第一章：笔 法
笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。
第一节、起笔 行笔 收笔
起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆人，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。 行笔要涩行。所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。收笔要紧收，即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法。写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
第二节、提笔 按笔
提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。提按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。刘熙载《艺概。书概》说：凡书要笔笔按，笔笔提。这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：提按尤当于起笔处，提提尤当于止笔处。这是说，在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识。又云：书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：发笔处便要提得笔起，不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上。董其昌《画禅室随笔》说：用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。又说：作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。
第三节、转笔 折笔
转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。 转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。转以成圆，折以成方，转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于外拓，其基本要领是竖画横下，横画竖下，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。用笔须有转折之妙。点画当以方圆兼备为佳。
第四节、中锋 侧锋
中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如蔡邕《九势》所说：令笔心常在点画中行。从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义。所以任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：正以立骨，偏以取姿，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法，劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻。侧锋，亦称偏锋指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求笔笔中锋，并把侧锋看成败笔。可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求。特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果来看，观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于偏颇．商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破。
第四节、藏锋 露锋
藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。笔正则锋藏。藏锋用锋须注意笔管要正。藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲，精神内含的感觉．露锋．是描写出的点画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋．行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示．书法创作，尤其在忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚，实，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜夔《续书谱》说：不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．
第五节、疾笔 迟笔
疾与迟，是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论》说：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也? 笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也? 心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。又说：每书欲十迟五急。清宋曹《书法约言》说：迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能逮而遒，故以取神，应迟不迟，反觉失势。 一般来说，学书之韧，运笔宜迟，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上，只有这样才能急不飘，重不轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留，从不同的视角加深对疾与迟的认识。 疾涩：疾不等于急，快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。涩指涩势．是说笔毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急既劲且沉，一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本。前人用如撑上水船，用尽力气，仍在逆处来喻比甚觉恰当．刘熙载《艺概。书概》中也有与此大致相同的说法，他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩面自涩矣。汉蔡邕《九势》说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）涩势在于紧驶战行之法。蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健。疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此．运笔之难，难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿．疾涩的表现大旨在遒，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳沉着．包世臣《艺舟双揖》云：万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。此中尚可参得疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于字书之间，则风格峻媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。淹留：《尔雅，释沽》云：淹．留久也。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，能遒不遒是谓淹留，能留不留，方能劲疾，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵，以劲利取势．以虚和取韵。董其昌《画禅室随笔》：含刚劲于婀娜，其涩笔隶韵虚和婀娜，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是行处留，留处行不滞不执，欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插（唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之意）．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蕴藉，则意昧深长，耐人寻味．放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可信笔亦不可太矜意．淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病．
第六节、铺毫 裹锋
铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．清包世臣《艺舟双揖》说：吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识。裹蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。这种认识是有片面性的，实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够，也同样会产生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)，紧接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行( 此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑劲的感觉．我见古人书，确有此法．清包世臣《艺舟双揖。与吴熙蓑书》说：河南( 褚遂良) 始于履险之处裹锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹锋侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛．实际上，襄锋正是铺笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在擒，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当平铺纸上，故以裹锋为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然铺笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。
第七节、擒笔 纵笔
擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。擒纵是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的基础上提出的．他在《墨池管见》中说：擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病，在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其的含义，一是指点画的起笔处，猛力急刹．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是擒得定的意思。因此，于起笔处，又须做到藏锋逆人．周星莲《临池管见》说：逆则紧，逆则劲。其二，当理解为行笔过程中的擒收，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心紧指，节节收刹。其迹如锥画沙，紧而劲。其含义，一是指行笔过程中的意发和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．无擒则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：字患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开，其中所说的散即是不善擒所至，结即是不善纵所致。擒纵也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系． 从起笔来说，擒以蓄其势蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里擒中即包含着纵。其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定才能纵得出。这里擒制约着纵．擒得定才能道得紧．这里擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．然而缩者伸之势，郁者畅之机，（周星莲《临池管见》大抵运笔要行处留，留处行，（朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓磐控纵送之间丰姿跌宕，点画牵引之际波澜老成，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其磐控纵送亦即擒纵之意。 擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。抽拔是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。 此外还有推、拖、捻、拽、导、送等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是捻拽觉得有必要先提出来谈谈。至于捻亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无刻不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在观看书家写字时，由于观赏者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙动作就被粗忽略了，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速而多变，这挥洒其间的细小的捻管动作是实不易被人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实用和微妙功用的．怀素《自叙帖》中如折钗股的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，所谓捻转这个技巧和效果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻转所致，并非只是在起笔处绞锋逆人．从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同，以一笔出之。这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动脚，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此 初学用笔，可先孤立地简单单一的基本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条姿态千变万化．王羲之《书沦》说：每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力。这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。就能写出有力感、动感、情感的点画．
关干屋漏痕、锥划沙、印印泥、折股钗、虫蚀木：书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，屋漏痕、锥划沙、印印泥、折钗股、虫蚀木就是前人从生活和自然中借证出来的几种形象化说法．沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内擫法和外拓法时，曾对锥划抄、屋漏痕做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说前人说右军书，用形象化的说法，就是如锥划沙，我们晓得右军是最反对笔毫在画中直过，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．你想在乎平的沙面上，用锥尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最后移动的沙子，当锥尖离开时，它就会重回小而浅的槽里，把它填满，还有什么笔迹可以形成? 当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用如锥划沙来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．他接着说；凡欲在纸上立定劲力者，都需经过这番苦练功夫．又说：但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪．这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果． 如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金钗弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解》说：宇画轻接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．此中所说的暗过，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是折钗股的含义．如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐藏的丰富而微妙的变化的点画效果．在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表像，虫蚀木实不如百岁枯藤等更为自然、美妙和生动。
