分则以一重钩与之呼应。
《出师颂》虽然字字独立，但大量的单字是连笔的，它不同于隶书字的笔断意连。
四、研究章法
《出师颂》采用纵有行，横无列的形式。书写者通过笔画的粗细、字形的大小，调整空间布白、每个字的中轴线的方向一直处在变化之中，从而改变了以往章草的书写是将字一个个摆开，大小仿佛，字距均匀，行间清晰，布列齐整的单调布局。
更值得一提的是，如正文第2行的“素灵”二字均向右倾，而“夜”字左边一长挑便将前面造成的险势挽救过来。索靖如此处理章法，已为今草、狂草的章法奠定了基础。
五、研究用墨
从整副字看，索靖并非是蘸一次墨写一个字的。因此，我们临习时也应该注意墨色的变化，以便能写出墨色的节奏来。有时笔枯了还要往下写，这需要较强的控笔能力。在充分利用提、按等用笔方法的前提下，有时还需要捻动笔管，这样便使墨色不至于太单调。
六、 整体把握、分段临写
在以上几点的基础上，就可以进一步地采用整体把握、分段临写的方法来临习了。《出师颂》正文共48句，临习时我采用每天集中临写2至4句，并且还将前面已经临过的部分再临一次，益于巩固。大约用了一日的时间，我将《出师颂》就通篇临写了数遍。
索靖是怀着崇敬的心态来书写《出师颂》的，所以用笔劲健、沉稳。因此，我们在临习时要拒绝浮躁，如果能在临习前听一首古典乐曲，调整一下自己的心绪，如此精神放松，更有助于临习。
尽得于目，尽得于心，尽应于手
临帖是书法学习的必由之路，古往今来，概莫能外。历史上有成就的书法家，无一不重视临帖。董其昌在《配文书画谱》中说：“书不从临古人，必堕恶道。”康有为说：“学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。”王铎一生以临摹为日课，晚年仍“一日临帖，一日应请索”，可见临帖之重要。
临帖既是学习书法的基础，也是不断提高书法艺术水平的重要途径。实际上学习任何一门艺术，都是从摹仿开始的，书法尤其突出而已。学习书法不以临摹为基础，而是任笔为体，急于求成，往往是欲速而不达，到头来是一事无成。前人称古帖为法书，清人宋曹在《书法约言》中说：“以古人为法，而后能悟生于古法之外”。古人又云“取法乎上，仅得其中，取法乎中，斯为下矣”。所以如何取法对学书者至关重要，因为它直接决定其今后作品格调的高低和雅俗。临帖是“取法”的过程。汲取前人经验的有效的捷径就是临帖，可以通过临帖直接与古人对话。“所见博，所临多。熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采蜜，本酝酿之久，变化纵横，自有成效。”
临帖要先读帖，读帖与临帖要交替进行，相互结合，相间递进。“古人学书不尽临摹，张古书与壁间，观之入神，则下笔随人意”，说的就是这个意思。笔者在学书中认识到，读帖不只局限于读古帖，最好将所临之古帖与自己的临书之作同时“张于壁”，一面读古帖，用实践印证用笔方法，同时读临书，找出临写中的差距，反复读帖，反复印证。这样一次有一次的体会，一次有一次的发现，临帖就会有新的提高。
读帖要注意“透过刀锋看笔锋”（指拓印本），临帖要达到“毫发精研”（杨慎《墨池锁录》语），不可期望一蹴而就，一劳永逸，而是要将精读细研贯穿书法学习的全过程。
一帖在手，“张之于壁间，观之入神”，才能“下笔随人意”,道理简单，但做到却并非易事。笔者认为初书者不必拘泥于先读后临。选好帖以后，不妨先粗临几遍，照葫芦画瓢。通过粗临建立对该帖的一些基本认识和感受，在有了一些感性认识的基础上再返回头来仔细的读帖，认真分析，将感受和笔法联系起来，理清思路，掌握该帖的用笔方法、结构特点、通篇的章法布局、墨色的枯燥干湿，以及用笔的使转顿挫等。在分析的基础上重新临帖，感受会更加深刻，分析会更加准确。也许这样更容易做到“毫发精研”。
具体说来临帖可分为四个步骤。
第一步：选临。即在选好的帖中选出部分范字作为临写的对象。范字可以选结体优美、写起来容易上手的字；偏旁部首相同写法不同的字；同一个字不同写法的字；不同的字写法一样或相近的字（指草书）等，这样一些字组成“范字群”。按前述反复临写反复比照分析，掌握结体特点、用笔方法、提按顿挫、使转变化，力求达到“毫发精研”，形象逼似。
第二步：节临。节临即是从原帖中节取一段作为临写对象，如王羲之的《十七帖》之类的组合帖，可节取其中一通手札作为临帖对象。《圣教序》、《祭侄稿》一类的文字数量多的帖，则可节取文义完整的一段作为临写对象。第二步的目的是在第一步的基础上增加字与字之间的萦带连属，错落揖让，以及行内上下的气脉贯通和行间在字形上的避让有序等特点的掌握，同时细心体会由墨色变化、字形大小错落形成的犹如音乐起伏变化的韵律感。第二步完成以后实际是完成了一幅节临的作品。
第三步是通临。通临的要求较高，这一步除了前面讲过的要求以外，还要注意通篇的笔法布局，墨色的起伏变化与作者感情变化的韵律。有能力的书者最好要弄清楚所临帖的来源，刻拓版本弄清其演进变迁的关系，以便把握真迹的脉绪，“通源流之分合”，同时还要弄懂临帖文字的原意，这样有助于对帖的理解。如果说第 一、第二步是“取法”或者叫“入法”，这两步只是在形质上下功夫。那么第三步则要达到“入情”、“入理”，要在神采意韵上下功夫，“得形体，不如得笔法，得笔法不如得气象”《翰林粹言》。“书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”（六朝王僧虔《笔意赞》）。古人还说“书者心迹也”。书法是通过点画的搭配，字形的欹侧险绝，墨色的干湿枯燥变化，章法布局的错落安排等去体现书者强烈的感情活动。如颜真卿的《祭侄稿》，怀素的《自叙帖》，苏轼的《寒食帖》，皆全帖一气呵成，作者的喜怒哀乐一寓于书，所以只有在清楚的理解文意的基础上才能理解书者的感情，才便于与原书者进行作品对话，使书者与临者之间产生心灵的交流，字与自身心灵上观照的形象产生撞击，从而做到临帖时意想神游，达到一个同步同观，同气相求的意境，这就是笔者所说的“入情”，把握书帖的墨色的变化，书法韵律等等，像品味一曲优美的乐曲一样欣赏领略作者起伏动荡的、笔意中自然之妙，届时以“书理”联想物理，引起顿悟，豁然贯通，再临帖时心领神追，达到妙境，这可以叫做“入理”。
笔者认为，临书要先入法而后入情入理，临写水平会自然提高，甚至是突飞猛进。三步结束后，不要轻易放手，要在此基础上，再作一次范字临写，以巩固临帖的成果。
第四步是背临，背临可以说是节临和通临的重复，也是临帖的巩固和提高阶段。笔者认为背临不要简单地重复，在结体用笔不变的情况下，有意识地改变某些字的萦带连属和大小错落，用不同格式做新的布局和安排，力求达到“得意而不忘形”，加入自我的创作意识，为今后的独立创作打好基础，进而达到“得意忘形”的境界。
总之，只要勤恳努力，临池不辍，忠实刻苦临帖，悟性会随着勤奋增加，书法会随着时间进步，最终会取得满意的结果。
学习书法 重在临帖
我学书已有几十年，这几十年中，工作之外时间里，临过不少帖，但往往是依样画葫芦，功夫下的不少，还是“进不去”,哪一个帖也写不像。去年四月，我参加了西安点的面授教学，通过老师的授课和作品点评，我对书法有了新的认识。学好书法不但要有股热情，一股钻劲，更重要的要多读一些书法理论知识，提高书法艺术美的欣赏能力，探索书法的规律，多掌握一些临帖的方法，把古人的精华学到手。要临好帖，要做到以下几点：
一、学书法要“感悟”。学书之道，理解先行；学书之法，领悟关键。古人留下的绝妙佳作具有很高的艺术性，要通过认真反复地读、看，很好地欣赏和掌握它，分析和揣摩古人优秀作品的风格特点，更加深入地领略古人用笔的提、按、顿、挫，用墨的枯、润、浓、淡，笔势的顺、逆、圆、转，节奏的快、慢、轻、重，这样才能体会到古人的精妙之处，提高自己的创作能力。
二、学书法要“心静”。学书之道，在于养性。临帖时，全身心地投入，把意念全部放在怎样写好点、横、撇、捺，笔划的粗、细、藏、露，运笔的气脉取势，雄壮厚重。只有心静，才能细致入微地体察到帖中点画的微妙变化、差别。只有从细微中入手，才能摸索到多变的笔法及其体现出的精神风貌融入在作品中的感情脉搏。再者，要把握个人情绪，心静情绪好时，就多临一些，反之则少临一些，或者不临。要调整好心态，做到不急不躁，情绪稳定，做到处事不惊，临事不乱，临帖时专心致志，方能取得好的成效。
三、学书法要选好帖。要想临好帖，必须要根据自己的爱好，选好帖，要了解作者的历史背景、性格、习书经历等，从中获得启迪，然后根据作品的书法特点、风格、布局、章法以及书写的内容等方面去理解，才能临好帖。在主攻一种帖的同时，要多临写古人的名帖，采集百家所长，这样在个人创作时才能应用自如，创作出自己的好作品来。
四、学书法要讲究方法。在学习书法中，除了按教材中讲的先练基本笔划，偏旁部首，后逐字、逐篇、先读临后背帖的方法外，要在临帖前多读帖，反复对比每个字的笔划的写法和整个字画的配合，看准了再动笔。临完一个字，要看是否像，不像重写。这样临完几个字后，连起来临，读临完一篇后，一段一段背临，然后对比，总结不足，加深理解和记忆，再继续练习。
五、学书法要持之以恒。中国古人的书法优秀作品，其艺术含量，艺术表现是多层面的，也是多角度的，有表象的东西，也有内在东西，有技法的东西，也有人格方面的东西。这些东西不可能靠临几遍、几篇、几幅作品就能学到手，只有反复研读，反复临写，才能逐步去掌握。临帖的过程就是学习的过程，总结的过程，也就是继承的过程。通过临习古人的作品，夯实自己的基础，继承和发扬中国的书法艺术，把它应用到我们的现实生活中，只有在应用中才能发现我们的不足之处，去有针对性地再学习，再临摹，方能取得长进，获得新的飞跃。
感悟行书之“行气”
行书是“五体书”中最具实用性的一种书体，它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的发展，使行书更具有雅俗共赏的艺术价值，为广大书家所青睐。然而，写好行书却不是一件容易的事，一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。在行书的临摹和创作活动中，笔者感到有很多问题需要研习，尤其对行气的要领作了反复的理性思考，以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此，我认为在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题：
一是字间的笔画要连贯流畅。行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中起伏，在起伏中变化，那么行笔流畅的问题就解决了。再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。
二是字外的相互呼应。所谓字外相互呼应，我的体会是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思；有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅，浑然一体，生动活泼。
三是字形收放得法。字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。我觉得作为单字而言，收要收的住，放要放得开 。有的是内收外放，有的则是内放外收；有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。如此种种，只有收放得法，才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。
四是字径大小相济。在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。
五是字距疏密有度。从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能随心所欲，要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。
六是字势要欹正得当。大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。
七是字轴贯通到底。由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使字轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱。我认为，不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。
八是字的墨色要层次分明。字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。
基本功学草书的关键
草书创作最基本的技艺要求就是“快”，这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔，多用抢锋入纸，少用尖锋入笔，也就是说多圆少方，圆笔和疾书有矛盾，怎样抢而能圆，则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平，不平则要涩，怎样涩而不慢，非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋，多要拖锋曳笔才能快，不熟悉这种笔法，拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说：“草以点画为情性，使转为形质。”在简捷的草法书写中，既要寓情性于点画之中，又要让使转的形质具有形式美，则谈何容易！
二、结字方面。为了求简捷，草书的偏旁部首多用各种符号来替代，一个符号可替代数种偏旁，例如一个左旁孤竖可替代三点水，也可替代单人旁、双人旁，还可替代“言”字旁等，如此，则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会，这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例，草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成，隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同，这样一来，光替代符号就够书者熟记熟练的了，遑论草法结体上，还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧，平时不练不积累基本功，临场如何出手？
三、章法方面。书法的章法，实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成，特别是草书，更需要由行气来统帅，以期达到节奏感强，血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携，痛痒相关，淋漓酣畅，天趣横生。怎样才能达到这种境界，实在是有话说不出，有字写不来，只能意会，不能言传，就是勉强描写出来，也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧，须由书者多看、多想、多写，去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效，则尚须博观约取其它帖本草法，并上溯篆隶笔意，这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功，但草书尤甚。
第一期作业交了两件作品，其中一件是《王献之洛神赋十三行》临作，另一件是选录老子道德经创作作品。老师在肯定“基本功扎实、路子较正”并有“古雅之趣”的同时，“建议适当汲取汉魏碑刻以及敦煌写经的营养成份，对钟繇三表等法帖可多予以留意……欲小字有大气象，必重墨气，这就要求既要笔致沉重，又要点画分明，一改流传墨迹笔致纤细之弊端，写出新意。”
面对这件只有206个字的批语，一片茫然。以前，除对钟繇三表曾多次临习有所认识之外，对老师提出的其他三条——注重墨气、汉魏碑刻、敦煌写经基本上一无所知。我想如果说敦煌写经对写小楷还有一点关系的话，那么汉魏碑刻同写小楷有什么关系？至于墨气，我当时认为那是写大字不可少的，而写小楷怎么体现墨气？带着这些问号，通过给培训中心老师打电话进行讯问，通过请教当地书法界名家及同道，似有所悟。特别是在北京面授教学中，向授课老师提出上述问题时，使我认识到，“欲小字有大气象”这个话说得有份量。“注重墨气”，及“汲取汉魏碑刻、敦煌写经的营养”，“留意钟繇三表等法帖”，正是实现“小字有大气象”的有效途径。这四条就是老师针对我的情况开出的最好药方。
欲小字有大气象，首先要明确小字与大字的关系。秦时有件错金小篆，名曰《阳陵虎符》，总共24字，字字清晰，谨严浑厚，字径不过数分，而有寻丈之势，当为秦书之冠。这里的“寻丈之势”实际上就是小字有大气象一说最好的诠注。唐代颜真卿曰：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。”宋代米芾云：“小字展令大，大字促令小是张颠教颜真卿谬论”(此谬论之说出自米芾之口，大约另有调笑的含义，笔者以为并非贬意)。我认为，小字与大字有可以相互取法、相辅相成、相得益彰的一面，将小字放大，应该不失神韵，而将大字缩小也应该不失气势。但小字绝不是大字的缩小，大字亦非小字的放大，它们都有自身的结构特征。小字贵于开阔舒展、宽绰、明整、清腴。大字贵结密、紧凑、雍容、凝重、浑厚。正如苏东坡所言：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”所以我认为欲小字有大气象，就是要把小字写出大字的“磅礴气势”来，这绝非一般写小楷之人所能及的。包世臣就曾盛赞王羲之的《黄庭经》“旷荡处直任万马奔腾，而藩篱完固有率然之势”，即是一例。大字缩小，因有气势，小字放大，亦有气势(叶恭绰语)。
怎样把小字写出大气象？这是个艺术境界问题，关键是把大字的气势“贯”进去。其方法一是讲“度法”，即回锋收笔时(空际飞度)使笔锋与下一笔的锋势相呼应；二是讲墨痕，即在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与一下笔逆入的锋势遥相呼应(牵丝)，增添笔意的流动感，以不露痕迹为上；三是讲折锋，即在收笔时偶尔折锋回笔，露出锋芒，使其与下笔的发笔相顾盼；四是讲使转，包括字内与字外，用腕法于空中作势，联络点画，使其笔意相贯。此法之妙在于此处无形胜有形；五是讲“留法”，即，应开者多合，应伸者多缩，应长者多短，留不尽之情，敛有余之态，可以产生奇特之效。钟、颜及黄道周最善此法。此外，还要注意体势之变化。写小楷最忌平直呆板，而此为写小楷最易犯的毛病。在大小向背、开合、欹正、方圆等方面应借鉴大字、行草字之富于变化的特点，使其字姿生动，则行气自生。小字写出大气象就不会是可望不可及的了。
关于汲取汉魏碑刻及敦煌写经的营养，我没有临过汉魏碑刻法帖，但很喜欢，指导老师说，不一定再拿魏碑帖去临，而要多看，从中汲取其体势及用笔等方面的营养，不能简单地搬用，那样会不伦不类。我以为，魏碑中的方笔很美，有些字的结体很大胆有创意，适当地运用于小楷创作可以增加朴拙之韵味。小楷的最高境界是大巧若拙，藏巧于拙。我以为钟繇小楷之魅力大概就在这里。敦煌写经亦是如此，虽大多是民间经生留下的墨迹，但有些很有气势，如我曾临习多遍的《法华经》，其笔画挺拔有力，竖画多显粗壮，藏露锋入笔运用极佳，撇画飞掠之势甚妙，捺画弯度及出锋力度极好，各种点画自然生趣。吸取此类经生之作无疑对小楷创作大有益处。
关于对钟繇三表等法帖可多留意的问题,我觉得取法乎上，欲小字有大气象是一个关键问题。我写小楷是从2000年开始的，当时取法《灵飞经》，继迷王羲之《黄庭经》、《乐毅论》及《孝女曹娥碑》。进而临习钟繇三表，尤对其《荐季直表》钟爱有加。一年来每临习一遍，即有一遍新的体会，每每被其高古纯朴、超妙入神的境界所折服。欲小字有大气象，此帖不可不临。
关于墨气，这对我来说是最难的。原先我作小楷，蘸墨太随便，没有墨气的概念，以为大字与行草书有墨气，有飞白，有干有湿有涩，而小字那么小就没有必要了。经老师指点，方知小字亦须讲究墨气；一旦掌握了用墨的干湿、浓淡等，小楷定会登上一个新台阶。于是在作小楷时就注意此事，果不出老师所说的，我的字好像在一片“黑暗”中突然射进一缕阳光，显得精神多了。我的方法是，在用墨上顺其自然，蘸一笔墨写到干枯为止，墨气自显。但在具体运用上有时可根据上下左右的需要适当调整一下墨色，或枯或燥，或干或湿(贵在适度)，效果会更好一点。我发现，用此法，同样适用于写金粉字，有浓有淡，有的字亮，有的字不太亮，甚而出现使转的墨痕，这样无意中解决了金粉难以驾驭的一个难题，又使字产生浓淡对比，再加之字的大小及线条粗细的变化，就产生了犹如音乐旋律抑扬顿挫的韵味。
“小字写出大气象”是一个大题目，这里面有辩证法，有大学问，我以上说了很多，可能还没有说到位，但我以为写小楷注意到这几条，小楷创作水平定会有一个飞跃。
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