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刘文华书法讲座 会议地点：地纬路八号美术学院 会议时间：2010年12月18日 上午9：00-11：00 主持人：今天我们很荣幸请到了刘文华先生，他在百忙之中赶到了天津，刘文华先生现在是中国书法家协会培训中心主任，大家知道《中国书法学报》就是培训中心的校报。 文华先生到中国书协工作至今已经20年了，干了许多实实在在的工作，参加组织了很多的国展、专项展，是位资深评委。现在担任中国书协的理事、主任、还有隶书专业委员会的秘书长，他的隶书尤其在全国是自成流派，应该说是领军人物，他在创作、教学、组织工作上经验颇丰。今天一大早就赶来了，他认真的看了我们的两个展览——“临书展”和“老年人书画展”，对这里的情况颇有了解，本来他经常来天津对我们的工作进行指导，深入到我们基层进行辅导，是我们的老朋友，所以今天我提议咱们以热烈的掌声欢迎文华先生来到天津指导我们的工作。 我代表书协和广大的书法家、书法爱好者对文华先生表示衷心的感谢，希望文华先生针对天津的书法创作情况多加指导，给我们具体的、深入的、深刻的意见并为天津书法创作指出一个方向。 不多占用时间，因为我还有别的事先撤，中午再赶回来，不能聆听刘先生的精彩讲演了，好在我们有速记、有录音，回来我再补课，但是中午还要共进午餐，下面就由建会、培英你们几位主持这个会议，谢谢各位！ 刘文华：非常高兴来天津和大家一起探讨书法，我觉得我们做艺术的有几件让人高兴的事：一个高兴的事就是经常有展览看。今天早晨我就享受了两个展览，看了“老年书法展”还有“临帖展”，这也是令人高兴的事；再一件高兴的事就是经常有好朋友在一起侃侃艺术。海阔天空畅想未来，互相找找问题，自我陶醉一会儿，然后自我难受一会儿，互相批评批评，谈谈天谈谈地，所以有好朋友在一起谈艺术是令人高兴的事；还有一件高兴的事就是到古人的书法海洋里面去，享受老祖宗给我们留下的这些东西。而且那种高兴应该说不是一会儿了，可能让我们一生都在享受那种美、欣赏那种美，而且每次对古人的探讨都会令我们兴奋激动不已。所以我总觉得做艺术的人，最大的庆幸在于这一辈子做了一件让我们一生都高兴的事。我很有幸，从一个农村的穷人子弟，因为写字而改变了自己的人生，因为书法让自己快乐。 有人一直都在说：“文华，你对现在的工作满意吗？你现在的岗位工作也很累，那地方行吗？”我说：“非常高兴！一个是我这辈子做了我最愿意做的事，令我高兴的事，再有那个地方朋友多，山南海北、男女老幼，大家都怀着一颗对艺术赤诚的心，我们坐在一起探讨艺术，那个话是永远也说不完，新朋友到一起能说，老朋友到一起更能说，所以非常非常愉快。” 再有，我最大的高兴是什么？就是因为我们的职业。在书协工作整天接触名家、整天接触作者，整天去翻阅各式各样的图书，文字书、作品书，每天都在受教育，尤其是现在的工作，因为中国书法家协会培训中心是中国书法界唯一的，中国书法家协会是最专业的也是最权威的培训机构，在这样的一个岗位上工作，我每天都在思考问题，每天都面对新的问题，每天都在检视过去的得和失。 因为我到中心工作七年多了，书记当时问：“怎么样？干得顺心吗？不行就回机关？”我说：“哪儿都不去，就在中心。”他说：“为什么？”我说：“愉快是一个，最难得的是，我非常感谢书协的领导让我又上了七年半的大学。”因为每个学生都是自己的老师、每一本书都是一所学校、每一个学员都是自己的老师，因为他提一个问题等于帮我们在思考，他拿过来的作品、临帖、创作让我们去看，等于我们就是在学习，因为你要发现问题，要肯定长处，提出不足，哪儿有这样的好事？哪儿有这样的机会？但是不多的好事，不多的机会都让咱们占了，所以我觉得很幸福。 既然我们有这么好的一个条件，这么好的一种命运，我一直在想我们应该用什么样的态度、用什么样的心态、用什么样的思路，或者说用什么样的方法去走我们的艺术之路？去和朋友们一道共同向艺术的深处、艺术的高处、艺术的宽处去追寻，这是我一直在想的问题。也可能是年龄大了的原因，因为我也是奔六十去了，在书法行当上干了将近40年了，就说40年吧。 现在就感觉做艺术越来越不容易，为什么不容易？我个人认为，书法艺术虽然是我们生活当中的一个书写的过程，但是书法之所以高级，不在于书写过程的快乐；书法之所以伟大，不在于简单的字形结构的各种技巧；书法的纯洁，不在于我们写什么样的风格和我们追求什么样的审美，书法是越做让我们的心越沉！我不知道大家是不是有这样的感觉，越做让我们的心越沉，让我们越来越感觉到书法这件事做着不容易。 为什么呢？因为多年的实践，越来越发现书法太严肃！它严肃得就如同我们面对一尊佛，让你不敢去遐想，尤其不敢胡思乱想。艺术的那种严肃，我始终认为它远远要比佛还要严肃！因为从人类的精神生活来说，佛教是人的精神生活里面的一部分，人类生活当中不仅仅只有一个佛教，还有道教，对吗？西方也有教。从学术上来说，不仅有佛学、儒学，学问有很多，它只是我们人类的智慧结晶里面的一小部分。 为什么说中国书法它的严肃性比佛还要严肃呢？就在于书法艺术的生成和发展，绝对不是一个简单的文字符号和一个简单的书写过程，它凝聚了我们这个民族几千年的智慧，它实际上是一个浓缩了的东西。前几天有人问：“刘老师，你自己怎么理解中国书法的美？”我说：“我认为中国书法的美应该有四个字，一个字是它的“清”，清静的“清”，清楚的“清”；再一个是中国书法的“静”，安静的“静”；还有一个是中国书法的“合”，是集合的“合”，它是一个复合体；另外一个“和”，是它最终要彰显的是一种“和谐”，“和”的气象，也就是说“文象”。 为什么我个人认为中国书法的美应该从这四个角度去看呢？我就是觉得中国书法的这种严肃性体现在它在几千年发展过程当中，字里行间包括任何一个时代的字、任何一个风格流派，历史上的任何一碑一帖、每一个字每一个笔画，哪怕是一个起笔或者一个收笔，都凝聚着我们中华民族的智慧，里面都有一种理念，不是一种随意性，它从属于一种理性，拿着笔写出来的字，我们写出来的任何一个字只不过就是一个符号，它是一个集成块，是一个载体，字里行间沉淀最多的不是技巧，应该说是一种文化，是我们中华民族的一种理念。 我曾经跟我的一个师弟，也是北京一所著名大学的博士生导师探讨艺术问题的时候，我给他提过一个问题，我说：“你这么大一个博士，你能不能告诉我，为什么中国人写字要讲究“豆腐块”？点画要均匀排列？为什么中国人写字要讲究粗细变化？这种粗细变化从理论上讲叫“虚、实”。我们书写过程当中还要有节奏、速度的变化，这种节奏、速度的变化叫“动、静”。我想问你什么问题呢？这种“虚、实”变化和这种“动、静”之间有什么关系？为什么楷书的起笔一下笔就得粗，一收笔就得细？为什么每个笔画一定要有粗细的变化？这种粗细难道就是物理意义上的粗和细、长和短，曲和直吗？我说我想从中国传统哲学的角度去求证，书法里面的各种技巧存在的合理性，如果我们不追求这种技术的合理性就是一种盲目的，这个地方粗了，那个地方细了，这个字放了，那个字收了，为什么呀？ 他当时没有回答，我知道他答不了，我又问了他另外一个问题：“我们整天创作都讲艺术个性，请问传统书法里面有个性这个词吗？”没有！因为艺术个性的词汇是“舶来品”，包括艺术创新也是“舶来品”。其实“创新”这个语汇在自然科学范畴里，它不属于社会科学范畴。自然科学的概念就是：我过去有座机打电话，后来就变成了不用座机了，由有线到无线了，随着科学技术的进步和发展去淘汰一个旧的事物，这叫“自然科学法则”。 社会科学的法则可不是淘汰制，是什么制呢？是附加。怎么附加呢？这是我爹，我是我爹的儿子，这是我儿子，我是我儿子的爹，每一个人必须都要找到这个脉络，找到这个出处，如果你不找到你自己的根儿，不找到自己的祖宗是谁，我们就根不正苗不红。所以在中国人的概念当中，“自然科学法则”和“社会科学法则”是截然不一样的，我们用新的东西取代旧的东西，这叫“自然科学”。我们维护旧的东西，然后在旧的基础上去生发更多的新的，然后再把这种新的再附着在原有旧的东西上，让旧的东西变大，这就是“社会科学法则”。所以中国书法艺术始终就没有离开老祖宗给我们定下的这条规矩，字得写端庄了，结构得摆均衡了，笔画要写出虚、实、轻、重，要有收、有放，尤其有行、有止，讲究三要素，任何字体都得有出处。 咱们的字挂在这儿，人家一看不是说你写了草书、篆书、隶书、行书，那是字体的概念，你一定得让人看出你是什么风格，你的取法取自于谁，草书是怀素还是张旭？还是文征明？还是祝枝山？你写隶书是写什么风格的？你写行书是写晋人的？还是写唐人的？还是宋人的？你写楷书是什么风格的？这个是必须得交待出来的，如果我们自己这件作品挂在那儿，人家看不出咱们的爹是谁？咱们爷爷是谁？咱们是哪个家族的？完了！人家说咱们不够高雅！不够纯粹！咱们就是在那儿拿着毛笔热闹热闹，所以在中国传统书法发展过程当中，从古到今从来就没离开过传承这样的一个概念。其实我们必须坚守一个承字，然后才可能做到传字。所以写字这个事太严肃！很多问题你不能想，我不瞒你们说，有时候想得让你感觉恐怖。 比如说关于“唐楷”的问题，这么多年来，人们都在谈“唐尚法”，但是我们深入到历史以后，去充分的研究“唐尚法”的问题，就发现了更严肃的问题“宋尚意，唐尚法，晋尚韵”，这是我们每个人都耳熟能详的。“唐尚法”到底是个什么概念？它有多少意义？它的真实性、可靠性有多少？如果站在史学的角度去考虑艺术学问题的话，我觉得这个话题就好说了，因为人们讨论艺术有很多方法：有些人喜欢站在艺术学的角度谈论艺术；有些人喜欢站在大文化的角度谈论艺术；有人喜欢站在史学的角度谈论艺术；但是也有人喜欢从考古学的角度谈论艺术。 我之所以说到“唐尚法”的概念，它不科学，就是我们站在了一个史学的角度和考古学的角度发现了这样一个问题；如果站在社会学的角度，你说“唐尚法”无可厚非，谁不知道“唐尚法”？唐代的字严谨；如果你站在艺术学的角度谁不知道唐代的楷书讲究规矩严整？如果站在大文化的角度谈“唐楷”，谁不知道“唐楷”在中国历史上举足轻重？在中国的楷书发展史上，达到了一种不可附加的高度！ 但是“唐尚法”应该说不真实，我们从出土的大量的唐代的楷书，无论是“墨迹”还是“碑铭”，就发现真正符合颜、柳、欧，包括初唐的褚、虞、还有薛，薛稷，真正符合他们这样的书写规则的“唐楷”是有限的，就局限在这几个人身上。大量唐代墓志的出土和唐代碑刻的出土，从技法的使用上看和颜楷、柳楷、欧楷格格不入！这几家的楷书在中国楷书历史上，确实达到了技法上的一种高度，但是这个高度是什么样的高度？是艺术的高度还是技术的高度？依然值得我们去深思。 “唐楷”的高度是一种技术的高度不是境界的高度，我们很多学者都论述“唐楷”的发展，中国楷书的发展到唐代达到了最高，但是按辩证唯物主义的理念去想，当一个事物达到它的最高峰的时候也就是这个事物走向没落的开始。所以很到人把唐代以后的“管格体”，“院体”和“台阁体”，从宋出现的“台阁体”，明代的“院体”包括清代的“管格体”，都归责于“唐楷”，是各种状如算子的楷书的滥觞。 我们有的时候就去想，为什么几个人的东西并不能覆盖整个的一个社会，但是它就变成了一个至高无上的一种“法”的概念？这里面有很多的政治因素。哪个不是做官的？哪个不是皇帝身边的，皇帝最推崇的？但是一个人的作用，两个人的作用，五个人的作用能够证明这个社会就是那样吗？应该说不是这样。所以我总结的“唐尚法”是一个政治概念，它具有典型性、具有代表性，但不具备普遍性！因为大量的唐代的“墓志”和唐代出土的“墨迹”，我们看到的都是一种活灵活现的楷书，丰富多彩的楷书，意趣盎然的楷书，自然流淌的，人们生活当中那种自然的轻松的气象，而不是一种死板的、呆滞的、像工艺化了的楷书。 这些年出土的“唐志”越来越多了，已经远远不是河南的“千唐志斋”可以包容的，我们发现真正唐代的“墓志”，唐代大量的楷书都非常具有自然的美、那种自然的书写性，并不像颜、柳、欧那么死板、那么刻薄。如果我们站在史学的角度和考古学的角度对“唐楷”提出了这样的一个置疑，又得到了这样一种结论的话，我们学“唐楷”应该怎么学？自己要去发展自己的楷书艺术，你应该怎么走？你是学“唐楷”的规范劲儿？刻板劲儿？工艺性强？还是学唐代楷书的那种神采和精神的东西？洋溢着一种生命活力的东西？所以我们在教学当中从来都反对写欧、写柳！我们只提倡写颜，写褚都可以，褚遂良。 为什么这些年全国展上写褚遂良的作者多？而且出成绩的也多？因为褚遂良的字的风格带着隋楷的风范，还带着一种清气，没有一种浑浑噩噩的有点沉重的感觉，它还带着一种清气，很自然的东西。尤其是褚遂良很多字里面带着一种行书的笔意，书写轻松。《大字阴符经》里面的行书更多了，有人也提出过《大字阴符经》的真伪问题，我们不管它真不真，伪不伪，起码现在从取法的角度是我们可以参照的参数。 就算你写《雁塔圣教序》也可以啊，也是带着一种清气，而且那种清气和“二王”的楷书那种气象是吻合的，包括颜真卿，颜真卿这一生的作品没有一样的，哪儿有一样的？《多宝塔》，看着像三十多岁的人还稚嫩一点，完整但是还稚嫩；《勤礼碑》像四十岁以上的人带着一种成熟，但是皮肉还不塌，还带着一种健，还带着一种成熟，同时还带着一种生命力很强的一种状态；一到《麻姑仙坛》、《家庙》，老态龙钟了。颜真卿的字从存世最早的一直到他去世这一段，其实河南地面有相当多的颜真卿的楷书，只不过人们没有把它推出来，整个就是记录了颜真卿这一生的艺术的变换和发展的过程。不是一种工匠气，让人们看到了一种强悍，一种博宇之气，一种阳刚之美；从技法上它不是规定性的，也不是固定的，它是一种变化的，所以颜真卿可以学，褚遂良可以学，虞世南可以学，欧和柳不能学！我们一般在教学当中就是这样去提倡，为什么唐代能推出这几个大家来？唐代大家都知道，在中国社会发展史上，这个时代是举足轻重的。两汉是非常发达的时期；一个是盛唐；再一个是清中期、清三代。康熙、雍正、乾隆，这都是中国历史上最兴旺发达的时候。 我去法门寺，因为我自己喜欢搞收藏，经常接触唐代的东西，就发现唐代的东西，无论是丝织品、木制品、石雕、玉雕、铜器、包括唐代的绘画，唐代的文饰，特别的丰满！特别的繁琐！特别的精美！为什么那个时代是那样？在审美上、在艺术上追求这个东西？社会发展、社会安定、社会经济繁荣使然。所以唐代的那个时候，人们追求尽善尽美，追求富贵的美、繁荣的美，所以唐代的马叫宽胸脯、大屁股；唐代的女人就得要胖女人；唐代女人的头发，那个头发要做起来的话，我问过演员：“你做这一头的头发要花多长时间？”她说：“要几个小时。”要尽善尽美啊！ 正是在那样的一种社会条件下、政治条件下、经济条件下、文化条件下才产生了人们的一种文化理念，这种理念一直延续到什么时候？一直延续到了清代的康熙时候，又一次出现了追求这种繁荣的美、富贵的美、完善的美，这样的一种状态，所以乾隆的器物上面的文饰茂密得很！讲究得很！工艺性极强！ 在那样的条件下，出现几个正好符合那个时代的，工艺性强的、精美的楷书书家，应该说不是一种纯艺术现象和文化现象，应该是一种“社会现象”。我们前面说的“唐楷”的问题让我们的心沉不沉？什么东西就怕你深入思考，一深入思考就坏了，感觉我们一辈子走的路都是错路。 我们在长期的教学当中感到，有很多人写了一两年字，简直很有成绩，他格调一下子就上来了，很多朋友都是，尤其是年轻人，写了两三年的字就很专业了，因为技术问题容易啊！最难的是什么？最难的是“学问”不好做。如果我们在“学问”上，在“学”和“问”上，在“学古”和“问古”上，我们一般的人容易做“学古”，拿过一个帖就写，拿过一个碑来就学。但是“问古”我认为做的不是很够，“问古人”，学什么不懂什么，不知道为什么，最后导致学习上的一种偏差。有些人学了几十年成绩不大，有些人学了几年成绩很大，为什么形成这样的差异？这个差异不在我们毅力不够，不在我们不聪明，也不在我们不努力，更不在我们热爱不热爱这门艺术，这种差异在于我们对艺术的理解的深度够不够！ 是不是历史地理解了艺术？文化地理解了艺术？科学地论证了艺术？而是存在一种盲目性，然后导致我们观念上的偏差。所以我们现在从政治上有这样一句话，叫什么话呢？“思路决定出路”。理念在前，没有思路哪儿有出路？跟大家讲，我是在农村工作了三十年，在农村生活了三十年，到三十岁那年才离开农村，我在一个乡里工作，工作了十三年，因为在农村长大，咱们对生活有一种渴望，这种渴望是什么呢？觉得城市的人过得比我们好，人家兜里的钱多，人家吃的白面白米比我们都多，农村人两脚泥，一身汗，满目的荒凉，所以他对生活特别的敏感。 我记得我爷爷活着的时候，他种了一辈子地，我从记事一直到他死，我就知道他是早晨四点多起来下地了，晚上八九点钟才从地里回来，干了一年的活最后生产队找我父亲，说你们家老爷子干了一年的活了，那时候挣工分，以为还能挣几块钱回来，结果生产队说我爷爷欠了生产队十二块钱。我父亲是国家高级别的工人，六十年代就挣七八十块钱，那时候还算比较有钱了，说怎么回事？老爷子干了一年活了，挣了那么多的工分怎么还欠了十二块钱？生产队说给你们家分了多少多少白薯，给了多少多少种子，干了一年还欠了人家十二块钱！ 我是五几年生人，我记得那时候我十岁左右，也懂点事，我想不通。我说为什么干了一辈子活了，干一年活了，怎么还欠人家的钱？应该人家给咱钱啊！我一直想不通，大了以后才想通，为什么？因为爷爷脑子里面有一个概念——他以为勤劳可以致富。他没有别的概念，就是每天辛辛苦苦的干活，勤劳可以致富，勤劳可以发家。其实勤劳可以让人干什么呢？勤劳可以锻炼人的意志，让人有饭吃，不至于饿死，但是绝对不会让人发达！世界上最穷的就是农民，还有工人！对吗？就这么说吧，靠四肢和体力去做事的是最穷的人！我问问你，劳动致富是政治口号？还是一个很科学的说法？劳动肯定不能致富！因为我们发现真正致富的人都是有脑子的人、有知识、有学问的人，还有一些有特殊条件的人。所以古人也有感叹“劳心者治人，劳力者治于人”。 我们热爱书法艺术，你天天练十个小时，写了一辈子，未必会成正果呀！因为你是在用手写字，如果你想改变自己的命运，好啊，做学问！所以“学古”最重要的是“问古”，不能在艺术上甘当劳动者，去玩儿命的练，书法不是练出来的，是学出来的，是修出来的，是养出来的，是问古人“问”出来的！所以从我自己的生活经历，我感觉我爷爷一生老实巴交，一生勤劳，一生努力，最后可惜他没看到他孙子还行。我们一年挣的钱，不要说一年挣的钱了，我一个月挣的钱是他一辈子挣的钱，可能还得拐多少个弯，公平吗？ 所以当我们面对一个社会事物的时候，我们静下心来去考虑我们自身的做法、自身的科学性、合理性，我们是不是理性的在做艺术？是不是在“问古人”？通过“问”然后去学，在“问”当中思索，在“问”当中去找到。没有理念，没有理念的改变，没有一个人的学问的丰富和增长，怎么可能换来我们人生的转变？社会生活的转变、物质的转变、尤其是艺术生活的转变，不可能！所以我觉得勤劳不能致富，但是勤奋可以致富！勤奋是一种向上的精神，是一种永远不懈的努力，是一种不断的追求，当然必须符合科学的方法。 由于在书协工作的原因，我非常荣幸的有机会接触全国书法界的这些大师、这些老先生、这些学者、这些前辈；也非常有条件的去接触我们全国最优秀的这些作者；我经常看他们写字听他们说。凡是成功的人我觉得有这么几个条件，凡是在艺术上成功的人，一定有几个特点：一是成功的这个人肯定是拽着古人不放，活一辈子学一辈子。像林散老——林散之，到他去世前还在临帖，还在追求一种提纯，还在回炉；启功先生也在临帖，到晚年还在临。就是说不断的去充实，不断的去消化，不断的改造自己，不断的提纯自己这是一个条件。再一个，所有成功的人，在“学古”的问题上没打过折扣！ 刚才我看临帖的时候我看到范英的临帖，秘书长范英的临帖，我过去看范英的字不多，但是今天我一看这个字我就站在那儿不动了，他临的是《争座位》，真好！他那个好不是临得像不像，是他把颜真卿的笔法吃透了，写行书的节奏韵律把握了，实际上他自己写颜体字的手法和颜真卿写字的手法相吻合了，所以他这种动作一吻合，写出的气息就神形兼备。你仔细去对照他临的是不是颜真卿？肯定是，地道的就是。但是肯定是吗？肯定不是！他把握了从理性上的把握、原则上的把握、气息上的把握、神采上的把握、动态上的把握、尤其是每个字的那种生命状态，就是这个字很活、很轻松、很自然、没有任何的造作，我看了以后不瞒你们说，我心跳、激动！跟范英我们之间没有任何个人的往来，但是因为写字让我们的心沟通了，因为我也学《争座位》，我曾经也以这个自己临帖临得不错而自豪过，但是一看咱们距离大了，距离绝对的大了！所以真正你像不像古人？你功夫如何？我们真正的书法功夫不在于你模仿得像不像，而在于你理解的对不对！“书之妙道，神采为上，形质次之，”神采到了，精神到了，好！ 天津的书法我看的不是很多，但是我理念当中有这样的一种感觉，什么感觉呢？北京这地方，人们都说是政治文化中心，天津不是吗？天津这个地方是一般的地方吗？在中国近代革命史上、近代发展史上、它是中国工业革命最早的地方吧？外来文化进入的也最多的地方吧？这个地方应该是一个思想解放的地方，是东西方文化交融最突出的地方。 我对天津的情况不是特别了解，好像天津的入选作者也不是特别多，在全国来讲不是在首列的，不是前沿的，因为前沿的省份像江苏、河南，这几年的河北、甘肃、山东。河北、山东、甘肃这三个省是后起来的，他们的作者是群体大，入选率高，但是高度不够，就是他们旗帜性人物的产生基本上很少，让全国作者眼球一亮，一下子站在很高的高度上的作者不多。 但是山东和河北，还有甘肃，这些年我了解的情况是什么？他们这三个省份一个是“走出去”，一个是“请进来”。一大批作者都在思想上重新调理对书法的认识，重新去考虑艺术问题，而更多的是在触摸艺术的规律，触摸艺术的原则，触摸艺术的脉搏，而不是一种盲目的我喜欢这个帖，我喜欢这个碑，我喜欢这样写，一种自我的状态，不是！已经形成了一种相对的社会风气。他们这几年上了一批年轻作者，甘肃、山东、河南，基本上这三个省的入选率，一个展览大概能在30人上下，像河南、江苏能上到50-100人之间，辽宁原来是老大，现在也就是上到20人左右，目前创作状态最好的是河南。 河南一个“兰亭奖”，全国一个“兰亭奖”，河南投稿的件数是7000多件，河南投7000多件作品，前前后后他们办了多少培训班？就为一个全国“兰亭奖”的培训，“走出去、请进来”，请不同的人看作品，现场辅导，前前后后办了7次，为了一个全国展，他们前前后后搞了7次培训班，除了省书协5次以外，他们地方还搞了2次，前后一共是7次。你想7000人的作品，如果是1/100的入选率是70人对吗？7000多人，1/100的入选率就是70多人，还都在不断的调整，我说这个厉害！厉害在什么地方？在不懈的追求，不懈的努力。 所以我感觉，其实中国的书法是没有地域之分的，没有门户之分的。现在社会这么发达，信息这么发达，我们随便一点击马上就知道了，在电脑上什么问题都解决了。你要资料、要人物、要那些成功者的经验，你随便一点击就出来了，所以我觉得一个地区的书法的发展，重要的在于思想的解放、认识的提高、理念的更新！ 刚才我还跟建会开玩笑，因为建会是咱们全国的知名作者，我开玩笑说，现在建会也是全国的一面旗帜了，这个毋庸置疑。因为我是隶书协会秘书长，建会也是我们委员会的专家，我们评审的时候经常在一起，开会的时候经常在一起，我就发现建会先生他眼力独特，他有时候说：“老兄我觉得这个字挺好的。”我就发现他意识领先！别人没看到的，他能看到！为什么现在他的艺术在全国能有这个高度？我觉得还是把书法弄明白了，这个不用谦虚。 现在“张建会现象”在全国已经出来了，学他的人很多，一提建会的隶书谁不知道？所以我觉得像建会先生的书法实践的这种转变的过程，我记得80年代和90年代，建会的字不是现在这样的，他写得很沉郁、很厚重，但是他的字比较正，平稳。有一次我去孙其峰孙老那儿，孙老专门提到你，他喜欢你的字，对你好一通评价，就是说当时已经在全国有一席之地，也有很大的影响，你这几年在协会当领导，在文联又当领导，你在实践上还得往前走，正是因为理念的转变，技术不断的提纯，你才有了现在全国标杆的结果。 我不相信张建会用了什么权术，用了什么其他的非艺术手段去获得这项殊荣，我不相信。所以作品我前面讲了“严肃”，这个“严肃”是什么呢？从你这件作品里面，人们更多的看到的不是你的功夫，而是你对艺术的理解。像我们参与这么多评审，一般看作品怎么判断一件作品的优劣？不是看你那张字写的什么形式，用了什么值钱的纸，用了多少装饰，盖了多少图章，可不是看形式，我刚才看展览还跟建会开玩笑，我说：“哟！咱们这些作者都挺注重形式的，看着挺花哨的。”现在的评审对花哨的东西已经开始厌恶了，为什么？审美疲劳啊！看得眼花缭乱啊！都不花，一个人两个人花还行，所有人都花的时候，这时候谁不花谁才行呢！对吗？作品真正的好坏不是看形式，你形式弄得再讲究，让人家一看咱们这个字不行，这个点画不行，尤其是对艺术理解不行是必下无疑！ 咱们全国的评审是什么样的状态？我自己平常观察和看到的，我觉得是这样，一件作品能不能过初评，先看你的家数如何，一看取法有出处，有取法，而且这个取法是鲜明的，尤其你的取法必须是合理的。比如说很多老同志喜欢一些草书，写了一张草书，看我这个行不行？我说您这个不行！为什么不行？我说你写的是草字，但是你写的不是草书，草字写的是符号，叫草字符号，什么叫草书？草书得有字形，得有结构有笔法，还有风格！ 艺术没有风格能叫艺术吗？光写一个草书没有风格，笔法不是很到位，字形结构是一种自由的状态，它能上吗？肯定不行！写草书尽管很潇洒，但是草书是草而不草啊！中国草书的概念不是一个潦草的概念，潇洒的概念，中国草书的概念是“简约”的概念！简化、简约！所以很多人写草书真的很潇洒，一看法度不行，字形不行，结构不行，点画线条不行，起笔、行笔、收笔动作不行，尤其是写草书的笔画，那个笔在纸上怎么走？就是带着一种弹性在走，这种弹性出不来，怎么叫草书呢？肯定上不了！所以一般人家看咱们的作品能过初评的是什么？第一，能看到咱们有取法；第二，能看到咱们的字有品格。 我就是写“唐楷”，可以啊！你要写欧阳询？太死板了；你要写柳公权？不行了，孩子们练练大字还可以。你要写褚遂良，褚遂良活泼，法度也有；柳公权有法度，但是神采不行，他缺少那种轻松自如自然的美，工匠气太浓。写欧阳询，有很多人也把他写成工匠气了，描画出来的，那个字描啊描，写得真规矩，你不能把写字和书法艺术混为一谈啊，取法就不行了！有些人喜欢写行书，也学王羲之，也学《兰亭序》，也学《圣教序》，学过《圣教序》，学过《兰亭序》，但是一看就是不对，王羲之的字是干净、利索、果断、自然、带着清气。王羲之的字为什么难学？字字到位！笔笔讲究！咱们学王羲之的笔在纸上还拌蒜呢，笔在纸上都走不起来，一点轻松自然的劲儿都没有，还学王羲之吗？你写过王羲之就是王羲之吗？你写的那个劲儿得和王羲之的劲儿一样才行呢。怎么能入选？所以作品打开你光学过帖，或者你学过什么古法，但是人们一看我们对古法的理解根本不到位，或者掌握的根本不是那么回事，初评根本就上不去。 这几年全国书法的发展非常好，好在哪儿？过去80年代的评审、90年代的评审，不瞒你们说，如果有20000件作品投稿的话，有15000件写得什么都不是，属于胡涂乱抹，有5000件还算学古人，这5000件再一杀呢，还有3000件是学过古人，但是什么都不是，还有2000件还有点意思，再杀一杀之后，真正写得还说得过去的，一看能沾上古人边的也就那么几百件，这是八九十年代。 现在全国展的评审，建会应该比较清楚，因为他经常参加，现在如果有20000件作品，大概有15000件以上是临帖的，一看这个作品是临帖的，是学古人的，应该能到这个比例。所以现在的竞争比过去要难得多得多，过去是5000人跟你在竞争，现在是15000人跟你在竞争，增加好几倍，社会在发展，人们在进步，人们的思想认识都在提高，尤其是现在信息社会这么发达，当我们在艺术上的一种偏见，一种自己的习惯，一个不留神，你就有可能被淘汰，很多人都说作品这次上了吗？我们所有的作品都说上了吗？我跟好多朋友说千万别说这个字，你应该说我的作品下去了吗？你如果说我的作品上了吗？那就是在我们自己心目当中我应该上，我应该还可以，我有一定的能力，这样的展览我应该够水平；如果你说我的作品别下来，下来了吗？你小心翼翼的，生怕自己的作品里面有把柄让人抓着，生怕自己作品让人看出我们有多少的稚嫩和不成熟来，这个心态都不一样！ 所以古人在对待事物上有不同的态度，有人喜欢把自己往大了说，往高了看，有人喜欢把自己往小了说，往低了看，你看明代有一首诗，就说农村人插稻子，就是这么一件事，这里面的哲理就很深，“手把青秧插野田，低头便见水中天，六根清净方为稻，退步原来是向前。”它的进步是怎么求呢？它不是往前走，它是往后退，低着头，我看的是天，我倒着走，我追求的是进步！这首诗用到我们书法学习上是最好的，当我们判断自己的艺术的时候要学会低着头，看看水里的那个你，是不是真的你？倒着走，倒到古人哪儿去，所以书法不应该往前走，应该是往后退，谁往古人那儿退得真，退得地道，退得科学，谁是胜者！ 如果你想在创作上不去给人家当分母的话，你想当分子的话，你就往后退，不要往前走。怎么退？不是说你就天天临临帖就是退，不是！要学会研究古人！要去接近古人！要去解读古人！所以很多人说什么呢？我们要把艺术做高，要把艺术做大。我倒觉得我们应该把艺术做深，而不是做高！我们应该把艺术做深，我们做地基的事，不做高楼的事，你自己是不是高，是不是楼，由别人来说，由专家来说、由社会来说、由后人来说。不要去做高和大，要做深和博、做横向的和深度的。应该在艺术上提倡一种学术风气，应该学会站在历史的角度、文化的角度去研究隶书，应该学会用哲学的方法去探讨艺术，而不是一种盲目的、自我的、习惯性的去做。 我们在教学当中经常遇到一些情况，有些人经常说：“刘老师你教点创作啊，你不教创作也不讲创作，我们学什么来了？”我说：“你告诉我什么叫创作？”“创作不就是写作品吗？”我问你，你自己有多少创作的本事和才能？字形你控制得了吗？笔法讲究了吗？节奏速度理解了吗？字形字式你明白吗？虚、实、动、静你懂吗？你能背着写哪个碑哪个帖啊？能把哪个碑哪个帖写得会说了话？如果做不到就不要去谈创作！古人的碑帖都在那儿摆着了，它本身是不会说话的，但是你要能跟它对话，每个碑每个字都是千年不变的永远在那儿摆着，但是每个字都是生命体，每个字都是带着生命气息的东西，你能不能看出来？我再问一句，谁能告诉我，宋代以前是王羲之搞创作？还是颜真卿搞创作？还是谁在搞创作？哪个“汉碑”是创作？哪个“唐碑”是创作？哪个“墓志”是创作？王羲之也好，王献之也好，他们写的哪个碑哪个帖是创作？“汉简”是创作吗？“米芾”是创作吗？古人都不提创作这几个字，我们有什么资格谈创作？ 你可以创作，因为我们现在是站在艺术学的角度谈书法，当然可以谈创作了！但是你要站在史学的角度谈书法，我们就不敢说创作这两个字，因为我们没发现古人在“搞创作”，历史上创作从宋代才开始有的，就像很多人写字用羊毫笔写，学王羲之、学颜真卿、学柳公权，写“汉碑”、写“魏碑”，尤其用长锋羊毫笔写这个写那个，研究没研究过中国毛笔的发展历史？哪个古人是用长峰写的？哪个古人用羊毫写的？羊毫是从明代开始有的，董其昌是用羊毫吗？长锋吗？赵孟頫是吗？哪个是？就连一个工具都弄不懂！就连这个工具都跟古不合！你怎么能用长锋写出王羲之的干净利索？那种精美？写得出来吗？ 有些人曾经说，“刘文华你写隶书怎么用狼毫笔写？”我说：“那应该用什么笔？”“得用羊毫，不用羊毫根本写不成。”我说那可完了！所有的汉代人写的那些碑都完了，因为汉代没有羊毫笔。有些人更可笑，说学字必须学楷书，不学楷书你能学行书吗？不学行书能学草书吗？振振有辞，我说坏了，这个事又坏了，王羲之也没有写过“唐楷”！所有写隶书的人，历史上写“汉碑”的人谁都没有学过王羲之！张嘴就说，不知道拍拍脑子去研究研究！不要说创作了，就连这么简单的知识都不懂，还要创作，你怎么创作？我们见到不少作者，现在有些小年轻好抖机灵，玩怪字，玩花活儿，一说张扬比谁都张扬。我问过他们，给我临点帖看看，拿起笔来那个帖就临不成，什么都不对，我说：“你怎么能这么写？”他说：“我这是意临。”“这个是什么意思？”“我追求精神。”“追求什么精神？”“要神采好，我得讲变化。”你连你爹你妈你都不要了，你变个球！ 怎么古人就是混蛋王八蛋？就自己好？就自己那样的对？把艺术当成了杂耍！古人不创作，他都是生活用字啊，日记、笔记、文章、账单子，对吧？生活如此，所以不是创作，人家写字的时候是脑子里面想我要写的内容，而不是想用什么笔法，什么字形，什么墨法，什么个性，他想过吗？颜真卿写《祭侄文稿》想过什么章法？什么形式？还是《争座位》想过？没有！包括《兰亭序》，很多人说王羲之的《兰亭序》这个那个的，写的笔画小尖，弄的笔真还尖，出锋的小尖带的笔真利索，那叫一个讲究真功夫！你想过那个尖是不是王羲之的？想过吗？《兰亭序》的尖是王羲之的吗？冯成素的不知道吗？那是假的不知道吗？那是唐人的风范不知道吗？《兰亭序》的那个小尖，那种到位是唐人风格，根本不是晋人风范，就连历史上一个伪的东西他都要把它当成王羲之，那是王羲之吗？王羲之《丧乱帖》是这么写的吗？《姨母帖》是这么写的吗？把王羲之的字十几个帖都放在这儿，就这么一个《兰亭序》出小尖，这个是特殊性怎么能是普遍性呢？结果我们学这个小尖比谁学得都地道，比谁学得都卖力气，比谁表达得都彻底，还义正严词说我这个叫王羲之！另外那些小峰尖的东西在历史上，在技法上是映带的关系，一种笔画之间的脉络关系，不是笔画，也不是笔法，就是一个自然的动作带出来的，现在很多人写一个捺，写一个点，然后收笔还要弄成一个笔画，带笔要变成一个独立的笔画出来，带有工艺性了，颉颃古人，还创造？创什么作？ 还有一个是“艺术个性”问题。艺术个性其实到现在很多人都讲艺术没有个性不行，其实从艺术学的角度，尤其是从西方艺术学的理论上看，没有个性的艺术肯定不是好的艺术，但是在中国的传统艺术当中，古人没有“个性”这个词，中国人怎么说这个艺术风格呢？不是靠个性去表述，是靠什么？靠风格去说，靠品去给它定位。所以书分九品，用品，然后讲品，讲格，讲格调！他对他的审美取向有一个定位，对他的艺术特征有一个判断，这是中国人的语言。 咱们现在就要讲“个性”，而且最要命的这个个性变成什么了？变成一种自己习惯性的手法，或者是工艺化了的动作，为了出一个燕尾，我就不惜代价的怎么弄一个燕尾出来，为了寻求一种笔画的姿态，我就不惜代价的玩儿命刻画这个笔画的姿态，最后形成一种笔法上的习气，现在很多人把艺术个性变成了一种技术的习气。其实从理论上讲，我个人认为艺术的个性可以说，但是艺术个性不应该是一个人创作时候的参照数，应该是艺术品评，艺术评论当中的一个学术的术语。 比如说我们判断绍培英的作品，往这儿一挂艺术风格什么样？艺术个性如何？它是评论一件作品的一个参数，它不应该是创作的作者去张扬的东西。那么我们评论一个人，说这个人仙去了，致悼词，这个同志是无产阶级革命家，一生如何如何，给这个人的品格、特点、这个人的精神，这个人的工作态度，这个人的人生观、世界观做一个评论，给他做一个定位。当我们对一件作品的优劣和特征、特点、审美取向做定位的时候，你说它是什么艺术个性是可以的，你作者定什么艺术个性？ 我曾经就真的问过博士生导师，我这个人也坏，你学问大我就跟你叫板，我说您这么多的学问，您能告诉我王羲之的书法的艺术个性是什么吗？颜真卿有艺术个性，米芾有，赵孟頫有，褚遂良有，王羲之以后的人都有艺术个性，王羲之书法的艺术个性是什么啊？我研究了半天怎么找不着王羲之的艺术个性，《兰亭序》是他的个性吗？就这一篇，出来一个小尖是他的艺术个性吗？那是冯成素的，《姨母帖》是艺术个性的？也就这一篇，《丧乱帖》是个性吗？《丧乱帖》有点像宋人的模样，有人考证《丧乱帖》是宋人摹的，那什么是啊？你总得说王羲之的艺术个性是什么吧？王羲之怎么鉴定艺术个性？找来找去没找到！我真的问过不少老先生，问过不少有学问的人，到目前为止没人回答过这个问题，咱们还得自圆其说，我就琢磨，王羲之给我们后人提供的是什么？王羲之给我们后人提供了一个审美空间。 中国的书法从魏晋开始，它的书法的风尚发生了根本的转变，由一种过去的朴实的、沉郁的，带有一种阳刚之美的书法风尚，从魏晋开始，由王羲之的出现而转向了一种典雅的书法风尚，清新的、典雅的风尚，带着一种清气！带着一种阳刚之美和阴柔之美的一种复合状态的，王羲之给后人的贡献，是给后人提供了一种拿着毛笔写字，尤其是生活用字这种实用字，让它典雅化。 我们经常评论这个字文气！对！因为王羲之书法的技法特别难学，一个“捺”有无数种写法，一个“钩”有无数种，同一个结构类型的字有无限种写法，为什么王羲之的笔法那么丰富？王羲之的字形结构那么讲究？为什么？那么丰富，变化那么多？那么难学？是王羲之当时在从创作的角度，从技巧的角度去研究这个字怎么写得更有艺术性吗？我觉得不应该是！ 因为王羲之是什么家族啊？东晋的四大家族，他那个家族富可敌国不说，他可以左右这个国家的政治、经济、文化的发展！王羲之了不得的家族！他用不着去玩技术！王羲之是什么呀？他是一个修为好的，出身高的，地位极高的人，但是这个人生来浪漫潇洒，他可以露着肚皮、可以饮酒作乐、可以感叹人生、可以放浪不羁、可以去做那种这个笔画怎么变，那个笔画怎么变。这些变化怎么来的？很简单，文字发展到王羲之的时代，这个字写到这种清秀气，这种儒雅气，王羲之是一个始作俑者！这个时候中国的字在中国汉字的发展过程当中，这个时候中国的字是没有定型的，它还处于过渡时期，因为那个时候“魏碑”没出来，“唐楷”也没有吧。从远古的朴茂、沉郁、阳刚之美，向阴柔之美的转换，是中国文字发展史上文字风格的一种转换，王羲之是这种转换的始作俑者，这时候的字是一种不定性的，它是一个变数，不是一个常数，所以王羲之写字受文字演变的变化的影响，它必然是一种多元化的，而不是一种不变的、规范的、就那几个动作的、那种模式化的字，所以王羲之的字注定了，这辈子没有人能超过他！ 我们在王羲之面前只有学的份！不瞒您说，多少人标榜自己是学王羲之的，我一个都没有看到真正把王羲之学透的，因为根本学不透，那是老天赐给王羲之的，你想把王羲之的技巧变成一二三，弄出规律来，不可能！尤其你打开《圣教序》，《圣教序》是王羲之的字的含量最多的，那个技法丰富得不能再丰富了！无法超越！这是文字发展的一个必然！是一个历史的必然！是上天赐于王羲之的！ 很多问题静下心来一想的话，创作创什么作？学吧！我前两天刚写了一副对联在家里，“代公方亲贤问道”，“公方”就是《张迁碑》，张迁字“公方”，“代公方亲贤问道”，下联是“寻汉法与古为徒”，这辈子就给古人当孙子了！当爷爷是肯定不行了！我们要是能当一个好孙子都算有造化，这辈子祖坟都算冒了烟了，问题是我们连好孙子都当不上。 所以创作也好，个性也好，不能盲目！尤其是搞专业的人，真正尊重艺术的人，把艺术看得很重的人，最科学的方法就是把自己写没了！因为当你把自己写没了的时候，你字里行间就把古人扩大了，你把自己写大了，把古人写没了，坏了！你忘了我们生活当中有句话：当你把朋友看大的时候，把你自己看小的时候，你在朋友眼睛里面你是大的，但是如果你把你的朋友看小了，把你自己看大了，你在别人眼睛里面你是最小的！我们把古人看大，把自己看小，那么你字里面一定是古人大，因为你身上背着古人，所以别人眼睛里面的你就变大。就跟当领导干部一样，当人们见到你叫你局长的时候，可不是叫我们这个生命个体，叫我们肩膀上那个玩意儿呢，他对你的恭维也是对那个东西的恭维，但是这个东西一旦跑到别人肩膀上的时候，人家马上就恭维那边去了，如果人家还恭维你，说明你的品德好，如果人家不恭维你了，说明恭维你的人不怎么样，因为他只恭维你肩膀上的职务。 我曾经跟中纪委的一个领导同志聊天的时候就说，我说一个好的干部，如果要把自己肩膀上的这个职务认为这是一种权力的话，他的工作干不好，如果他只是一个权力体，他去承担了这个权力他的社会责任的话，这个人将是绝对的清官，而且大家会说他好的清官。为他一心扑在工作上，一心把老百姓的事情他负责的事情，和他下行的事情都做得很好，你把古人的事做大了，你就大了，你把自己的事做大了你就小了，就这样，这是一个哲理！ 做古人不是浅尝辄止。不是我曾经临过帖，临的也是二把刀，然后我就开始去变化，弄出点自己的模样来，不是这个概念，是要深入下去要理解它，这个笔画为什么就粗了一点？这个地方怎么就细了一点？粗一点的道理是什么？细一点的道理是什么？为什么这个地方写的好像速度慢了？为什么这个笔画写出来特有劲儿，我写出来没劲儿？是我的手的动作不对？是我的大拇指使劲不对？还是手掌使劲不对？还是我的手指尖使劲不对？还是我的速度不对？动作不对？就得去研究它。 我经常要求我的学生，我告诉你，通过临帖的时候看古人写字的笔画和字形，或者是他写字的时候笔画的劲儿，笔画往上翘一点，往下翘一点，你就看笔画的运动的状态，那叫笔势。笔画的走向，或者叫笔画的生命状态，就是那种运动的状态，就是看笔画，你如果能够把古人字里行间每一个笔画都能看成是运动的命的，喘着气的活的东西的话，你的眼力才叫过关，你看古人的东西，你的理解力才能过关。 第二，根据他的笔势，每一个笔画的劲儿，你去模仿他那个劲儿，这个地方是用手掌使劲儿？还是用腕子使劲儿？根据碑也好，帖上的笔画的劲儿的架式，选择一个相应的手法，我随便这么一动笔划就出来了，研究笔势。通过笔势去判断手法，如果你的手法一旦和古人写字的手法暗合的时候，你写出来就是古人，一点都不差！所以真正的临帖我们是在探索古人的手法。 什么书本里都说笔法而不说手法？所以书法这门学问，历史上就形成了一个习惯，什么习惯？师傅带徒弟。这个法那个法全都是说笔法，其实书法笔法并不重要，手法重要。一说“实”就按下去了，一说“虚”就抬起来了，一说“静”就稳下来了，一说“动”就潇洒起来了，“虚、实、动、静”是书法技法里面最重要的，最核心的四个字！“虚、实、动、静”，什么叫“虚”？什么叫“动”？怎么个“静”啊？怎么个“实”啊？这四个字都不是物理概念，都是哲学概念，都不是绝对，都是相对的。这才是中国书法技法核心的东西。 我们老说笔画粗、笔画细、笔画方、笔画圆、笔画直、笔画弯这些概念，笔画粗细，像这些概念都是明清以后，教书先生们攥出来的词。它完全是一种哲学概念而不是物理概念，我们后来书法的很多问题都来自于物理概念，把很多哲学的问题都变成理化的东西了，曲的、直的、方的、圆的、转的、折的、粗的、细的，都物理化概念了。为什么把这些都列入技法呢？因为那些东西都是看得见的，你看这个地方粗了吧？你看这个地方细了吧？你看这个地方折了吧？你看这个地方转了吧？那个都是看得见的，所以就把古人字里行间的那些本来洋溢着闪烁着思想火花的东西物化了，把它简单化了。 “手法”怎么说？这个是这样的“手法”，那个是那样的“手法”，这个地方写这个笔画手掌要使劲儿，那个地方要手指尖使劲儿，这个地方是大拇指这个地方使劲儿，他没法描述，所以手法只能是师傅带徒弟的口传心授啊，它不能诉诸文字，因为它是个变数不是个常数，笔法的形态是一个常数，其实笔画的形态本身是一个变数，就在这些教书先生眼睛里面把它变成了常数。 很多人都在谈“笔法”，但是我觉得真的不应该谈“笔法”，应该去考虑“手法”，人们都想强调点画，我觉得应该研究笔势，每一个点画的生命状态，这才叫贴近古人了，因为古人写字没有物理化、没有模式化、更没有工艺化。柳公权是那样的吗？那是刻出来的，属于二次加工出来的，而且按照我们当代艺术的要求，有些历史上的东西，在历史上确实是好的，但是古为今用，能为当代的艺术所接受吗？感觉又不能接受。现在人们写字是为了艺术去写字，不是为了生活实用去写字，古代为了生活实用写字，柳公权可以存在，但当我们为艺术而写字的时候，欧阳询就得变小了，写“魏碑”的人多好，哪个不好啊？所以天津造就了一个孙伯祥先生，他在全国就是一面旗帜，他对“魏碑”的理解全国有多少人能达到？我没看到有多少人能超越他，包括孙其峰孙老的“简味”的隶书，他的隶书怎么看怎么好！他那个字一般人看着怎么歪歪斜斜的，写的不成功啊？不成功的也很好！丑的都好！包括天津老一代的龚望先生，龚望先生过去我记得是七八十年代，尤其是八十年代，我八零年看第一届全国展的时候，那时候我也是小年轻，那时候还想我什么时候写成这水平，这辈子死亦足也！就是这个感觉！包括我们天津历史上的华世奎，他写“颜”也不是那么死板，你可以仔细看看。 我觉得天津有很好的传统，有很好的历史底蕴，也应该有很好的学术的底蕴。我觉得我们天津应该有更大的作为，我是这样看。这种进步和这种提高，我们期待的这种进步或者是这种提高，我认为不是从技术上去做，而是从转变观念上去做，不能人云亦云，更不能把书法当成写字，要深入下去。 有的时候工具都得注意，比如说刚才看到几个人的临帖，包括一些老同志的作品，从临帖上我觉得应该写得比这个作品还好，为什么？这个纸用得不对，用加浆的宣纸，便宜了，笔画立不住，你弄那种元书纸临帖写小楷的话，笔画的细腻出不来，你写小楷的功夫也挺好，你用蝉翼宣试试，小楷马上就出来了，所以有时候工具很重要，尤其用这个宣纸吃亏吃大了，本来你挺有才气的，这个纸把你的才气淹没了，笔画上去以后站不住，跑了，它不能如实反映你的功夫。还有一个就是颜色都灰色的，别瞧别人用糙纸你也用糙纸，得看你写什么东西，你要写糙的东西糙纸挺好，要写细腻的东西必须要用讲究一点的纸，这个作品如果换一张纸的话，应该比这个好得多得多！ 除了这些以外，我们最应该考虑的是什么？每一个人的艺术品位的提高，什么叫艺术品位，我们现在的品位不高吗？不是这样，就是把握事物发展的规律。比如说写小楷，建会说天津写小楷的多，天津我记得80年代，赵先生的小楷，我记得83年还是85年，当时有五省市搞联展，那时候来了，当时赵先生还接待我们，我当时对这个小楷刮目相看。 其实写小楷还得关注格调，《唐人写经》好不好？好！但是《唐人写经》笔法里面“唐楷”的笔法太多，从艺术的艺趣和格调来说，“唐楷”的手法工艺性多，过来以后一顿笔，再顿笔，再过来，写一个横，过来以后再一顿，它的工艺性强。《唐人写经》的小楷也是这样，但是小楷的本色应该是什么呢？小楷的本色应该是“晋唐风范”，就是小楷的肩膀，拐弯的这个地方，这个地方是从篆隶，这个肩膀不能去强化，不能“唐楷化”，它应该是一笔下来的，不能过来以后再顿笔，再下来。钟游小楷，包括二王的，包括二王以后的，除了《唐人写经》以外的很多小楷都是走的这条路，尤其是明人小楷，除了王通，我发现我们这儿写王通的多，其实他的字线好，结构不好，感觉稍微有点弱，黄道周的小楷要比王通的小楷精到，包括文征明，文征明的小楷也很好。 想练基本功的话写钟少经足矣，练品格的话写钟繇，钟繇的字为什么那样，因为钟繇生活在三国时代，那时候的楷书还没有形成，他的立意是明显的楷书，这个叫“不求古而自古”，你一屁股坐到古人的肩膀上，你“不求古而自古”，晋人的东西，明人的东西，包括《唐人写经》里面一部分的东西，如果真正想写小楷的话还得追求品格，品格的高古，尤其是追求艺术的简约，不能追求艺术的花哨，书法的技术问题越简单，越简化越好，建会的隶书为什么在国内人们能够给他那么多的肯定？其实他从80年代的隶书到现在的隶书转变，他把隶书往古里写了，把笔法，把那种修饰笔法，修饰动作弱化掉了，修饰的东西少了，所以他高古了。 什么叫朴实？农民朴实，工人朴实，农民和工人朴实是什么？就是因为文化有限！我们都是最普通的人，见了面吃饭了吗？上哪儿去了？都是很直白的，不会酸文假醋，如果这个人见了面以后跟你酸文假醋，您最近好吗？您用膳了吗？他不朴实，为什么不朴实？他多了一些修饰，多了一些装腔作势，所以朴实的根本就是简单！但是真能简单吗？不！艺术不能简单，朴实的根本是简单，不是简单，是什么？是简约！这是建会老师成功的秘诀。 为什么我见到范英的《争座位》特别感动？我这次天津没白来，我回去就会写《争座位》了，因为他把《争座位》颜真卿的行书笔法简约了，他不做事了，不是在那儿这么来一下，那么来一下，玩花活儿，接近了最原始的书写状态了，好！我在天津看到的这些作品，如果说感觉有点不足的话，我认为不少的作品都带着一种刻意，刻意的东西多了一些，感觉那种轻松的，自然的，那种简约状态的，那种发自内心的，那种自然流露出来的东西不足，我觉得这是一个不足。 有一部分作品感觉格还不是太够，就是感觉一般还是写字的状态，高古、高雅，这是最基本的，有古则雅，无古则俗，有古未必就雅！得是古里面最具有思想的那些东西，最具有古人留下的字里行间沉淀的文化最丰富的那些东西，我们有些人喜欢“刑赎砖”，喜欢残砖断瓦，“刑赎砖”是干什么的？过去的犯人要劳役，要干活，拴一根绳子在脚上弄一块砖，死了以后这块砖就是你的身份的象征。那是什么东西？在砖坯子上用树杈子画几个符号，那里面有什么符号？我们还当成宝贝？所以古未必雅！我们要求的雅，雅在哪儿？书法的雅必须从文！所以有古则雅，未必文雅，要想雅必须从文！这个东西必须注入了人们的思想、情感、理念，人们的审美追求，审美理想，在这里面有渗透才行，那个“刑赎砖”追求美吗？犯人死了以后拴在脚上的东西，不能把垃圾当圣明！ 我们在研究古人的时候，必须应该要学会去粗取精，去伪存真，包括我们读书，我在中心讲课的时候我说当代人的书不可以读，一个是互相抄的太多；再一个是伪书太多，自己都没有把这个东西参透还要去出书，还要去写，写篇文章探讨探讨还可以，其实好书不宜多，半部《论语》都可以治天下，还要读多少书啊？孔老夫子这一辈子，《论语》也不是他写的呀，这么大的中国，那是真正的圣人啊，治圣先师，没留过书！孔老夫子留下了思想，没留下文字！ 我认识一个老板，他一生什么都不读，就读《毛泽东选集》，还有一个老板特怪，这一辈子就读《资本论》，有意思！我觉得我们做事要学会用脑子做！要在理念上改变，认识上提高，建立在认识上提高，建立在方法科学，建立在一种史学观，考古，建立在哲学意义上的探索书法，在这个基础上来改变我们对书法的认识与理解，从而提高我们的书法。 我觉得我们的观念，恕我直言——需要解放！从字里行间上看，我们写得很规范，还是显得“守”的东西多了一些，观念需要解放！特别是我们中青年作者，要带这个头！因为我们生命还有几十年，我们不能让自己的生命就在现在的基础上开始划句号。比如说这个人四十岁或者是五十岁，就把自己看成大师，把自己弄的挺高，出书、办展览、宣传，弄得特别高，这个人不怕自己的艺术划句号吗？如果现在把自己看成大师，他的后半辈子怎么办？吃老本？如果一个人在艺术上划句号的话，如果真是艺术家的话，生命也得划句号了！聪明人不把自己标榜得很高，中国人是大器晚成。 另外，一个人究竟多高多低，那是后人说的，自己说的不算！所以我不敢出书，不敢办展览，也不敢写文章，就没有那个出息。有人说“刘老师为什么不出本书？”我说“没那个胆子。”过去我说没那个钱，现在说没那个胆子。“没见你写什么文章？”我说“我不读书我写什么文章？”“你办个展览吧？”我不敢现眼，真的不敢现眼，因为一个人的展览弄3件、10件作品还可以，你弄出30件、50件，你这个人这辈子有多大的本事？那无异于把自己扒光了示众，反正就是这点出息，就是这个模样。 书法很严肃，古人也不搞展览，他们是传下去了，被人发现好了，留下了。有些事我提倡要习惯去想跟别人想的不一样的东西，要做跟别人不一样的做法，角度要选择一个跟别人不一样的角度，所以你要想取得不同于别人的成绩，你一定要有一个不同于别人的脑子，再有一套不同于别人的方法，然后有一套不同于别人的思路，最后才有可能取得不同于别人的成绩，就是这样！不能人家怎么说我就怎么说，那个是没脑子。 书法很严肃、书法很科学、书法很历史、而且书法是一个永远说不清楚，永远学不到头的这么一门东西，为什么？因为书法是哲学！你没发现粗细、长短、轻重、提按、转折、方圆、曲直、开合、动静、虚实，所有书法里面的概念都是哲学概念吗？都是矛盾的统一体吗？说白了，所有书法里面的概念都是“男女关系”——阴和阳的关系。就是简单的一个技巧概念，都不是随随便便说的，有些人为了生活而艺术，有些人为了艺术而生活，为了生活而艺术的人，我要改变我生活的境遇，要实现自己生存的价值，做艺术，从而有了好房好车好地位，好名声，好影响，好职务，然后还有好人民币，这是为生活而艺术，无可厚非，这是一种生活的选择。 还有一种人是为了艺术而生活，为艺术而生活的人把艺术看得十分的神圣，十分的严肃！就把艺术当成一尊佛，把自己当成艺术神坛上的供品，他想的不是地位，不是名，也不是利，他想的让自己的心去贴近古人，让自己的手去遵循古人，让自己的脑子装着古人，他是在享受艺术！为艺术而活，为艺术而生，功名利禄对他来讲都无所谓，不让他写字不行，不让他读书不行，不让他考虑问题不行，这也是一种活法，也是一种人生。 但是不管你是为艺术而生活，还是为生活而艺术，你都得遵循艺术的规律！因为艺术的根本的根本的根本是理性的。艺术的存在、艺术的发展、艺术的生成和艺术的延续，它的根本的根本是理性的。而艺术的挥洒过程，实践过程，加上自己好恶的表达过程是感性的，这两点可不能弄乱了，不能弄混了，弄混了的话，如果你把艺术的理性弱化，感性加强，最后满纸的自我，满纸所谓的个性，所谓的精神，最后失去古人。你要是过于把艺术确定为理性的，而不注重艺术的感性，艺术的精神层面的东西，就会把自己变成匠人，变成写字匠！两者不可偏废，支撑艺术的发展靠理性，支撑我们自己也是靠理性。展现你的才能那是感性，两者不能偏废。 所以衷心的希望我们在座的朋友们，我们都成为什么呢？我觉得都成为伟大的艺术家好像太夸大了，但起码都成为能够去享受艺术人生的人，去创造艺术人生的人，能够在艺术生活里面去寻得快乐，让我们的生命更加的充实，让我们更加快乐，我觉得这个应该是，我觉得古人给我们提供了这么好的，这么丰富的，让我们快乐的东西，我们这一辈子，怎么说呢？像古人感叹：“哀吾生之须臾，念天地之一瞬”。所以千万别浪费精力，浪费时间，更不能自以为是，凡是自以为是的都不可能有正果，因为中国的书法艺术属于社会、属于历史、属于文化、不属于任何一个人，所以自己再坚持，再以为，没有用！ 我就说这些，没有任何的层次，也没有准备就随便聊天，聊天说错了就错了，兄弟之间也不会怎么样，还可以提点问题。 主持人：今天上午刘老师非常辛苦，起一个大早从北京赶来，两个半小时也没有喝水，也没有休息，今天也不顾刘老师的辛苦和劳顿，因为机会非常难得。因为以前有这个想法，多少年想请刘老师到天津给我们举行讲座、讲学，今天通过举办这两次展览，有这么一个机会，刘老师的工作十分繁忙，现在中国书协要准备会议，只有今天一天的时间刘老师能脱开身。我们利用后面的这点时间，大家结合自己的创作，或者是沿袭书法方面有一些问题和困惑，咱们还有二十分钟，请大家踊跃的举手提问，由刘老师给我们解疑答惑。 提问：您说的笔法和手法，怎么理解？ 刘文华：真正想理解“手法”有一个方法，这个方法是什么方法呢？就是从每一个点画的体验入手，无论是什么字体、书体，从这个点画的姿态，点画的形状，从这儿入手开始研究“手法”，为什么中国书法艺术是点线的艺术？也是一个造型的艺术，中国书法造型是指字形和结构，点线的艺术是指的笔画。 我们任何一个人写字，都有自己的习惯，都有自己的好恶，在我们学习过程当中，要去通过古人留在纸上的点画的形状，和点画的走向，去找！找你用什么样的动作和劲儿，在瞬间不加任何修饰的，就把这个笔画完成。中国传统的书法是这样，它从古人留下的“墨迹”，还有“碑刻”来看，它不是一种修饰出来的，都应该是一种轻松自如的，下笔就有，抬笔就成！ 也就是说它必须是一个动作，别人看着就是一个简单的动作，一下笔一抬笔就完了，它是一个简单的动作写出一个非常复杂的笔画来，也就是说在“手法”里面有一个“隐性手法”，什么叫“隐性手法”？就是你只能看到一个大体的动作，而你不能去判断他心里的感觉，比如说这个地方使点劲儿，比如说我写一个横，王羲之的《圣教序》第一个字，“盖”字，这两个点写完了，这一横往上一翘，一回峰，就把这个竖回到左边来了，下面再写一个“二”，盖字的“羊”字头。 我教学当中经常跟好多人说，他们就是临摹《圣教序》，第一个字就过不了关，所有的人都把这个“横”写成一个横，因为他看到的是一个横，他看到一个横就是一个笔画，如果你把这个“横”看成是一个运动的什么东西？比如说有点像用浪头把船顶起来的感觉，有点冲浪的小船的感觉，你这个笔画就不是一个横了，它是一个运动当中的笔画，对不对？所以真正要想解决这个“手法”的问题，这个要让自己多一点辩证的思维，要善于想象，对书法的描述很多都是形容，“龙跳天门，虎卧凤阙”，“龙跳天门”是什么意思？就是鱼在水里，鲤鱼打挺，蹦起来了。 我们很多搞学术的人都在解读“龙跳天门，虎卧凤阙”什么意思？我个人理解，实际上就是说的古人写字的时候的一个笔势，那种笔势带着一种“弹”，靠“手法”的一“弹”，一下子就“弹”起来了，要从力的角度，从运动的角度，把每一个笔画画成一种生的状态，它不喘气，你能不能把它想象成一个生命体？你给它注入一种生命状态，为什么讲变化？变化有味道。 什么叫有味道？变化才有神采，味道好，浓！我们现在很多人的变化都是想的字形的变化，古人的变化可不是字形的变化，古人所有的变化去研究吧，都是“手法”的变化，导致笔势的变化，和“虚实”的变化，“动静”的变化，是在微观上，不是在宏观上，我们当代书法的浅薄，当代书法的误区就是一批年轻人极尽变化之能事，而把变化的点放在了形式上，不是放在线上，不是把变化放在它的生命状态上，我认为这是有点偏解古人了，不知道您能不能满意？ 提问：我是07年的学员，这些年一直在学《礼器》和《张迁》，在学的过程中我觉得“以古化古”比较难一点，请您给我讲讲。 刘文华：“以古化古”这个提法特别好，我们探索古人是在探索一种规律，而不是探索某一个碑的某一个技法，所谓的“以古化古”是什么意思？实际上就是把两个古人，或者是两个以上的古人做一种比较性的研究。 比如天津有一块汉碑叫《鲜于璜碑》，1972年出土的。这块碑一出土，让艺术界精神为之一振，为什么？这个碑比《张迁碑》早刻了20年，《张迁碑》是公元186年，《鲜于璜碑》是公元168年吧，差了20年，《鲜于璜碑》比《张迁碑》早20年，为什么它要比《张迁碑》更工整？更严谨？但是《鲜于璜碑》的碑阴部分和《张迁碑》的碑阴部分又截然不同，《鲜于璜碑》的碑阴字形的变化多，笔法变化也多，机灵劲多。但是《张迁碑》的碑阴朴茂劲多，显得更大方了。 《鲜于璜碑》的碑阴和《张迁碑》的碑阳相合的地方多，从两个碑的气息上不一样，技法也不一样！把两个碑放在一起进行比较性的研究，你就可以得出在技术上他们两个碑有什么差异？在思路上有什么差异？在审美上有什么差异？在手法上有什么差异？在美的追求和美的表达方法上有什么差异？进行了比较性研究以后怎么办？如果你以《张迁碑》为主体搞创作的话，你里面可以融《鲜于璜碑》，这叫“以古化古”。 “以古化古”不是一种简单的参合，是什么呢？是把《张迁碑》原有的技法让它扩大化，扩大到什么地方？扩大到《鲜于璜碑》那儿去，如果再把《石门颂》研究研究，你能不能研究研究《石门颂》和《张迁碑》有什么关系？或者是《石门颂》跟《鲜于璜碑》有什么关系？比如《石门颂》的捺的夸张和撇的夸张，《鲜于璜碑》是不是也是捺和撇的夸张，他们的造型不一样，但是他们的舒放关系是一样的。《石门颂》有一些笔画，比如说“意欲为冲”，“意”字下面的一横整个一个《张迁碑》，然后还有《石门颂》里面的有些横画的笔画，所谓的“燕尾”，《石门颂》里面好多的燕尾跟《礼器碑》里面碑阴的燕尾是一样的，你看《礼器碑》的碑阴好多地方跟《亘古汉简》里面的字是一样的，《礼器碑》的碑阴有些字跟《张寿碑》的风格是一样的！ 他们同时代的东西，一定带着这个时代的烙印，所谓这个时代的烙印，就像建会手里拿一个手机，培英手里也拿一个手机，每位手里都有一个手机，这个时代每个人佩戴一个手机是这个时代的特征。二十年前呢，我们配一个BP机，是那个时代的特征，所以我们要在这种比较性研究当中，去发现各个不同的碑书之间的相同之处，相合之处，相异之处，再把那个时代的不同的东西，那个时代的那个碑里的不同的东西，往一个碑里面融。 比如说你以《鲜于璜碑》为基本的审美定位的话，把其他的碑里有用的东西都往这个碑里融，让你所学的这个碑的技法扩大化，让他的手法更加的丰富，这个就叫“以古化古”，不是用这个古人把那个古人取代了，不是那个概念，我们说的这个“化”是消化，而不是消失的意思，是把它融会贯通的意思。 提问：请您解释一下屋漏痕、锥画沙、印印泥、折钗股。 刘文华：屋漏痕、锥画沙、印印泥，都是对书法点线力的一种描写，都是对书法的点画质感的一种描写，所谓的“锥画沙”就是拿锥子在沙土上画一个道，留下的是一个印迹，它是藏头护尾的，细微的地方没有了，留下了一个宏观的沟，这个叫“锥画沙”。“印印泥”是什么？也是一种凝重劲，所谓“印印泥”其实特别简单，我们去研究一下汉代的封泥，它怎么来的，就是“印印泥”，笔画都鼓起来了，带着一种结实劲，厚度，是一种比喻。“折钗股”也是，就是女人戴的发簪，折的话一松手就弹回去了，实际说的就是一根点线要有力度，要有力感，这种力是什么？不是物理的力。我们民间人写字说这个是“锥画沙，印印泥”，特使劲，有的人还气功表演，有的人还跺着脚，嚷嚷着，那种都是一种杂耍似的，它是一种力量的感觉，是在轻柔里面表达一种力量，在阴柔里面表达一种阳刚，我们生活中说的“棉里藏针”，是那么一种东西，所以书法的力不是物理上的力，是感觉上的力。从技术上讲，是对我们每一个人写出来的每一个字的每一个点画的质量的要求。 提问：我想问一下您刚才提到的简约，这个简约无论是从字的结构，还是字形，还是从章法上，到底怎么样去观察，怎么样去提炼，怎么样把它表现出来？ 刘文华：其实这个问题很简单，所谓的简约是什么？就是让表面的动作简单化，让表面的动作说简单化可能差一点，让它自然化，让你写字的动作自然化，假如说我写一个横，历史上人们写楷书，因为我买过不少砖，就是古人写在砖上或者是纸上的墨迹，在砖石上写的墨迹，我就特别研究，比如说写楷书，楷书这一横，后面的一个疙瘩怎么来的呢？它是这样下笔以后，顺势下笔，一停就抬笔了，所有人的楷书都应该是这么一个动作，可是我们平常的教学，包括很多人搞创作都是怎么来的？回锋，它就变成了一种工艺化，变成了一种描画，不是一种自然使然，是一种有意为之，古人写字是无意为之，只不过是长期的训练写这样的笔划是这样一种特定的动作，后面的疙瘩可不是顿出来的，是一住笔再一抬锋，所以他一住笔就回锋了，住笔的同时回锋不是为了回锋，是为了下一笔起笔的连续性。 但是很多人写字就变成了写一个横，就必须得回锋，不回锋就大逆不道了，他就没理解古人为什么有回锋的动作，它是为了下一个动作，我们现在包括一些书法的教材都把这种自然的回锋动作，手的这种自然的脉络关系变成了所谓的笔法了，那就不简约了，你所有的书写动作完全是自然化的，所有的微妙的东西都是在不经意间出来的，它有“隐性”的手法。比如说有人写字的时候手喜欢捻笔管，报纸上写文章批过，我也遇到过这样的一个老先生，他跟我叫板，我说打个比方，我要去天津，你必须规定我是走着去，还是坐火车，还是开汽车，还是必须从北京出来往东南走去天津？我就愿意往西北走，我绕地球一周到天津你管得着吗？我的目的是把笔画写出来，我的目的是来天津，你管我用什么手法？ 我是欧阳中石先生的学生，我曾经问过，我说“这个中锋怎么解释？”“这个中锋有什么好解释的？”我说“很多人都在讨论中锋问题。”他说的特简单，“大头朝下”！谁写字大头朝上？第二句“笔肚朝前”。谁写字是笔尖朝前啊，一定是笔肚朝前，就行了，中锋是一种自然的书写状态。真正的中锋是指的中间的运笔的状态，不是起笔的状态，起笔完全是一种自然的状态，比如说我写有没有的“有”，我到这儿一反上去这个就是中锋，要是先写横再写这儿一定就是露峰，所有的露峰全部都是顺势而出的，什么叫做中锋？中锋是翻底而出的，所以中锋和露峰根本不用去想，我们以往的悲哀就在于把书法复杂化了，把书法技术化了，把书法的动作复杂化了，其实古人王羲之写《兰亭序》怎么写的？他都是一种自然的东西，自然流露东西，所谓的简约就是追求一种自然的法则，书写性，减少工艺化。 主持人：因为时间关系，提问到这儿吧，以后还有机会，刘文华老师80年代成名于书坛，是获奖专业户也是当时我们青年作者的一面旗帜。刘老师一直站在书法创作，还有书法教育，以及理论研究的前沿，对当前的书法创作也有一些的思考。 今天给我们大家确实上了一堂精彩、生动的书法讲座课，我感觉到刘老师确实为我们解决了很多在创作当中的一些问题，一般我们就感觉到从个人来讲，每个书法家，或者是书法爱好者对自己的创作，都有一个比较清楚的认识，同时也是去观照古人，天天临帖，从事这方面的创作。我感觉缺失的是中间的环节，恰恰今天刘老师的讲座就在中间的环节方面给予了我们很多的启示、启迪，提出手法、笔势，这好像是我们在一些教科书当中，或者是在一些理论书籍当中没有见过的，这恰恰是刘老师在艺术实践当中自己感悟或者是总结出来了，恰恰也是我们在书法创作和学习当中，需要认识和解决的问题，所以我感到今天刘老师确实把他在书法艺术实践、创作的一些思考毫无保留的奉献给大家，我们再一次用掌声表示对刘老师的感谢！ 这次讲座也得到了鸿德艺术馆，鸿德书画有限公司的大力支持，给我们提供了一个良好的环境和条件，我们对鸿德书画有限公司表示感谢，今天的讲座到此结束，谢谢大家。 刘文华：最后一句话，感谢大家，还是希望大家批评，我们就是随便聊天，很多不对的地方多批评。 |
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