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珐琅彩瓷器是在清王朝康熙、雍正、乾隆时期烧造出的举世无双、绚丽多彩的陶瓷艺术奇葩。它从诞生、发展到渐渐衰落，只有百余年的时间，为清代宫廷垄断，专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用，制作风格和画意也是完全秉承统治者的旨意，其中不乏皇帝本人的亲自指点，因此更加显得弥足珍贵，是“庶民难得一窥”的御用品。 珐琅彩瓷器是瓷器发展史上的一个必然产物 珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物。珐琅彩瓷器的前身是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上。 珐琅彩的彩料有“洋为中用”的成分。珐琅彩中不但有五彩和粉彩都没有的化学成分“硼”，还含有“砷”。康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑。珐琅彩还有在康熙朝之前没见过的胶体金着色的金红。上述分析说明，珐琅彩是从国外引入的。文字上对此也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名为《瓷胎洋彩》，由此可见珐琅彩确是从欧洲进口，更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。 珐琅彩瓷器没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中以碗、盘最多，每一品种都有不同的变化。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面非常讲究，胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。胎质上施釉极细，釉色极白，釉表光泽，没有橘皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，可用“白璧无瑕”来形容。 珐琅彩瓷器研究重点是彩的绘画、质地和颜色 珐琅彩瓷器的绘画是精华所在，也是鉴定真伪的关键一环。因为珐琅彩瓷器的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷器的影子，而绘画却有独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载，从康熙朝到乾隆朝，画供奉纸画的名画家有很多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁(意大利西洋画家)、冷梅、唐岱、高其佩、邹一桂、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈铨、袁瑛、王敬铭、钱维城等。这些名画家的画稿被画工精心描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。 珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。 康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案，内容多为缠枝牡丹、缠枝西番莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。构图上讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白、施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。 雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期，“院画”的工笔画在整个社会流行开来，很得雍正皇帝的赏识。画工们为迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿，开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，还有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水，所以这些画中有很多都是用墨、蓝单色或两种颜色画的，极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身，据说有36种颜色之多。这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的，也有在设色上画的，但设计都很精巧。此时的器物仍多数是“里不画”，那些有少许里画的，外面就被敷上彩色。另外，此时也偶见“锦灰堆”画法。 到了乾隆时期，珐琅彩绘画又有了新的发展。其一，前面已经提到的郎世宁曾是乾隆的御用画工，画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。在珐琅彩绘上用矾红勾画面部，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神。其二，“锦灰堆”画法的大量运用。“锦灰堆”是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘有山水、人物、诗句……极尽奢华。 专家点评 “盛世临，收藏兴”。当今中国，盛世已到，无数民间国宝的出炉证明，民间不仅有文物，而且有珍贵文物。笔者最近见到的这对雍正珐琅彩御题诗文花卉洞石雉鸡灯笼瓶（高22厘米，上口直径7厘米，底足直径7.3厘米），便是一件国宝级文物。它符合雍正皇帝对珐琅彩瓷器最严格的标准要求，在拉坯修胎、挂釉、画工、书法、款识等方面均达到珐琅彩瓷的巅峰，堪称中国瓷器的尖峰之作，是前无古人、后无来者的绝世精品。若单纯从市场价格来说，它远远高于2006年11月28日在香港佳士得拍卖会上成交的一件清乾隆珐琅彩杏林春燕碗（成交价折合人民币1.6亿元），以及2005年10月23日在香港苏富比拍卖会上成交的清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶（成交价为港币1.1亿元）。据目前的资料显示，还没有雍正珐琅彩雉鸡的成交记录，相信这对瑰宝的横空出世，就算比以上两件器物的成交价格高出几倍，也是顺理成章的事了。 人物专访 简介 宗高，北京人，中国社科院考古研究所研究生班毕业。元、明、清古陶瓷鉴赏家，广州中国古陶瓷研究会顾问，内蒙古元青花瓷研究会顾问，北京艺海百川书画院顾问。对元、明、清瓷器的鉴定有自己独到的见解，有丰富的古陶瓷收藏鉴赏的理论水平与实践经验，不愧为我国元、明、清古陶瓷鉴赏方面的一位先知先觉者。 鉴定瓷器常用术语 鉴定瓷器常用的术语本为历代行家口语沿袭至今，主要用来指明器物的完整和伤损程度及变异情况，根据特定条件和不同部位所出现的各种现象而定名。现摘录如下： 口磕——器物口际胎釉，由于撞击而出现大小不等的缺磕伤痕。 重皮——口部因受重伤而出现断面隐患，但外观尚保持完整，胎釉已分裂却尚未剥离，往往一触即会脱落。 毛口——口边的釉面间断脱缺。 毛边——口面的覆釉因伤而全部脱落。 磨口——口边出现伤损后，将其磨去一部或全部。 轧口，截口——器口和颈部已损伤，为求美观完整，将损伤部分截去后，口部则露胎无釉（俗称“剃头”）。 冲口——口部因与它物相碰而出现裂纹，长短不等，也有外冲面不冲的现象。 釉泡——釉面在烧制时出现的气泡。 棕眼——釉面气泡在窑中熔融爆破后，未曾弥合而自然形成的小孔。 火红石——胎体含有矿质，在不拖釉的部位受火后自然泛出，现今景德镇复制元、明青花瓷器，以新砂垫烧或是入窑前新瓷胎的砂底受潮，也会出现火石现象。 珍宝赏析 珐琅彩瓷器真伪的鉴别 珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落，只有百余年的时间，究其原因有二：一是不计成本，专用于皇室的珐琅彩瓷器耗费巨大的人力物力，成品稀少，百姓根本看不见。二是技术失传，皇室为了显示自己的高贵，独揽珐琅彩瓷器的烧制和使用权，致使民间艺人们根本看不见珐琅彩瓷器的成品，更谈不上学习烧制过程，当官窑不能再烧制这种瓷器时，技术也就失传了。正因如此，在不同的历史时期也就出现了很多仿制的珐琅彩瓷器。 在仿制清朝珐琅彩瓷器中，康熙时代瓷器造型的特点多是腹部丰满，底足为光滑的泥鳅背，立形器物肩部线条流畅自然。乾隆时期多腹部内敛，总体感觉没有康熙朝的产品大方、有气势，这是追求繁丽的副产品。雍正朝器物造型介于二者之间，匠气更浓一些。上述造型特点可以用来作为珐琅彩瓷器鉴伪的一个方面，还有一个重要依据就是研究珐琅彩瓷器的造假方法。 仿制珐琅彩瓷器主要有两个方式：一是旧胎画新彩，二是新胎新彩。 因为珐琅彩瓷器的瓷胎非常难找，一旦找到就会被精心仿制，足以以假乱真。这种仿制品在造型、胎质、釉色上都与真品相差不多，但由于素胎保存方式不当，挂釉绘彩烧制后，仔细观察会看到底色上有脏东西。另外，后挂彩烧制的多是经过几次烧制才完成，太过于求似，难免弄巧成拙，匠气十足，终究得不到前人烧制珐琅彩瓷器的真谛，时常有釉下划痕、错字等疏漏。 新胎新彩，即胎、彩、釉都是新仿的。仿制珐琅彩瓷器的人多是出于经济目的，这就从根本上决定了仿制品不会像真品那样精细，不仅是造型上缺乏“康乾盛世”的风格，釉面也会有棕眼橘皮釉之类的瑕疵。用彩上常常用粉彩代替料彩，彩绘太过厚腻，画面没有一气呵成的气势，总之是造作多于自然。 珐琅彩瓷器投资空间巨大 雍正和乾隆时期的珐琅彩瓷器，有题诗的引首，句后有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，印面文字通常和图案、题诗内容相配合，文人气息很浓，往往能拍出高价。从近20年的成交记录看，雍正珐琅彩的成交额从几百万元到几千万元不等。其实雍正时期的珐琅彩最为珍贵，但传世量非常少，而且大多都收藏在台北的故宫博物院。近两年乾隆珐琅彩的拍价频频走高，已有两件过亿元，而且这两件都是以前曾经拍卖过的。近10年的成交额也一般都在千万元以上，中国艺术品市场投资空间的巨大可想而知。 纵观近20年的中国古代艺术品拍卖市场，瓷器价格节节攀升，屡创新高。珐琅彩的高贵出身，意味着珐琅彩流传到民间的数量非常有限，但是漫长中国的历史也让很多不可能的事充满变数。如果能收藏一件确切无误的清朝珐琅彩瓷器，就等于在玩一场有十足胜算的游戏。
紫地牡丹瓶
  黄地牡丹碗
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