启明按:中国文化自古讲求中庸之道,书写,同样如此,讲求中锋用笔,今天这篇文章来自玉牛哥在启明和他的书法朋友们的qq群分享,大家都觉得文章很好,可读性强,对于中锋用笔的重要性讲得很透彻,启明特发布于此,供大家参考。(图片均为启明为之配图,来自于百度图片) 全文如下: 王羲之、杨凝式、张即之,同样写一个“書”字,不同的用笔方法,便会产生不同的效果。 调锋之技法 《二谢帖》中的“静”字,调锋之技法,体现的淋漓尽致。 运笔之法的关键在如何调动笔锋,毛笔前部呈锥形,后部呈圆柱形,笔尖谓之锋,锋着纸即出墨迹,笔下的线质如何,全在运笔。此处需要指出的是,中国书法的运笔之法当有碑、帖两个笔墨语言体系,本文只就帖而言。古人以为,运笔之时以正锋藏气为贵“能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”(笪重光《书筏》) 当然,古人强调中锋行笔,但也并不否认侧锋的作用,所谓“正锋取势,侧锋取妍”,子瞻因为提不起笔,多用“信笔” 而受到批评。之所以古人主张用正锋,关键就在这“势”上,古人以为,有势方有神采,宁存风骨不存机巧,宁取丑拙不取妍媚。事实上,一件作品中,当中侧互现,相得益彰。古人强调中锋、藏锋的最重要原因是儒家“中庸”思想的影响。 “中庸”使各种对立因素和谐一致,达到完美的统一,是书法美学的最高表现。 《频有哀祸帖》中的字组,调锋动作,一气呵成。 运笔的过程就是控制笔锋的过程,控笔的原则首先是要把笔提起来,听侯调遣。笔提不起来,笔下的线条就缺少节奏感,写出的字如同体瘫患者,直立不起。笔锋的运行轨迹不清晰,自然也就体现不出力度。同样,没有力感也就没有气势,书法艺术它的技术环节的关键即在起笔、行笔及收笔的过程中。 起笔的环节怎样处理呢?“逆入、涩行、紧收,是行笔要法。如作一横画,往往末大于本,中减于两头,其病坐不知此耳。竖、撇、捺亦然。”以上论述可以看出,古人强调起笔时要心神稳重,交代清晰,无论起笔是顺是逆,皆须着力。不管是正书(包含隶书、篆书、楷书),还是行草,调锋时笔下的线条都要讲究变化。有里变化,线条语言就会丰富多彩,而且,节奏和气韵也会随之而来。古人在这方面亦有精到的阐述。 《二谢帖》中的“日出”字,提按顿挫,笔迹清晰。 从古代书论我们能够看出,古人强调运笔要有提按,提按是调锋控笔的核心问题,折锋和搭锋都是靠提按来成形的。一般情况下,逆向按下笔锋之时,笔尖部必或仰或俯横落于纸上,重顿强笔后便出折锋,折锋有形质,有了形质便出性情。笔之中截以涩笔为贵,如何出涩笔,是以方笔逆入,此种方法增加了笔与纸张的摩擦系数,故笔线杀纸力强。 方笔直行出涩笔,直行时,锋线居中不露怯寒,线条饱满圆健,内敛含蓄,似玉筋,如钗股。提按还体现在力量的转换中,作书若以均衡之力驱之则墨线绵软,无骨无筋。 尤其草法重转换,转换之时折搭自然,则顾盼多姿。作草书需将篆、隶、真、行的笔法融会贯通才可。而且,这些笔法都是在疾笔的快速使转中完成的,包世臣《艺舟双辑》“草法者,世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草法所为不传也。”草书之即难于此。 《自叙帖》中的“国”“错综”“其事”等字,可窥草书之调锋运笔的奥妙。 启明按:今天在启明和他的书法朋友们QQ群中,群管淋雨给大家分享了一篇文章,我在网上搜索了下,原文出自张福斌老师,我看完觉得很有意思,对大家练习书法有好处,当然初学可能还不需要接触到这么高深的理论文章,但是先来了解一下也是不错的。 全文如下: 笔法是书法的基因密码,学书法,须先知笔法(启明按:关于这一点,黄简老师在黄简讲书法初级教程中也有提到,若您感兴趣,可以看看启明当时做的笔记《学书法从哪里下手?(附图详解)》),方可打通学书之径,直通学书法门。既知笔法,深入实践,乃悟书学之理,笔下自有神采焕发。 在此,先说一下什么是书法、笔法和笔势,以期密友们心中有数。 从技法层面探析书法,书法就是手持毛笔书写汉字的动作过程,这一动作过程中自然存在笔法和笔势。 笔法就是使用毛笔的方法,主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。 笔势是运用笔法书写汉字点画的方法,即,笔法的组合运用。 人是万物的尺度。下笔成形,聚墨成字。我们试图从写在纸上的、古代书家的手迹中,侦察其隐藏的笔法,发现其运用的笔势,还原书家连续书写的过程,回放书家的书写动作,演绎书法背后的最根本、最自然、最有益的书写技法。 演绎、回放书写技法,有四个关键环节,希望密友们细心领悟。 一是下笔的法势。最根本的就是“侧笔取势”,是指手持毛笔凌空侧旋而下触纸写字的起笔动作。如秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫。持笔下落,不可垂直而下,而是斜倾杀入。 二是行笔转向。主要是指手驱使毛笔左转或者右转行进。左转就是平常说的“外拓”笔势,左转就是“内擫”笔势。 三是触纸深浅。即,手持毛笔的提按动作,提按力度的大小幅度。 四是行笔路线。即,手持毛笔行进的动作先后顺序,是否顺手便捷,一气贯通。 下面,就开始我们精彩的故事吧! 一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字 《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写,自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右向行进,折笔左下行进,再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行,再折笔右上转随势出锋,完成“属”字。 二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字 自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右上行进,提笔锋不离纸,随后触纸右转笔开锋,向左下方行进,自然提笔;紧接着空中转向,侧笔入纸,笔左转右上行进,随后断然折笔,右转左下行进,锋不离纸,在折笔向上,右转向下,提笔离纸,再顺势入纸,转笔、折笔、转笔,提笔离纸,再入纸按笔,戛然而止,完成“首”字。 三、东晋王珣《伯远帖》“游”字 自左上空侧笔取势,入纸笔左转右上行进,左转折笔下行,折笔左上行,再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转,左下行进,右转折笔右上行进,断然折笔引带下行,锋不离纸,折笔右上行进,再折笔左下行进,再折笔、转笔,顺锋离纸;空中回环,侧笔入纸,转笔提起,引带入纸右转左下行进,折笔左转向右行进,顺势出锋完成走之。 四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字 自右上空侧笔取势,入纸笔左下行进,提笔另起下行,再转折笔向右上提起出锋;空中贯通,动作不断,快速入纸,右行转笔,离纸、入纸下行,再折笔右上快速行进,再折笔左下行进,再折笔连续两个右转,左下行笔,再折笔、转笔出锋,完成“倾”字。 五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字 自左上空侧笔取势,入纸右转笔,再左转飞掠而出;空中回转取势,右上空侧笔入纸,右上行进,断然折笔左下行进,折笔向上、再向右下,再折笔向右上,渴笔引带,再折笔下行,再转笔、折笔,再左转,带出写一个字。 六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字 自左上空侧笔取势,入纸右转笔右下行进,再提笔引带右转,再折笔、折笔,转笔,捻笔轻提,再入纸下行,折笔右上,再转笔提起,完成。 七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字 自左上空侧笔取势,入纸右转笔右上行进,再折笔左下行进,写成“耳”字的左竖;再提笔,用四个折笔,写成“耳”字的两横一提;再空中入纸,迅速下行写成“耳”字的右竖,再回避右上引带,右转笔,再折笔,转笔完成“取”字。 八、元代赵孟頫 “竹”字 自左上空侧笔取势,入纸右转笔左下行进,再折笔换锋右上行进,再提笔空中回环入纸,右转下行,写成“竹”字的左边;再回锋提笔,空中运转取势,入纸右转笔左下行进,断然折笔右上行进,回锋提笔,再空中运转取势,入纸右转笔向下行进,右转向左上放锋而出,完成“竹”字。 九、明代王庞 “雲”字 自左上空侧笔取势,入纸右转笔飞掠而出;再空中回环,侧笔入纸,右上行进,右转笔提起出锋;再空中回环,侧笔入纸,右转折笔,再折笔轻提出锋;再另起笔,承接上笔,入纸右转下行,再左转自然提起,完成。 这里再推荐您我之前写的几篇关于文房四宝的文章,或许对您了解文房四宝以及开始系统地学习书法有一些帮助。 书法“章法节奏的五线谱” ——《得示帖》 任何一件书法作品,给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在,节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。在我们浏览古代经典法帖时,觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。节奏与韵律本不是书法的术语,它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法,是因为,书法与音乐有着非常相似相通的东西。归纳起来,大致有五个方面: 一、 大小 大小,是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。在行草书中,这样的变化是非常鲜明的,甚至是非常突兀的。同时,在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在,只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大,节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系,风格越是奔放跳荡,大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时,一般大小的反差就相对要小。在这一点上,《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。 图版如:“足”、“下”二字与“雾”字的比例,后者是前者的十几倍。这样的大小之变,核心的技巧方法,就是笔画越少的字,越是写得紧而缩,笔画越多的字,越是写得大而放。这样,可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩,字的体量就小,外轮廓舒放,字的体量就将大。或者有意夸张某一笔,外轮廓自然开张,字的体量就大。在创作中,如果意欲使节奏加强,就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来,察其大小之变,可以清晰地看出此帖的节奏状况。 图版我们可以这样认为,大与小的变化,是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格,都需要有大与小的变化,只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品(尤其是行草书),每个字的体量大小完全一律,那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的,无疑,也必然是乏味的。 二、重轻(虚实) 重轻,是指作品中,虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中,重轻的主要表现技巧是用墨。重与轻的概念,是指墨色的虚和实,虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重,实中之虚是轻。墨的浓与淡,燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是,它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短,有着不同的理解和概念。这里,主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白,就轻;细笔是浓墨是实笔,就重。字大、字聚、笔长,用虚墨,是轻;字小、字散、笔短用实墨,则是重。重与轻的层次是多样的,运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时,可以调动所有的方法,重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。 比如,“雾”字,将字写大、写聚、写粗、写实,此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之,将字写小、写空、写细、写虚,如“足”、“下”(由于用的都是印刷品,我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示),那么,此字肯定是最轻的“一拍”无疑。于是,我们会发现,由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点,都是可以再现的。从方法论的角度判断,《得示帖》为我们在创作中,表现重与轻方面的节奏上,提供了充足的依据和丰富的技巧。 三、 粗细 粗细,是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中,除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外,几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同,粗细反差的程度不同而已。我们如果把一个笔画比作一个音符,诸多的笔画组合在一起时,必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显,其音符的跳动感就越强,同时,它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者,其粗线的比例要大;要表现轻柔、静谧、恬淡者,细线的含量要高;要表现欢快、跳跃、激昂者,粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同,笔画粗细配置组合的不同,其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象,一件粗细笔画等一,没有粗细反差的作品,就像一支没有音域变化的歌,会多么的乏味。粗与细的把握,属创作的微观部分,它必须是细腻的、准确的、丰富的。人们在检验审视一件书法作品时,精察细辨的恰恰正是这些部位。作品的内涵如何,也往往体现在这些部位。 当然,这不仅仅是一个简单的“高低音”(粗细)问题,还包括有“音准”(线形)、“音质”(线质)、“音色”(线色)等,也都必须要刻画到位。可以肯定地说,粗细的技巧,是表现节奏非常非常重要的技巧。 书法作品的创作,手之握笔,尤指之抚弦,挥运之际,似“大珠小珠落玉盘”,观之以悦目,闻之而赏心。 四、 长短 长短,指笔画的长线与短线。点,是最短的线。长线,包括直线和弧线,以及由直线和弧线多重组合的多样的线。长线与短线类似音乐的短音和延长音。短音有如弹拨乐,长音类比管弦乐。短音急促而铿锵,长音悠扬而绵延。这一点,书法与音乐非常暗合。长音与短音的组合变化,最能体现音乐的旋律。长线与短线的交替变化,就最可表现书法的韵律。 图版如“羲之顿首”。对长短线条的运用,我们在实践中有特别深刻的体会,尽用短线,作品必散漫琐碎,皆勒长线,作品则缠绕繁乱。所以,在运用长短线时,就需要组配得当,交互和谐,否则,节奏和韵律会紊乱。长线与短线运用得当和谐,作品极富韵律之美。音乐有清晰的节拍,节拍表现节奏旋律。书法没有清晰固定的拍节,它的旋律是依文意和笔墨的行进来呈现的,不仅有长和短的交替,同时还伴有快与慢的转换。从视觉感觉上分析,短线慢,长线快。短线具有跳越性,长线体现延展性。由此可知,短线与长线的和谐搭配,非常易于表现书法的节奏和韵律。 五、 正欹聚散 正欹聚散,是指字的中轴线和内部结构的变化。中轴的移位和摆动,会造成正欹的变化。内部小结构的改变,会形成聚散的变异。如果与音乐来类比,如果还不算牵强的话,它好像是乐曲的变奏。变奏,往往是活泼的,风趣的,诙谐的,生动的。它会增加作品的表现力和感染力。以音乐而参悟书法,这一点,对我们来说,更是大有裨益的。如,“触”“散”的左部聚,右部散,“犹”“耿”的右聚左散,自然而奇巧,生动而消散。 中轴的摆动和交错,使节奏既跳动又通贯,既摇摆又流落。图版(如整幅作品的中轴线分析图)我们通过对《得示帖》的研究与分析,觉得这部帖之所以堪称经典,除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外,短短的三行字中,寓含着非常丰富的节奏韵律。我们临帖取法,不仅仅是要获得具体的技巧,更重要的是,要通过技巧的表象,去窥视艺术更深层的东西。 书法艺术的节奏韵律,与音乐颇有暗合之处。平理若衡,各类艺术之间,必有法理相通处。书法艺术不仅与音乐相通,同时,也旁通于绘画、舞蹈、诗文等等。 任何事务都是在变动和变化中存在的。如,季节有春夏秋冬的变化;情绪有喜怒哀乐的变化;声音有高低粗细的变化;颜色有赤橙黄绿的变化;故事有跌岩起伏的变化;等等……。这种变化就形成了事务内在的“节奏”和“韵律”。因此,变动和变化的基本规律就成为人类审美的要求了。 节奏与韵律是来自音乐的概念。节奏是按照一定的条理秩序,重复连续地排列,形成一种律动形式。节奏在视觉艺术中是通过线条、色彩、形体、方向等因素有规律地运动变化而引起人的心理感受。它有等距离的连续,也有渐变、大小、明暗、长短、形状、高低等的排列构成。试想,如果世界上没有这种节奏和韵律,很难想象出我们所生存状态。 以上归纳罗列的这五点,我们姑且称之为书法“章法节奏的五线谱”。 1、《得示帖》书风遒丽,初不欲草,草不欲放,有张有驰,有缓有疾,运用之妙,自出胸臆。数字草书,流畅纵逸,发挥了字势的结构美。 《得示帖》、《丧乱帖》与《二谢帖》三帖是王羲之行草书的代表,忽简为草,忽繁为行,或连成一片,或字字独立,兴之所致,变化无穷,感情收敛自如,其字群大多是三角形的结体,更能显出王羲之思绪的起伏跌宕。 2、《得示帖》中“得示” 显现的稳健、疏朗,方、迟、疏;“知足下” 显现的缠绵、急速,圆、重、密。“犹”的独立性与“未佳耿耿”连带性。“吾亦劣劣”的连、断与“得示,知足下”的断、连,“犹”的动、速、急与“ 明”的静、迟、缓。“不欲”的轻、起、藏,“触雾故也”的重、伏、侧又与“迟”的小、细、圆。“ 散”的独立与“不欲”的牵带对比,“王”对应“欲触”的白处,“羲之顿首”的密、连、速表现出来的藏中锋对应“触雾故也”的疏、断、缓表现出来的露侧锋。 3、《得示帖》在处理字结构方面的手段丰富且精彩,总体上呈现收左放右姿态,细节处理微妙多端,“示”之下主上次,左下点与竖厚重紧密、右下点轻灵空荡;“犹”之左主右次,左部双撇凝而相聚,右部虚化简约;“触”之右主左次、右放左收,右部墨聚于“虫”之中轴;“散”之左主右次、左收右放、左实右虚;“雾”之上主下次,下部右主左次,“务”部中段浓墨重画紧接,整字虚实变换、松脱灵动。以上五字通过点画关系的巧妙调整均形成视觉中心点,即字眼,呈现变化与统一、灵动与安稳、形散而神不散的结体妙构。 4、《得示帖》笔法精妙,结体多欹侧取姿。有奇宕潇洒之致,是王羲之所创造的最新体势的典型作品。 |
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