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古汉语修辞
读懂古文不单是词汇和语法的问题,假如我们对古汉语修辞的形式,特征和功能所知甚少,那也很难真正读懂古书.因为古汉语修辞不仅与语法,词语,音韵以及语境有着密不可分的联系,而且与历史风貌,社会习俗,文化心理,审美感知也有着不可割舍的联系.因而读古书不能不懂得一些修辞知识.另外一个偏颇的看法,就是认为古汉语修辞与现代汉语修辞基本相同,没有什么特殊的地方.现代汉语修辞方式的确是古汉语修辞方式的继承和发展,但并不等于古汉语修辞没有独特的地方,只是目前尚待深入研究罢了.为此,本章讲述修辞,力避古今相同的地方,着重于古汉语修辞形式与内容的特点. 我国传统所讲的修辞,不仅是一个与语法相对应的语言学范畴,而且只局限于对修辞形式的研究,也就是通常所讲的修辞格.我们现在通行的教科书及工具书对修辞的界定,大体如此.如最为普及的词典《现代汉语典》对"修辞"的定义是:"修饰文字词句,运用各种表现方式,使语言表达得准确,鲜明而生动有力."①①《现代汉语词典》第1416页.商务印书馆1996年第三版. 这一定义是我国传统修辞学很有的典型说法.那么为什么中国现代修辞的创立和发轫期,专心致志于辞格的分类,命名和辨析的形式主义的研究呢 我们知道,修辞学理论的创立,可以追溯到古希腊,以亚里士多德《修辞学》为代表,他说:"修辞术的定义可以这样下:"一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能."① ①亚里士多德:《修辞学》第23页.三联书店,1991年版.亚氏总结了演讲者和戏剧及史诗的作用,在一定的限度内可以选择有利于达到一定的目的,一定的效果的叙事方法和修辞手法.他对修辞的大体界定在早期叙事学和修辞格的范围之内.但是16世纪到19世纪欧洲修辞学派,却把古希腊生气勃勃的修辞学内容中叙事学这一块砍掉,压缩到对语词,辞格形式化研究的框架里,割裂了修辞主体的叙事思维和制约修辞形式的特定语境与修辞形式的互动关系.而我国早期学者深受欧洲学派的影响,沿着修辞格的形式研究道路发展.再者,我国古典修辞学感性点悟式的经验虽然很多,但支持修辞格研究的理论却十分贫乏.因此,导致我们今天修辞学研究的现状.为了扭转这一研究狭窄的局面,本章特意从语不,词语和语用三方面与修辞的关系谈起,以扩展研究的视野. 一,古汉语语法与修辞的关系 中国古代没有语法和修辞各自独立而明确的概念与范畴,讲起来都是修辞与文章学,文学批评结合在一起.早在宋代就出现了陈马癸的修辞学专著《文则》,着重论述了修辞与文体,语法,以及诸种修辞格式,但没有形成学科门类的概念.直到1889年中国问世第一部系统的文法书《马氏文通》,上个世纪二十年代唐钺的《修辞格》,张弓的《中国修辞学》等著作问世,1932年出版了陈望道系统的修辞学著作《修辞学发凡》,语法和修辞才各树一帜.这种专门研究无疑是学术的建树,研究的进步.而随之愈来愈壁垒分明的发展,也有许多不尽人意的地方.这就是重语法,轻修辞;或者二者各自独立,不相沟通.其实,语法和修辞是语言现象的两个扇面,不能忽视任何一个侧面.因而我国语言学家很重视二者的结合,吕叔湘,朱德熙的《语法修辞讲话》,郭绍虞的《汉语语法修辞新探》就是这方面的代表作.郭绍虞先生说:"西方的语法固然也有部分结合修辞的现象,但总没有像汉语这样突出.汉语的语法可说经常与修辞相结合.结合是正常的,不结合是部分的.""这种结合,并不是语法硬要注意到修辞,也不是修辞硬要混到语法中来,而是说明这是汉语的内在规律."① ①郭绍虞著:《汉语语法修辞新探》,商务印书馆1979年版,第6页,第9页. 词类活用是语法中的一个重要问题,如果仅从语法角度认识它的组合配置规律,那么还不能全面地,实质性地把握其意义.词类活用的运用规律,可以抽象为语法,但着眼点是"选词炼字",是典型的词语修辞,是在特定的语境中,鲜明,生动,准确地适应题旨,表达情趣.宋·洪迈《容斋续笔》卷八,曾记载王安石诗笺草稿上,"春风又绿江南岸,明月何时照我还"的"绿"字,最初是"到"字,王注"不好",圈去改为"过",又圈去改为"入","满","凡如是十许字,始定为'绿'".从语法角度看,"绿"是形容词活用作动词,显示了春天带来的变化;从修辞角度看,"绿"是具有色彩的形容词,渲染出江南春色最鲜明最突出的亮色.可见,讲词类活用不仅要从语法上讲它的功能,还要从修辞上讲它的实用价值.古人之所以讲究"工在一字",是因为一字之易,可使全句或全篇生辉. 词类活用可以运用到多种修辞格中,以比喻,借代,对偶和排比为例说明: ①晋人逐之,左右角之.(《左传·宣公十二年》) ——"角"是喻体;"左右"指晋军的两方面部队,是本体.比喻晋军的两支部队像动物双角那样合围楚军. ②吾先君周公与晋武侯戮力一心,股肱周室,夹辅平王.(《国语·晋语》) ——"股肱"是为动用法,即"为周室股肱"."股"是大腿,"肱"是胳膊,以之比喻"周公与晋武侯"对周王室的辅佐. ③襟三江而带五湖,拱蛮荆而引瓯越.(王勃:《滕王阁序》) ——"三江"比作衣襟,"五湖"比作衣带. 上面三句中的"角","股肱","襟"和"带"从语法上看,都是名词用如动词;从辞格上讲,又都运用了比喻. 名词作状语,这是古汉语中重要语法现象.其中一个语法功能就是表示比喻. ④射之,豕人立而啼.(《左传·公孙无知之乱》) ——"人立"是"像人一样地站立". ⑤嫂蛇行匍伏,四拜自跪而谢.(《战国策·秦策》) ——"蛇行"是"像蛇一样地爬行". "人"和"蛇"是名词用作状语,用它们的某些特征作比喻来修饰动词.这种用法还留存现代汉语的一些词语(尤其是成语)中,如"瓜分","蜂拥","狼吞虎咽","土崩瓦解","星罗棋布"等. 无论是名词用作动词,还是名词用作状语,在用比喻词格时都不用喻词,省去了喻体和本体间的中间环节,语言简洁而形象. ⑥将军身披坚执锐,伐无道,诛暴秦.(《史记·陈涉起义》) ——"坚"代铠甲,"锐"代武器. ⑦肥甘不足於口与 轻暖不足於体与 (《孟子·梁惠王上》) ——"肥甘"代食物,"轻暖"代衣服. ⑧是处红衰翠减,苒苒物华休.(柳永:《八声甘州》) ——"红"代花,"翠"代叶. 从语法上分析,是形容词用如名词;从修辞角度说,都是借代,即用本体事物最显著,最有代表性的特性来称代本体事物.这样,语言具有描写性,婉曲而生动,增强了感染力. ⑨士为知己者用,女为悦己者容.(司马迁:《报任安书》) ——"用"和"容"为对字,上字"用"是动词,下字"容"为名词.与上字相对应,也用作动词. ⑩舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇.(苏轼:《前赤壁赋》) ——上字"舞"和下字"泣"相对应的用作使动. 还有词类活用句式是双句活用作对偶句. B11尝人,人死;食狗,狗死.(《吕氏春秋》) B12老吾老,以及人之老;幼吾幼,以及人之幼.(《孟子·梁惠王上》) 词类活用句式运用对偶辞格精譬而深刻,且写出来美观,读起来上口,便于记忆流传,有很多成为了格言和名句. 铺排是用一组字数相当,结构相似,意义相关的语句铺开排比,以加强语气和力量的一种修辞方式.由于结构形式的特点所限,所以不可能有更多的既词性相同而又符合词义规范要求的词组和句子组成排比,而词类活用使词性灵活变通,也就使之更适于铺排这种修辞格式的运用. B13强本而节用,则天不能贫;养备而动时,则天下不能病;修道而不贰,则天不能祸.(《荀子·天论》) ——"贫","病","祸"这三个名词同时活用为使动用法,改变词性使结构形式一致,语意相关,构成铺排. B14赏莫如厚,使民利之;誉莫如美,使民荣之;罚莫如重,使民畏之;毁莫如恶,使民耻之.(《韩非子·八经》) ——"利","荣","耻"均为形容词的意动用法,这样,使其各自的句式同"使民畏之"句式一致,形成铺排. 上面分析古汉语的词类活用在修辞上的作用,可以清楚地看到: 第一,词类活用可使语言简洁精炼.词类活用的"选词炼字"是通过词性的"临时性"变通来增大词的信息量的.也就是在通常情况下不改变原有词义的基础上,又增加了新的意义.用最简洁的言语,囊括了最丰富的内容,达到"以简驭繁","语约意丰",使语言含蓄而富于表现力. 第二,词类活用可使语言形象生动.词类活用调动了各种修辞手段,使抽象的意义具体化,静止的事物动态化.无论是描摹状态,刻划行为,渲染色彩都具有鲜明的真情实感,从而使语言生动传神而大大增强了感染力. 第三,词类活用使语言具有强烈的节奏感和鲜明的音乐美.词类活用通过词语,语音,辞格等形式的综合运用,使活用词和非活用词对应使用,活用词和非活用词错落搭配,从而使语言呈现整齐和谐之美和回环复沓之美. 从词类活用这一点上就可以看出语法与修辞二者之间的内在联系,语法的功能和修辞的需求,调整语辞,变换句式,都是为了使之能确切地表情达意.因此,我们在观察分析古汉语法时,实在是应该有一点修辞的眼光. 二,古汉语词汇与修辞的关系 现代汉语有许多词语的产生,是古汉语修辞方式的凝固化而形成的.久而久之,人们在习惯运用中,常常淡化了一些词原来的修辞方式,而直接使用其意义. "割裂"这种古汉语修辞手法形成的词语,其中有些后人在使用过程中,已经离开了当时语境下的内涵,而直接将它产生的词义,约定俗成地广泛使用,久之便凝固化成为现代汉语的词汇.例如: ①"墨守",出自《墨子·公输》一文.墨子与鲁国人公输盘较量攻守之术,"公输盘九设攻城之机变,子墨子九距之.公输盘之攻械尽,子墨子之守圉有余."("距",通拒."圉",音yù."守圉",同守御.)后来称牢固防守为"墨翟之守". 《战国策·齐策》:"今公又以弊聊之民,距全齐之民,期年不解,是墨翟之守也."("弊",通敝,疲敝."聊",地名."距",通拒."期",音jì,一周年."期年",也是一周年.)后来"墨守"一词就演化为表示坚持不改或固执己见的意思.清·黄宗羲《钱退山诗文序》:"如钟嵘之《诗品》,辨体明宗,固未尝墨守一家以为准的也."这个词义一直在现代汉语中为人们广泛使用. ②"垂青",出自《晋书·阮籍传》,阮籍善为青白眼(对人正视,黑眼球在中间,叫青眼;对人邪视,露出眼白,叫白眼),见礼俗之士,以白眼对之.有一次,嵇康携酒前去拜访,阮籍大悦,乃见青眼.以后这个词就离开语境出处,专指受到优待和重视为"垂青".元·耶律楚材《蒲华城梦万松老人》诗:"曾参活句垂青眼,未得生侯已白头."清·李伯元的《官场现形记》:"署院于他决不苛求,而且较之寻常候补道,格外垂青,一差之外,又添一差.""青睐","青眼"同用此典,但二者均为名词,用法有别. ③"中肯",出自《庄子·养生主》,原文是:"因其固然,技经肯綮之未尝."("因",顺着."固然",原来的那样,指本来的结构."肯",紧附在骨头上的肉."綮",音qìnɡ,筋肉聚结处.)本来是说庖丁解牛的技术很高超,善于顺着牛体的自然结构游刃于空隙,而不去对"肯綮"进行生割硬砍.因为"肯"是身体要害之处,因用"中肯"表示切中要害.这在现代汉语中使用很普遍,人们早已忘记它也是割裂的修辞手法而形成的一个词. 古汉语修辞方式下产生一大批语汇,有的因生动,活泼和通俗,而被后人在使用过程中,不断赋于新的生命力,渐渐地广而用之而被保留下来,成为现代汉语中的词语,如"东道主","下流","瓜分","瓦解","狐疑"等等.也有些因僵化,死板和晦涩,而被淘汰,人们只能查古书,才能了解其义,如"友于"代"兄弟","来苏"表示民众获得解放或盼望解放的心情,在现代汉语中已经不大使用.这实质上反映了在词语的形成和发展过程中,与古汉语修辞的密切关系.所以,无论对古书注释还是翻译,都不能忽视修辞,否则也不能对某些词语作出正确的解释,这是应当注意的. 三,古汉语修辞与语用学的关系 修辞学和语用学都是研究言语运用的,把修辞学的研究同语用学结合到一起,是近年来学术研究的新观点,新领域. 研究修辞格虽只是修辞学的一个方面,但由于从陈望道《修辞学发凡》到张弓《现代汉语修辞学》,以及当代诸家的修辞学著作,研究修辞本体的形式,即修辞格都占有很大的比重.另外懂得一些修辞知识的人,大都说起修辞就谈一些常见的修辞格.因而给人一个错觉,认为修辞学只研究修辞格.这其实是很大的误区.修辞格的研究范畴是"语言体系中的修辞手段,语言单位的修辞特色和修辞方法".在这最基本的层次之外,还有修辞格的艺术功能,当然这样的研究是静态的研究.而与语用学结合以后,变静态研究为动态研究,往往会以语言特征心理效果为桥梁,探讨在特定的上下文中产生的主题意义或美学效果.也就是在研究言语的运用时,十分注意交际和认知的关系,这正是语用学的优势,即语言特征与审美功能连在了一起. 传统修辞学研究都是从语言使用者单方面着手的,当语用学介入修辞学的研究领地以后,还要研究听话人的接受效果.这实际上就把言语的使用过程变为一个动〖KG*9]态的过程,也就是在不同的语境条件下言语的选择过程.因而修辞学不仅研究表达者的修辞方式,而且还要从接受者的角度研究修辞方式.下面举例说明. 《红楼梦》第八回"比通灵金莺微露意,探宝钗黛玉半含酸",此回目修辞很见功力,上下句的顺承关系,如水到渠成;对偶工巧,毫无斧痕;特别是"黛玉半含酸",将人物的心理和情态传达得维妙维肖,呼之欲出.回目修辞之所以产生这样的效果,是因为它有一个语境.这个章回第一次揭开了宝,黛,钗青春的萌动,初恋的心绪萦绕在每个人的内心深处,常常透过一言半语折射出此时此地的情感变化,"半含酸"正是这种情态的传神写照. (一次,宝玉去探望生病的宝钗,俩人正说笑时,)忽听外面人说:"林姑娘来了".话犹未完,黛玉已摇摇摆摆的进来,一见宝玉,便笑道:"哎哟!我来的不巧了!"宝玉等忙起身让坐,宝钗笑道:"这是怎么说 "黛玉道:"早知他来,我就不来了."宝钗道:"这是什么意思 "黛玉道:"什么意思呢:来呢一齐来,不来一个也不来;今儿他来,明儿我来,间错开了来,岂不天天有人来呢 也不至太冷落,也不至太热闹.——姐姐有什么不解的呢 " (薛姨妈留下宝玉吃酒,)这里宝玉又说:"不必烫暖了,我只爱喝冷的."薛姨妈道:"这可使不得:吃了冷酒,写字手打颤儿."宝钗笑道:"宝兄弟,亏你每日家杂学旁收的,难道就不知道酒性最热,要热吃下去,发散的就快;要冷吃下去,便凝结在内,拿五脏去暖他,岂不受害 从此还不改了呢.快别吃那冷的了."宝玉听这话有理,便放下冷的,令人烫来方饮.……黛玉磕着瓜子儿,只管抿着嘴儿笑.可巧黛玉的丫头雪雁走来给黛玉送小手炉儿,黛玉只含笑问他说:"谁叫你送来的 难为他费心.——那里就冷死我了呢!"雪雁道:"紫鹃姐姐怕姑娘冷,叫我送来的."黛玉接了,抱在怀中,笑道:"也亏了你倒听他的话!我平日和你说的,全当耳旁风;怎么他说了你就依,比圣旨还快呢!" 宝,黛,钗在这个特定的语境下,各自所表达的话语,即言语的表层结构,都体现了表达者的修辞方式,而其言语所显示的深层结构,则是接受者对语境的适应和主体能动性反映.这正是语用学对修辞学的启示,而要解决这些问题,光靠以往的修辞学研究表达视角是不够的,要从接受入手开拓修辞学的新领域. 四,常见的古汉语修辞格 古今修辞格的名称有许多是相同的,也有部分是不同的,无论名称相同还是不同,古汉语修辞在种类,表现方式和内容上都有自己的特点,这是应当明确的.下面讲述几种常见的且富有古汉语修辞特色的形式. (一)比喻 古汉语最常见的一种修辞方法.它是根据类似的联想和对事物关系的新认识,选取另外的事物来描绘本事物的内在特征.可分明喻,暗喻,借喻三类,其基本结构是三种成分:本体,被比喻的人和物;喻体,作比喻的人和物;比喻词,像,如,似等. 1明喻 本体,喻体和比喻词同时出现.例如: ①君子之交淡若水,小人之交甘若醴.(《庄子·山水》) ②问君能有几多愁,恰似一江春水向东流.(李煜:《虞美人》) ③离恨恰如春草,更行更远还生.(李煜:《清平乐》) ④欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜.(苏轼:《饮湖上初晴后雨》) ⑤以若所为,求若所欲,犹缘木而求鱼也.(《孟子·梁惠王上》) 2暗喻 把本体和喻体说成一个东西,叫作暗喻.也叫隐喻.暗喻不用比喻词,完全靠上下文判断.例如: ⑥诸葛孔明者,卧龙也.(《三国志·蜀书·诸葛亮传》) ⑦余霞散成绮,澄江静如练.(谢眺:《晚登三山》) 这个例句前部分是暗喻,后部分是明喻. ⑧如今人方为刀俎,我为鱼肉.(《史记·项羽本记》) ⑨天下竟有这等人物!如今看了,我竟成了泥猪癫狗了!可恨我为什么生在这侯门公府之家 (《红楼梦·第七回》) ⑩世间行乐亦如此,古来万事东流水.(李白:《梦游天姥吟留别》) 3借喻 略去本体,直接用喻体作它的代表.例如: B11朽木不可雕也,粪土之墙不可圬也.于予与何诛 (《论语·公冶长》) B12今两虎共斗,其势不俱生.(《史记·廉颇蔺相如列传》) B13子曰:岁寒,然后知松柏之后凋也.(《论语·子罕》) B14岁寒,然后知松柏之后凋;举世之污浊,清士乃见.(《史记·伯夷列传》) B15宝玉道:"松柏不敢比,连孔子都说:'岁寒然后知松柏之后凋也',可知这两件东西高雅,不怕羞臊的才拿他混比呢."(《红楼梦·五十一回》) 4博喻 用多个喻体来比喻一个本体.例如: B16试问闲愁都几许 一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨.(贺铸:《青玉案》) B17(唐玄宗初见李白)如贫得宝,如暗得灯,如饥得食,如旱得雨.(冯梦龙:《警世通言·李谪仙醉草吓蛮书》) B18其声呜呜然,如怨,如慕,如泣,如诉,余音袅袅,不绝如缕.(苏轼:《赤壁赋》) B19朱买臣的妻子刘氏讥笑他命运不济: 投到你做官,直等到那日头不红,月明带黑,星宿眨眼,北斗打呵欠.直等到蛇叫三声狗拽车,蚊子穿着兀刺靴,蚁子戴着烟毡帽,王母娘娘卖饼料.投到你做官,直等的炕点头,人摆尾,老鼠跌脚笑,骆驼上架儿,麻雀抱鹅蛋,木伴哥生娃娃,那其间你还不得做官哩.(元杂剧:《朱太守风雪渔樵记》) B20有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡.断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷.(苏轼:《百步洪》) 5古汉语比喻中有几种特殊的形式 (一)带有比较性质的明喻,将比喻和象征溶为一体,体现中国传统诗学"心境物化"的手法.其结构形式不是"甲似乙",而是"甲比乙怎样".例如: B21人固有一死,或重于泰山,或轻于鸿毛.(司马迁:《报任安书》) B22莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦.(李清照:《醉花阴》) B23霜叶红于二月花.(杜牧:《山行》) 以上是本体强似喻体,形成"A胜B"或"A比B"强的格式.另外还有本体差似喻体,形成"A不及或不如B"的格式.例如: B24桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情.(李白:《赠汪伦》) B25玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来.(王昌龄:《长信宫词》) B26功名本是无凭事,不及寒江日两潮. (二)省去比喻词,把本体和喻体组成对偶,排比等平行句式.例如: B27太山不让土壤,故能成其大;河海不择细流,故能就其深;王者不却众庶,故能明其德.(李斯:《谏逐客书》) B28狡兔死,良狗亨;高鸟尽,良弓藏;敌国破,谋臣亡.(《史记·淮阴侯列传》) B29君子曰:学不可以已.青,取之于蓝而青于蓝.冰,水为之而寒于水.(荀子:《劝学》) B30争名利,何年是彻 密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹穰穰蝇争血.(马致远:《夜行船·秋思》) B31憎苍蝇竟血,恶黑蚁争穴.急流勇进是豪杰,不因循苟且.叹乌衣一旦非王谢,怕青山两岸分吴越,厌红尘万丈混龙蛇.老先生去也.(汪元亨:《醉太平·归隐四首》) (三)喻体采用一个事物,形成两面属性的审美性质. 钱钟书先生称"比喻之两柄".说:"比喻有两柄而复具多边.盖事物一而已,然非止一性一能,遂不限于一功一效.取譬者用心或别,着眼因殊,指(denotatum)同而旨(significatum)则异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变."钱钟书著:《管锥编》第一册,中华书局1996年版,第39页.周振甫先生解释为:"这一则讲喻之二柄.同一比喻或有褒意或有贬义,称为二柄."③周振甫,冀勤编著:《钱钟书〈谈艺录〉读本》,上海教育出版社1996年5月版,第468页,第470页."作为一种修辞手法,无论明喻(直接比喻),暗喻(隐喻)皆是只取两个事物的一端(一边)或一点相似作比,如苏轼《饮湖上初晴后雨》:'欲把西湖比西子',是取西施之美直接比喻;孟郊《晓鹤》:'似开孤月口,能说落星心',是取口形似月,星形类心的暗比;这两则就比喻这种修辞手法,又提出同喻异边和喻之二柄的说法,皆是前人所未道及者."③ 这是钱先生对比喻的创见,把修辞的表达与认知思维过程统一在了一起.例如: B32年年难唱年年唱,处处无家处处家.(电影:《舞台姐妹》唱词) B33恨君不似江楼月,南北东西,南北东西,只有相随无别离.恨君却似江楼月,暂满还亏,暂满还亏,待得团圆是几时 (吕本中:《采桑子·别情》) 上面是"喻之二柄"的例句,下面我们再看"喻之多边"的例子: B34《琵琶记》第二十一出"糟糠自餍"中,赵五娘的几段唱词: 【孝顺歌】呕得我肝肠痛,珠泪垂,喉咙尚兀自牢嗄住.糠!遭砻被舂杵,筛你簸扬你,吃尽控持.悄似奴家身狼狈,千辛万苦皆经历.苦人吃着苦味,两苦相逢,可知道欲吞不去.〔吃吐介〕〔唱〕 【前腔】糠和米,本是两依倚,谁人簸扬你作两处飞 一贱与一贵,好似奴家共夫婿,终无见期.丈夫,你便是米么,米在他方没寻处.奴便是糠么,怎的把糠救得人饥馁 好似儿夫出去,怎的教奴,供给得公婆甘旨 〔不吃放碗介〕〔唱〕 【前腔】思量我生无益,死又值甚的!不如忍饥为怨鬼.公婆年纪老,靠着奴家相依倚,只得苟活片时.片时苟活虽容易,到底日久也难相聚.谩把糠来相比,这糠尚兀自有人吃,奴家骨头,知他埋在何处 这几段唱词是表现赵五娘在年岁不稔,夫婿不归的困苦日子里,侍养公婆,自吃糟糠的感人情景.赵五娘不仅以糠自比,而且道出了她与糠的相似之处有四点:第一,糠遭砻被舂,被筛又被簸扬,吃尽苦头,恰如自己历经艰辛;第二,糠和米,一贱一贵,本来是紧紧相依在一起的,却被簸扬作两处飞,恰如自己和丈夫分离"终无见期";第三,米可以饱腹,而糠不可以充饥,如同丈夫可以赡养父母,而自己却没有能力赡养公婆一样.而今这付重担却落到了自己肩上,好比以糠救人饥馁一样,是勉为其难;第四,糖虽然贱,她发现自己连糠皮也不如,而自己这把骨头还不知埋到何处.这几段唱词中的比喻可以称为"喻之四边".从这一比喻中,表现出许多矛盾,许多曲折,好像抽丝剥蕉,层层深入,把赵五娘的苦人苦境苦情刻画得既真实又深刻.但又被主人公一个"漫把糠来相比"的心理活动全部推翻了.不仅没有造成对已有的喻意的否定,反而更准确传神地揭示了人物在悲惨处境下特有的心理活动. (二)借代 借代,就是不直接说出某一事物,而借用与本体有密切关系的其它的事物代替它.借代又可分为对代和旁代: 1对代 对代就是事物相应方面的互相代替,如具体与抽象互代,原因与结果互代,局部与整体互代,特指与泛指互代等.例如: ①一日不见,如三秋兮.(《诗经·采葛》) ——"秋"是一年中的一个季节,这里代"年",三秋,即多年.以局部代整体. ②知否,知否 应是绿肥红瘦.(李清照:《如梦令》) ——"绿"和"红"都是泛指,这里特指"海棠叶"和"海棠花". ③泪眼问花花不语,乱红飞过秋千处.(欧阳修:《蝶恋花》) ——这"红"字代"花",是以颜色的具象代抽象的概念. ④故五月渡泸,深入不毛.(诸葛亮:《出师表》) ——"不毛",不长草,以结果代原因"荒凉". ⑤今皇帝并用天下,别黑白而定一尊.(李斯:《论焚书》) ——"黑白"是具体的颜色,代抽象的概念"是非". ⑥颜色类相似,手爪不相如.(《汉乐府·上山采蘼芜》) ——"手爪"具体代抽象"女红". 2旁代 借用被说明的事物的特征,标记,或有关的材料,工具,产地来代替被说明的事物.例如: 以事物的特征或标志来代事物. ⑦老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍.锦帽貂裘,千骑卷平岗.(苏轼:《江城子·密州出猎》) ——"黄"是狗的体色,"苍"是鹰的毛色,用事物的特征来代替. 以原料代成品. ⑧金就砺则利.(《荀子·劝学》) ——刀剑在磨石上一磨就会锋利. 以官名,地名代人. ⑨刘伶正促酒,中散欲弹琴.(庾信:《暮秋野兴赋得倾壶酒》) ——刘伶正催促着要酒,嵇康想要弹琴. 以工具代替本体. ⑩虽有五男儿,总不好纸笔.(陶潜:《责子诗》) ——"纸笔"代"学问". 以事物的所在或数量来代替本体. B11更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁.(王昌龄:《从军行其一》) ——"金闺"代闺中的美女. 3借代与借喻的区别 第一,借喻构成条件是在两个事物的相似点上的结合,而借代是一个事物的换名.比如封建时代把为民作主的官吏称作"青天";把两小无猜的朋友叫"青梅竹马";把钱称作"孔方兄";把横行乡里,飞扬跋扈的人称为"地头蛇",这都是借喻.而将媒人呼作"红娘","月老";将岳父称作"泰山";把贫寒之家称为"寒舍","柴门";以"梨园"代戏曲艺人;以"泉城"称济南,以"瓷都"称景德镇,这都是借代. 第二,借喻的本体不出现,而借代尽秋是凭着本体相关性的东西,但它的本体还是"犹抱琵琶半遮面".如:"一座座火山爆发,"是借喻,其本体是风起云涌的革命斗争风暴."一顶顶王冠落地",是借代,本体没有全部出现,但毕竟政权的象征物"王冠"出现了. 第三,借喻可以转换为明喻或暗喻,而借代不可能.李商隐的名句"春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干","蜡炬","春蚕"都是比喻.可以将这类借喻改为明喻"像……";而李白《清平调》:"名花倾国两相欢,长得君王带笑看","名花","倾国"代美女,就不能转换为比喻. (三)对偶 对偶是自古以来人们最熟悉,使用最广泛的修辞格之一.对它的研究,已经不局限在修辞,而扩展到了民族语言,民族文化和民族审美观念. 对偶的种类,从意义上可分为:正对,反对,借对;从结构上可分为:合璧对,联珠对,鼎足对,隔句对,本句对等.有关这方面的研究很丰富,这里只介绍几种最基本的,特别是在古汉语中常见而现代汉语又不多用的形式. 1正对 正对包括平对和串对. 其一,平对.由意思相关,句式相似的两个句子构成的对偶,叫平对.这是最一般最常见的对偶形式.从结构上着眼,又称合璧对.例如: 权,然后知轻重; 度,然后知长短.(《孟子·梁惠王上》) 常人安于故俗; 学者溺于所闻.(《史记·商君列传》) 屈贾谊于长沙,非无圣主 窜梁鸿于海曲,岂乏明时 (王勃:《滕王阁序》) 其二,串对,也叫流水对,走马对.一般的对偶句是并行的两个事物的并举相对,如双峰对峙.上下句位置相倒而意思不变.流水对的特点是上下之间有因果关系,条件关系,顺承关系等,如流水奔泻,骏马驰骋,不仅一气贯注,而且互为依存."总之,流水对既要求语意的连贯畅达,又须恪守严整工切的对仗规则.它变传统对仗的双峰对峙为一水奔流,以单行之神,运排律之体;文意贯注,具有流动之美;对仗工整,具有均衡之美;语言活泼,具有变化之美.判断一联诗文是否为流水对,只要切实掌握其'意串形偶'(即文意贯串,形式对偶)的规律,倒也不是一种难事."谭汝为著:《诗歌修辞句法与欣赏》,澳门语言学会2003年9月版,第32页.这种对偶形式是在律诗高度繁荣的唐代形成的,至现代已不多用.例如: 承接关系型 寄言全盛红颜子, 应怜半死白头翁.(刘希夷:《代悲白头翁》) 野火烧不尽, 春风吹又生.(白居易:《赋得古原草送别》) ⑥ 遥知湖上一尊酒, 能忆天涯万里人.(欧阳修:《春日西湖寄谢法曹歌》) 因果关系型 ⑦ 欲为圣明除弊事, 肯将衰朽惜残年.(韩愈:《左迁至蓝关示侄孙湘》) ⑧ 山重水复疑无路, 柳暗花明又一村.(陆游:《游山西村》) ⑨ 烽火连三月, 家书抵万金.(杜甫:《春望》) 递进关系型 ⑩ 可怜湖海三年隔, 又作尘沙万里行.(王安石:《示长安君》) B11 岂有蛟龙愁失水, 更无鹰隼与高秋.(李商隐:《重有感》) B12已知出郭少尘事, 更有澄江销客愁.(《杜甫:《卜居》) 假设关系型 B13纵使有花兼有月, 可堪无酒又无人.(李商隐:《春日寄怀》) B14欲穷千里目, 更上一层楼.(王之涣:《登鹳雀楼》) B15不辨风云色, 安知天地心.(张巡:《闻笛》) 转折关系型 B16世上岂无千里马, 人间难得九方皋.(黄庭坚:《过平舆,怀李子先,时在并州》) B17腹内虽盈五车读, 囊中能有几钱穿.(黄庭坚:《和张沙河招饮》) B18徒令上将挥神笔, 终见降王走传车.(李商隐:《筹笔驿》) 条件关系型 B19但使龙城飞将在, 不教胡马度阴山.(王昌龄:《出塞》) B20但知家里俱无恙, 不用书来细作行.(黄庭坚:《新喻道中寄元明用"觞"字韵》) B21但令有妇如康子, 不忧每食叹无鱼.(曾几:《食笋》) 取舍关系型 B22予与燕雀翔, 不随鸿鹄飞.(阮藉:《咏怀》) B23花径不曾缘客扫, 蓬门今始为君开.(杜甫:《客至》) B24宁为百夫长, 胜似一书生.(杨炯:《从军行》) 2反对 由两个意思相反或相对的句子构成的对偶.例如: B25生则天下歌, 死则四海哭.(《荀子·解蔽》) B26愚者于成事, 知者见于未萌.(《商君书·更法》) B27青山有幸埋忠骨, 白铁无辜铸佞臣.(《岳飞墓联》) 3借对 借对是通过借义或借音的手段求得对仗工整一种形式. 其一,借义.利用一词多义的特点,在形式上借用某一意义构成对偶,而实际意义并非此义,而是另外一个意义.例如: B28千寻铁锁沉江底, 一片降幡出石头.(刘禹锡:《西塞山怀古》) ——"头"作为方位词与上句"底"相对,而"石头"又表达了"石头城"的含义. 其二,借音.形式上是借用同音字构成对偶,但字义不变.也是一种借对法. B29沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟.(李商隐:《锦瑟》) ——借与"沧"同音字"苍",来和"蓝"字构成颜色相对. 4鼎足对 鼎足而三,互为对仗.多用于词曲的创作之中,其特点:一是不像律诗中对偶那么严格,不避合掌,讲究重沓,极尽淋漓酣畅的抒情和描写;二是雅俗兼备,意新语俊,具有文气抑扬的变化之美;三是与多种修辞手段比喻,双关,排比,借代,复沓等相结合,相得益彰.例如: B30和露摘黄花, 带霜烹紫蟹, 煮酒烧红叶.(马致远:《夜行船·秋思》) B31觑不的水池中一来一往交颈鸳鸯, 听不的疏林外一递一声啼红杜鹃, 看不的画檐前一上一下斗巧蜘蛛.(徐瑛:《南吕一枝花》) B32青苔古木萧萧, 苍云秋水迢迢, 红叶山斋小小. (张可久:《天净沙·鲁卿庵中》) 5本句对 在一句之中自成对仗,这种形式又叫当句对,就句对.一般对偶,上下句必对,有时容易显得刻板,"本句对"在一句中自相为对,就显得句法灵活,整齐中有错落,别有一种参差美.钱钟书先生考证当句对"此体创于少陵,而定名于义山." 周振甫先生解读钱钟书《当句对》一章时说:"这一则指出,当句对创于杜甫,如'即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳',上句'巴峡'对'巫峡','峡'字重出;下句'襄阳'对'洛阳','阳'字重出,全是地名对地名,两对又相对,颇具用心.李商隐'纵使有花兼有月,可堪无酒又无人',上句两'有'字相对,同时又与下句两'无'字相对,下句内两'无'字又自相对.白居易'东涧水流西涧水,南山云起北山云',上句'东涧水'对'西涧水',重'涧水'两字;下句'南山云'对'北山云',又重'山云'两字,同时两句又相对.赵翼认为这种句法本于王维不确,钱先生在这里给以改正,认为当句对创于杜甫."①周振甫,冀勤编著:《钱钟书〈谈艺录〉读本》,上海教育出版社,1996年5月版,第505页.例如: B33夫然,则古人贱尺璧而重寸阴,惧乎时之过也.(曹丕:《典论·论文》) B34秦孝公据函之固,拥雍州之地,君臣固守而窥周室,有席卷天下,包举宇内,囊括四海之意,并吞八荒之心.(贾谊:《过秦论》) B35密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘. 池光不走花光乱,日气初涵露气干. 但觉游蜂绕舞蝶,岂知孤凤忆离鸾. 三星自转三山远,紫府程遥碧落宽.(李商隐:《当句有对》) (四)引用 传统研究修辞格时,往往偏重驾驭文字的技巧和形式的研究,如引用:凡把前人的经典言论或事迹,古代神话与传说,古典诗句以及谚语,成语和俗语等引进自己的文章里,来论证自己的观点,就叫引用.也叫"引经据典"或"稽古". 引经据典是我国叙事的一种悠久的传统.《易经》之前虽无经典,但民间歌谣是其庞大的"语库".《左传》中引证的诗歌,有一些是《诗经》中未见的所谓"逸诗",其实是更为原始的歌谣.孔子云:"不学诗,无以言."便是对春秋时代引诗言事,赋诗言志风尚的概括.当然这种"引用"的目的各自不同,《易经》是为了筮占;《左传》等史书中是为了证实;进入诸子百家的文章是为了说理;以后诗文中援引典故,则发展成为一种隐喻性的文学叙事手段. 常见的引用方式按形式可分为明引和暗引;按内容又分为正引,反引和改引. 1明引 直接说出引文的出处,使人一看便知.例如: ①王说曰:"诗云:'他人有心,予忖度之.'夫子之谓也."(《孟子·梁惠王上》) ——齐宣王高兴地说:"《诗经》上说:'别人有什么心思,我能够揣度它.'这话说的就是先生这样的人啊!" ②每至晴初霜旦,林寒涧肃,常有高猿长啸,屡引凄异,空谷传响,哀转久绝.故渔者歌曰:"巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳."(郦道元:《水经注·江水》) ③唐僧道:"徒弟呀,古人云:'勿以善小而不为,勿以恶小而为之.'还去救他一救罢."(《西游记·第八十回》) 2暗引 不指明引文出处,把引文和本文合在一起,使人分不清哪是引文,哪是本文.例如: ④怨不在大.可畏惟人;载舟覆舟,所宜深慎.(魏征:《谏太宗十思疏》) ——怨恨不在大小,可怕的是百姓;(他们像水一样)既能载舟,也能覆舟,这是应该特别谨慎的."怨不在大"是从《尚书·廉诰》"怨不在大,亦不在小"删节而来的."载舟覆舟"是压缩《荀子·王制》"君者,舟也;庶人者,水也.水则载舟,水则覆舟"而来的. ⑤去年相送,余杭门外,飞雪似杨花.今年春尽,杨花似雪,犹不见还家.(苏轼:《少年游·润州作·代人寄远》) ——这首词上半片暗用了两个典故,一个是东晋诗人谢道韫年少时,一次下大雪,其叔父谢安道:"白雪纷纷何所似 "道韫的哥哥谢朗曰:"撒盐空中差可拟".道韫曰:"未若柳絮因风起."谢安十分赞赏,世称"柳絮才".而伍辑之曾用杨花比雪.苏词巧妙地把这两种比喻联结在一起,"雪似杨花","杨花似雪"往复回环地运用,表示了时间的推移和情意的深长.这种暗用是十分成功的典型,它好在读者即使不知道典故何在,也不影响对诗词的鉴赏. ⑥虎豹无文,则革享同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆.(《文心雕龙·情采》) ——前两句出自《论语·颜渊》:"文犹质也,质犹文也,虎豹之革享,犹犬羊之革享."后两句出自《左传·宣公二年》:"牛则有皮,犀兕尚多……从其有皮,丹漆若何 "暗引这两个典故,语意相同,而文字略有变化. 3正引 按照引文的原意来论证自己的观点.例如: ⑦至于颠复,理固宜然.古人云:"以地事秦,犹抱薪救火,薪不尽,火不灭."此言得之.(苏洵:《六国论》) ——古人云:"……"是《战国策·魏策》中苏代的话.这里引用是为了证明自己的"六国破灭,弊在赂秦"这一观点. 4反引 后人对前人成句略加改动,变成了相反的意思,有人管这叫"反其意而用之",或叫作"反引".例如: ⑧沐芳莫弹冠,浴兰莫振衣.处世忌太洁,至人贵藏晖.(李白:《新浴子》) ——诗中引用《楚辞·渔父》中"新沐者必弹冠,新浴者必振衣"的诗句时,略改一字,其义完全相反. 5化用 将引文的词句放到新的语境之中,生出一层新意,进行再创造的使用.又称"改引"或"点化".例如: ⑨古今之成大事业大学问者,必经过三种之境界:"昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路",此第一境也."衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴",此第二境也."众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处",此第三境也.(王国维:《人间词话》) ——作者第一境界引用的是晏殊《蝶恋花》中的词句,原意写闺妇秋日之怅望,这里改引为追求理想和事业的向往之情;第二境界引用的是柳永的《凤栖梧》,原意是写别后的相思之苦,这里改引为追求理想和事业的艰苦历程;第三境界引用的是辛弃疾的《青玉案》,原意是写意想不到的惊喜,改引后为理想和事业实现后的喜悦. 在运用"化用"这一辞格时,人们隐喻性思维并不单单借名言警句,俚言歌谣,诗文典故,表达不易表达或不便直说的意思,使其委婉含蓄.而且还常常从前代诗词中借用名句,有机地融化到自己的构思谋篇之中,塑造新的形象,别开一种意境.古人把这种文学现象称之为"袭故而弥新",今人又谓之"点化". 先举诗词点化现象.如北宋林逋《山园小梅》中"疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏"两句诗,被称为千古绝调.但这并非林逋的创造,而是从江为的诗"竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏"点化而来的,经他改动两字,"竹影"为"疏影","桂香"为"暗香",使淡然静穆的意境,顿生光辉.为什么呢 江为两句诗,一写"竹影",一写"桂香",两种事物,缺乏内在联系,不能交相辉映,而林逋改动后,"疏影"和"暗香",都是咏梅,"疏影"给梅之姿态,以清浅之水陪衬;"暗香"传梅之气韵,用昏黄之月烘托.此梅之形态,雅致传神,情味浓郁,比之原诗,胜出几筹.虽是点化他人诗句,但不失为创造.再如李白学习汉魏六朝乐府民歌,将《长歌行》中"百川东到海,何时复西归",化为"君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回"这一千古名句.甚至引来民谣"一夫当关,万夫莫开",直接写进《蜀道难》诗中. 其次,戏剧点化诗句.如李清照词《武陵春》"风住尘香花已尽,日晚倦梳头.物是人非事事休,欲语泪先流.闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟;只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁."表现了女词人国破家亡,飘泊零落,夫死孀居的愁情,格调十分凄苦悲伤.《西厢记·长亭送别》借用此词尾句,略加改动:"四周山色中,一鞭残照里.遍人间烦脑填胸臆,量这些大小车儿如何载得起!"字面是改舟为车,而境界全非,这里表达了莺莺对张生的依恋不舍之情,已近怅恨.再如元杂剧白朴的《梧桐雨》:"銮驾迁,成都盼.更那堪浮水西飞雁,一声声送上雕鞍.伤心故园,西风渭水,落日长安."写唐玄宗安史之乱后仓皇奔蜀路上,看到西飞雁,触动伤怀,思起西风渭水,落日长安的景色.尾句就是点化唐朝诗人贾岛的"西风吹渭水,落叶满长安"一联. 还有小说借用诗词.如《三国演义》一书中出现的诗词韵文二百多首,其中借用前代著名诗人曹操,曹植,杜甫,元稹,白居易和杜牧的诗,达十五首.古典小说借用唐诗宋词例子很多.再如当代历史小说《李自成》也借用诗词塑造人物形象.描写李自成进入洛阳,他的重要谋臣宋献策便在李自成书房门上写了一幅对联:"风尘三尺剑,社稷一戎衣".此联是杜甫《重经昭陵》中诗句,借其意将闯王比作唐太宗那样的开国英主,一统天下当皇帝.言外之意,作为李自成军师的自己不就成了开国功臣,未来的宰相了吗 这联诗准确地写出了宋献策在当时历史背景下的抱负和志趣,是塑造小说人物心理的点睛之笔.有趣的是杜甫此联诗还是从南北朝庚信诗"永韬三尺剑,长卷一戎衣"点化而来. "引用"能够达到"化用"的境界则是最佳的效果.然而,有些运用的不适度,就滑入语言游戏的俗套中,古人戏之为"掉书袋".钱钟书先生曾指出黄庭坚诗中屡用"道山"二字,任渊作注,不知黄庭坚在借典故取意.钱先生据清文学家姚范《援鹑堂笔记》中提供的线索,才在《后汉书·窦章传》中弄清"道山",即蓬莱道山.因那里曾是藏经秘录之处,后人多以此称馆阁.黄庭坚诗用"道山"作"馆阁"的代称.连古今中外兼通的大学问家钱钟书先生都如此费劲地弄明白一个借用的典故,何况他人了.所以"借用"最忌讳的则是"掉书袋",最应提倡的运用"借用",不因读者不了解出处,而影响阅读和欣赏. (五)缩略 缩略,又称割裂,是把一句话或一个词组割裂开来,取其中的一部分来简化一句话或整个词组的意思.王力先生《古代汉语》把它看作借代的一种.我们认为它不存在局部代整体的问题,而是把一些词语节缩,缩略前的词语与缩略后的词语,其词义并没有增减."缩略"又可分为以下两类: 1缩略式省称 主要是书名,地名,官名,年号,姓名等的节缩.例如: ①杨意不逢,抚《凌云》而自惜;钟期既遇,奏《流水》以何惭!(王勃:《滕王阁序》) ——碰不见杨得意(曾荐司马相如于汉武帝)那样的人,只有朗诵着自己的作品来怜惜自己;今天既然遇到了钟子期这样的知音,弹上一曲高山流水又有什么惭愧的! ②不韦迁蜀,世传《吕览》.(司马迁:《报任安书》) ——《吕览》是吕不韦《吕氏春秋》的缩略. ③夫燕亦勃碣之间一都会也.(《史记·货殖列传》) ——"勃碣"是"渤海","碣石山"的割裂. ④仲洽《流别》,宏范《翰林》,各照隅隙,鲜观衢路.(刘勰:《文心雕龙·序志》) ——《流别》是挚虞的《文章流别论》,《翰林》是李充的《翰林论》的割裂. 2缩略式代称 古人喜欢在文章中把前人说过的词句斩头去尾地节缩而用.有些便约定俗成地流传下来.例如: ⑤陛下友于之情甚笃.(《晋书·冯传》) ——陛下您兄弟的情义非常深厚."友于"语出《尚书·君陈》:"友于兄弟",这个词组被割裂,用"友于"作"兄弟"的代称. ⑥又楚人屈原,含忠履洁,君匪从流,臣进逆耳.(肖统:《文选序》) ——"从流"语出《左传·成公八年》:"从善如流".这个词组被缩略,便成了"从善如流"的代称."逆耳"出自《孔子家语·六本》中"良药苦于口而利于病,忠言逆于耳而利于行",缩略而成"逆耳"一词便成了"忠言"的代称. ⑦瓜田李下,古人所慎.(《北齐书·袁聿修传》) 嫌疑远瓜李,言动慎毫芒.(白居易:《杂感》) ——古乐府《君子行》:"君子防未然,不处嫌疑间,瓜田不纳履,李下不正冠.""瓜田李下"即取其义.白居易诗"瓜下"又是"瓜田李下"的缩略. ⑧夫人年逾耳顺,视听不衰.(庚信:《伯母李氏墓志铭》) ——"耳顺"语出《论语·为政》:"吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩."以后"而立"代三十岁,"不惑"代四十岁,"天命"代五十岁,"耳顺"代六十岁的称呼. ⑨四海望中兴之美,群生怀来苏之望.(刘琨:《劝进表》) ——"来苏"是百姓盼望圣主来的解放的心情,语出《尚书·仲虺之诰》:"彳奚我后,后来其苏."意思是等待我们的君主,君主来了,我们就会获得重生.这里截取"来苏",来表示"后来其苏"的意思. 3缩略创造成语是汉语的一大特点 汉语中有不少成语是由比较复杂的语句节缩而来的.将比较复杂的语句,运用节缩使其固定为成语,是汉语的一大特点. 第一,缩略句型,概括成语. 成语通常以四字格为基本的形式.但这种四字格,许多并不是语言的原型.例如,"拨乱反正"这一成语,源自《公羊传·哀公十四年》:"拨乱世,反诸正,莫近诸《春秋》".不论从内容或从语言形式看,都是由它的语言原型缩略,概括而来,它比语言原型更为精炼,凝固. ⑩有枣强令张怀庆,好偷名士文章,人为之谚曰:"活剥张昌龄,生吞郭正一."(刘肃:《大唐新语·谐谑》) ——"生吞活剥"就是从上面的句子中缩略出来的.据《唐诗纪事》说,唐高祖时,枣强县尉张怀庆,喜欢抄袭别人文章,改头换面冒充为自己的作品.当时李义府有一首诗,很受人喜欢.原诗是"镂月为歌扇,裁云做舞衣.自怜回雪影,好取洛川归."张在李诗每句前面加上两个字,成为"生情镂月为歌扇,出性裁云作舞衣.照鉴自怜回雪影,来时好取洛川归."不伦不类,于是人们说了上面的话来讽刺他."生吞活剥"就成为表示生搬硬套这个意思的成语. B11望穿他盈盈秋水,蹙损他淡淡眉山.(王实甫:《西厢记·第三本第二折》) ——缩略为"望穿秋水". B12悍吏之来吾乡,叫嚣乎东西,隳突乎南北,哗然而骇者,虽鸡狗不得宁焉.(柳宗元:《捕蛇者说》) ——缩略为"鸡犬不宁". B13虽鞭之长,不及马腹.(《左传·宣公十五年》) ——缩略为"鞭长莫及". B14延年侍上起舞,歌曰:"北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国."(《汉书·孝武李夫人传》) ——缩略为"倾城倾国". 第二,缩略故事,提炼成语. 成语,有些是从神话,寓言故事或历史故事浓缩而来.如:叶公好龙,是从寓言故事浓缩而来.汉代刘向《新序·杂事》:"叶公子高好龙,钩以写龙,凿以写龙,屋室雕文以写龙.于是天龙闻而下之,窥头于牖,施尾于堂.叶公见之,弃而远走,失其魂魄,五色无主.是叶公非好龙也,好夫似龙而非龙者也." 画龙点晴,是从神话故事浓缩而来的.唐代张彦远《历代名画记》卷七:"(梁)武帝崇饰佛寺,多命(张)僧繇画之……金陵安乐寺四白龙不点眼睛,每云:'点眼即飞去'.人以为妄诞,固请点之.须臾,雷电破壁,两龙乘云腾去上天,二龙未点睛者见在." 草木皆兵,是从历史故事浓缩而来.《晋书·苻坚载记》:"坚与苻融登城而望王师,见部陈齐整,将士精锐;又北望八公山上,草木皆类人形,顾谓融曰:'此亦京力(劲)敌也,何谓少乎 '怃然有惧色." 第三,缩略佛教语汇,借用为成语 汉语中有大量的成语是缩略佛教语汇,借用为成语的.可以这样说,在汉语外来的成语中,从佛教语汇中缩略而成的成语,约占90%以上.如: 一刀两断 一尘不染 一丝不挂 一知半解 一厢情愿 十恶不赦 七手八脚 千差万别 天花乱坠 不可思议 不知不觉 五体投地 牛鬼蛇神 手忙脚乱 心心相印 心花怒放 少见多怪 水到渠成 水乳交融 水涨船高 叶落归根 半路出家 有口皆碑 安身立命 抛砖引玉 别具只眼 作茧自缚 昙花一现 味同嚼蜡 泥牛入海 单刀直入 空中楼阁 现身说法 顶礼膜拜 拖泥带水 虎头蛇尾 顺水推舟 称心如意 借花献佛 逢场作戏 (六)委婉 古人说话写文章时,有时存在很多顾忌;有时担心直说会强烈刺激对方的感情;有时预想直接表达会影响语言效果,因此常常不直说本意,而采取一种委婉曲折的说法,透过字面意思表达说话人的真意所在.这种修辞方法我们称为"委婉".其种类,一般有:婉言,外交辞令,讳饰和尊称,谦称. 1婉言 ①张良入谢,曰:"沛公不胜杯杓,不能辞."(《史记·项羽本纪》) ——张良进来道歉说:"沛公酒量小,禁不起三杯两盏,不能前来辞行.""不胜杯杓"实际意思是说已经喝醉了.这种用词委婉的修辞手法,往往使得字面意思和要表达的实际思想存在一定的距离.不直说出来是为了避免项羽的加害而避席. ②明主不晓,以为仆沮贰师,而为李陵游说,遂下于理.(司马迁:《报任安书》) ——司马迁在这里不直说"你武帝冤屈了我",而婉转地说"明主不晓",以避免语言唐突. ③不才明主弃,多病故人疏.(孟浩然:《岁暮归南山》) ——这句虽含有牢骚的情调,但出语委婉,所谓"不才"实有才;所谓"明主"乃不明,因而有才的被不明的君王所弃. 2外交辞令 ④今治水军八十万众,方与将军会猎于吴.权以示郡下,莫不响震失色.(《资治通鉴·汉纪》) ——曹操给孙权下战书,不直说"带八十万大军渡江",而用"会猎",即一块打猎的外交辞令表达. ⑤若从君惠而免之,三年.将拜君赐.(《左传·成公二年》) ——如果依从君王的恩惠,而赦免了我,三年之后我将拜谢君王的恩赐.实际是三年后要复仇. 3讳饰 在古代遇到忌讳的事,如死,病,遇到君王父母之辈不体面的事,晚辈臣下都要"为尊者讳";还有让人伤心或不愉快的事情,也要换个说法.例如: ⑥先帝创业未半,而中道崩殂.(诸葛亮:《出师表》) ⑦若寡人得没于地.(《左传·隐公十一年》) ⑧君即百岁后,谁可代君 (《汉书·萧何传》) "崩殂","没于地","百岁后"都是"死"的讳饰说法,在封建时代,不同的地位就有不同的讳饰说法,据梁章巨《浪迹丛谈》说,"死"在古代有数十种别称.如: 永恒永眠永逝长寐长别永别长诀永诀 长辞故世没世下世去世过世殁世离世 上述文词都是立足于时间基点上的"转化",讳饰"死"这个字眼.当然民俗中的词汇就更多了.如:伸腿,睡过去,闭眼,挺尸,断气儿,过去了,都以人死时身体的状态,讳饰"死"的直接说法.道教以"仙逝","羽化","飞升"暗示死;佛教以"圆寂","坐化","归西天","超脱"等语讳饰"死"的直白. 对忌讳的事,有时还要用其它说法加以美化,掩饰.例如: ⑨二圣北狩之痛,汉唐之所未有也.(陈亮:《上孝宗皇帝第一书》) ——(徽宗,钦宗)二个皇帝被北方的金人虏去耻辱之事.用狩猎掩盖被俘的事. ⑩天子蒙尘于外,敢不奔问官守.(《左传·僖公二十四年》) ——不说天子逃亡在外,而用"蒙尘"讳饰. B11行年四岁,舅夺母志.(李密:《陈情表》) ——女子再嫁在封建时代是不体面的事,所以作者说,母亲自己原想守节,但舅父强迫她改嫁了. B12王婆道:"便是老身十病九痛,怕有些山高水低,预先要置办些送终衣服.难得近处一个财主见老身这般说,布施与我一套衣料……"(《水浒传·第二十四回》) 4尊称和谦称 B13不见足下面,已一年了,不得足下书,欲二年矣.(白居易:《与元微之书》) ——"足下"是对别人的尊称. B14重以不肖连蹇困顿.(归有光:《祭外舅魏光禄文》) ——"不肖"是不贤的意思,这里是作者谦称. 汉语中的称谓无论是尊称还是谦称都是多得不可胜数,因而单纯地从修辞格上还不能说清这一修辞方式的本质.因为:(一)不同的人物因地位高低的不同,对同一人物所使用的称谓断然不同;(二)同一个人在不同的场合对同一个人所使用的称谓有所差异;(三)同一个人因亲疏关系的变化对同一人所使用的称谓也相应变化.这就是说它有一个语用环境的问题.研究尊称和谦称都必须考虑它特定的语言背境. 另外尊称和谦称对立性的变化在汉语中常常用一个相同的词素构成的同一形式表达.如: "下"字的本意,含有地位低下或品性,能力低下的意思,将其用在下级或晚辈的称呼,大部分还是合适的.诸如"下工","下僚","下手","下司","部下"等.也有部分含有贬低,歧视或自谦,自贱的意思,"使下"是仆人的俗称,宋代程大昌在《演繁露续集·唐宪衔使头使下》中解释说:"今世俗之语,以仆从为使下.""下人","下工"是技能低的工匠的俗称."下臣","下官"是下僚对上司的谦称."下妾"是古代妇女自贱之称. 然而,"下"字并非只是"卑",与它构成的词可以用在卑与尊两种截然相反的称谓中.诸如"陛下","殿下","第下","麾下","阁下"等."陛下"就是封建社会中对国家最高统治者的尊称."陛"指的是帝王宫殿的台阶.蔡邕在《独断》中作解释:"谓之陛下者,群臣与天子言,不敢指斥天子,故呼在陛下者而告之,在卑达尊之意也.""殿下","第下","麾下"都同此意,因卑达尊. (七)夸饰 夸饰是古汉语中一种常用的修辞方法,也叫"夸张".《文心雕龙·夸饰》篇说:"自天地以降,豫入声貌,文辞所披,夸饰恒存."其特点是通过形象化的语言,把被描写的事物的某一方面作扩大或缩小的表达,给人以突出的异乎寻常的感觉.恰如东汉王充的《论衡·艺增》篇所指出的:"俗人好奇,不奇,言不用也.故誉人不增其美,则闻者不快其意;毁人不益其恶,则听者不惬于心."其种类有扩大夸饰,缩小夸饰,超前夸饰和融合夸饰. 1扩大夸饰 就是把事物的数量,性质,状态,作用,特征等往大,高,深,多的方向的夸张.例如: ①噫吁,危乎高哉!蜀道之难难于上青天.(李白:《蜀道难》) ②增之一分则太长,减之一分则太短.著粉则太白,施朱则太赤,……嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡.(宋玉:《登徒子好色赋》) ③力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝.(司马迁:《史记·项羽本纪》) ④霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺.(杜甫:《古柏行》) ⑤君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回.(李白:《将进酒》) 2缩小夸饰 即向事物小,少的方向夸张,且常用"一","寸","点","滴"等数量词.例如: ①东海一片白,列岳五点青.(白居易:《梦仙诗》) ②遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻.(李贺:《梦天》) ③吟诗作赋北窗里,万言不直一杯水.(李白:《答王十二寒夜独酌有怀》) ④楚虽三户,亡秦必楚.(《史记·项羽本纪》) ⑤假令仆伏法受诛,若九牛亡一毛,与蝼蚁何以异 (司马迁:《报任安书》) 3超前夸饰 是把发生在后面的事情,提到前面,在时间上进行了超前.例如: ①"请"字儿未曾出声,"去"字儿连忙答应,早飞去莺莺跟前,"姐姐"呼之,诺诺连声.(王实甫:《西厢记·请宴》) ②愁肠已断无由醉,酒未到,先成泪.(范仲淹:《御街行》) 4融合夸饰 就是把比喻,借代,用典等修辞方式与夸饰融合在一起.例如: ①故其疾如风,其徐如林,侵掠如火,不动如山,难知如阴,动如雷霆.(《孙子兵法·军争》) ——这一连的比喻和夸张融合在一起,说明军事行动的各种状态. ②长江万里白如练, 淮山数点青如淀, 江帆几片疾如箭, 山泉千尺飞如电.(周德清:《塞鸿秋·浔阳即景》) ——四句"如……"是比喻,夸饰,对偶,排比的个饰方式互相融合. ③足下鹰扬其体,凤叹虎视,谓萧曹不足俦,卫霍不足侔也.(曹植:《与吴季重书》) ——萧曹,即汉代名相萧何,曹参.卫霍,即汉代名将卫青,霍去病.俦,同辈;侔,等同.这里借典故来夸张地描写吴季重的文才与武略. (八)互文 唐·贾公彦在《礼仪注疏》中指出:"凡言互文者,是两物各举一边而省文,故云互文."互文见义,彼此渗透,是古汉语的一种修辞方式.钱钟书先生在《管锥篇》中专门写了"互文相足"一则,他说:"《礼记·坊记》:'君子约言,小人先言',郑注:'"约"与"先"互言尔;君子"约"则小人"多"矣,小人"先"则君子"后"矣.孔能触类旁通,《左传》宣公十二年:'随武子曰:"贵有常尊;贱有等威,礼不逆矣"';《正义》:'言"贵有常尊",则当云"贱有常卑",而云"贱有等威"者,威仪,等差,文兼贵贱,既属"常尊"于贵,遂属"等威"于"贱",使互相发明耳'.……数节捉置一处,'互文相足'之法更可了然."可分为三类:本句互文,对偶互文和鼎足互文. 1本句互文 指一个句子里的两个事物(两个词语)的互见. ①雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离.(《木兰诗》) ——雄兔与雌兔的脚都扑朔,眼都迷离.正因为如此才"双兔傍地走,安能辨我是雄雌. ②烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家.(杜牧:《泊秦淮》) ——雾气和月光笼罩着寒水和沙地. ③主人下马客在船,举酒欲饮无管弦.(白居易:《琵琶行》) ——主人客人皆下马,然后又同登舟船. ④我叹路长嗟日暮,学诗漫有惊人句.(李清照:《渔家傲》) ——我嗟叹路长日暮. ③陵阳佳地昔年游,谢眺青山李白楼.(陆龟蒙:《怀宛陵旧游》) ——谢眺李白游过的青山,登过的楼台. 2对偶互文 指上下句各说一事,但上句隐含着下句,下句渗透着上句,彼此呼应,理脉相通.例如: ①迢迢牵牛星,皎皎河汉女.(《古诗十九首》) ——迢迢皎皎的牵牛星,河汉女啊! ②东西植松柏,左右种梧桐.(《孔雀东南飞》) ——在墓地的四周种上松柏和梧桐树. ③不以物喜,不以己悲.(范仲淹:《岳阳楼记》) ——不因境遇的好坏和自己的得失而欢喜和悲痛.也就是说不因环境的好而喜,也不因环境的坏而悲;不因自己的际遇好而喜,也不因自己的际遇坏而悲.如此复杂的思想情感只用了八个字就表达出来了,何等的省俭. ④风含翠筱娟娟净,雨氵邑红蕖冉冉香.(杜甫:《狂夫》) ——微风轻轻,翠竹轻摇;细雨丝丝,荷花娇艳.前一句风中有雨,从"净"字中可以体味;后一句雨中有风,从"香"字中可以会心.两句中"翠","红";"娟娟","冉冉";"净","香"是三组形容词互文,构成了含蓄蕴藉的优美意境. ⑤潭清疑水浅,荷动知鱼散.(储光羲:《钓鱼湾》) ——"疑水浅"是因为潭水很清,水太浅往往无鱼,但潭里荷叶动了,有鱼说明水并不浅,只能根据荷动判断有鱼,因而"疑"又有道理. 3鼎足互文 指三句互文见义.例如: ①绿野风烟,平泉草木,东山歌酒.(辛弃疾:《水龙吟·寿韩南涧尚书》) ——"绿野","平泉","东山"分别指唐朝名相裴度,李德裕和东晋宰相谢安退隐所居之地.这三地的"风烟","草木","歌酒"寄寓了他们高洁的志趣. ②辇下风光,山中岁月,海上心情.(刘辰翁:《柳梢青·春感》) ——即"辇下","山中","海上"的"风光","岁月","心情",构成一条心灵的历程,过去是"辇下"故都生活,现在是"山中"隐居生活,未来是"海上"对抗元复明斗争的向往. 4关于互文与变文的区别 修辞学上的"互文"应与训诂学上的"互文"相区别.训诂学上讲的"互文",实际上是"变文",就是"变词以成文"(清·王筠《说文句读》). 避免同义词语重复使用,错综词彩.如《汉书·黥布传》:"前年杀彭越,往年杀韩信."张晏注释说:"往年与前年,同耳,文相避也.""前年"就是"往年",同义词的变化使用.又如韩愈《马说》:"其真无马耶 其真不知马也 ""耶","也"也是同义反复.再如贾谊《过秦论》:"有席卷天下,包举宇内,囊括四海之意,并吞八荒之心."这一连串的同义或近义的词错综使用,不仅避免了同一动词的重复使用,而且词彩调配增强了文势. (九)回文 用循环往复的语言形式,表现事物或意象之间的相互关系的一种修辞方式.陈望道先生《修辞学发凡》中称它为"极求词序有回环往复之趣的一种措辞法."以回文形式结构的诗词,又叫回文诗,是古代文人墨客颇感兴趣的一种形式.但现在这种形式已不多用了. 回文修辞表现形式分为几种: 1散句回文 ①子曰:书不尽言,言不尽意.(《周易·系辞上》) ②信言不美,美言不信;善者不辩,辩者不善;知者不博,博者不知.(《老子·八十一章》) ③子曰:"有德者必有言,有言者不必有德."(《论语·宪问》) ④若枯即是荣,荣即是枯,则应荣时凋零,枯时结实.(范缜:《神灭论》) ⑤藤来缠葛,葛来缠藤.藤来缠葛,东西旁旅难行;葛去缠藤,南北经商怎进.(《西游记·第八十回》) 2逐句回文 雪花飞暖融香颊,颊香暖融飞花雪. 欺雪任单衣,衣单任雪欺. 别时梅子结,结子梅时别. 归不恨开迟,迟开恨不归.(苏轼:《菩萨蛮·冬闺怨》) 3半体回文 一首诗或词的下半阙,正好是上半阙的倒读,形成半体回文.例如: ①马趁香微路远,沙笼月淡烟斜. 渡波清澈映妍华,倒绿枝寒风挂. 挂风寒枝绿倒,华妍映澈清波. 斜烟淡月笼沙,远路微香趁马.(苏轼:《西江月·咏梅》) ②碧芜平野旷,黄菊晚村深. 客倦留酣饮,身闲累苦吟. 吟苦累闲身,饮酣留倦客. 深村晚菊黄,旷野平芜碧.(王安石:《无题》) 4整体回文 今古垂芳遗庙立,拜瞻空恨一秦奸. 森森柏树枝南向,凛凛忠魂夜北看. 心赤负冤沉狱死,草青埋骨痛碑残. 钦徽是日无家返,深怨谗书封蜡丸. 这首诗倒读,便成了: 丸蜡封书谗怨深,返家无日是徽饮. 残碑痛骨埋青草,死狱沉冤负赤心. 看北夜魂忠凛凛,向南枝树柏森森. 奸秦一恨空瞻拜,立庙遗芳垂古今.(清·张奕光:《岳武穆王墓》) (十)层递 古人写议论文常把许多层的意思,依照由小到大,由轻到重,由低到高,或反之,一层层地铺排开来,并且逐一以前一层意思为依照,递进中推出新意.可称谓"层递". 1递增 ①道生一;一生二;二生三;三生万物.(《老子·四十二章》) ——老子用通俗的语言阐述了朴素的辩证法,一即道,二即矛盾对立统一,三即代表万物. ②天时不如地利,地利不如人和.(《孟子·公孙丑下》) ——"天时","地利","人和"一层深一层地说明"人和"的重要性. ③不闻,不若闻之;闻之,不若见之;见之,不若知之;知之,不若行之.(《荀子·儒效》) ——这里四个层次的递进说明获取知识途径的重要性. ④一去二三里,烟村四五家;亭台六七座,八九十枝花.(宋·邵康节:《数字诗》) ——巧妙地运用一至十数字的递进,寥寥几笔便描绘了风景宜人的乡村画图. 2递减 ①夫战,勇气也.一鼓作气,再而衰,三而竭.彼竭我盈,故克之.(《左传·曹刿论战》) ——三鼓叙述了士气由盛而衰,依次递减. ②凡用兵之法,十则围之,五则攻之,倍则分之,敌则能战之,少则能逃之,不若则避之.(《孙子·谋攻》) ——按自己军队与敌人的比由多到少,依次递减地说明了作战的原则和方法. ③天下之佳人,莫若楚国;楚国之丽者,其若臣里,臣里之美者,莫若臣东家之子.(宋玉:《登徒子好色赋》) ——从"佳人"到"丽人",再到"美人",一层一层地递减,最后突出东邻之女具有绝代姿容. ④太上有立德,其次有立功,其次有立言.(《左传·襄公二十四年》) ⑤十年寒窗,进了八九家书院,抛却七情六欲,苦读五经四书,考了三番两次,今天一定要中.(《秀才考试戏笔》) |
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