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17.纸的起源与“动”、“举”、“握”、“染” “蔡伦造纸”事在公元2世纪初，即东汉时，儿时历史课上就教过我们，是炎黄子孙的四大发明之一。其实，纸的发明，要远远比这早。我们所见最早的纸，是1957年西安灞桥出土的西汉纸，称为“灞桥纸”。1973年出土的甘肃居延纸、1978年陕西扶风出土的“中颜纸”、1993年出土的新疆罗布泊纸，均为西汉纸。西汉的造纸大都是麻质一类，到了东汉，稻草、树皮、藤等均已用于造纸，纸已经达到“平滑如砥”的水平。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。 在纸出现之前，战国时就有生丝织成的“帛”。单根生丝织物为“缯”，双根为“缣”，“绢”为更粗的生丝织成。据出土资料，在殷周古墓中就发现丝帛的残迹，可见那个时候的丝织技术就相当发达。但明确提及丝帛用于书画，还是在春秋时期。《墨子?天志中篇》如实记载：“书之竹帛，镂之金石。” 当时，丝帛是为贵族书写及绘画之用，民间则仍用竹简。汉代虽发明了纸张，但是“贵缣帛，贱纸张”，用纸张的，大都是买不起缣帛，而一般宫廷贵族还是习惯于用缣帛。可以想见，当时造纸的目的，就是想能代替缣帛，既廉价又轻巧。 再有一点必须说明，丝帛必施胶浆，否则书写时会洇。直接从槽中抄出，未经过处理的纸，也是会洇的，自古就有“生绡”、“生纸”之称。而“熟纸”则是经过“砑光、拖浆、填粉、加蜡、施胶”处理过的成品，必“虚柔滑净”。从古人的墨迹中可见，用的纸完全不洇，或只有一点点洇，笔迹顺滑流畅。古人是不时兴用“生纸”书写的，生纸用来葬礼祭祀，直到明代才用于书画。 丝帛是像织布那样织成，一尺来宽，据说汉代织造的标准长度为四丈，可根据需要随意裁剪。因质地柔软，一般是卷在轴上书写，轴成了硬质的依托。由于拿在手里，线条只能短促而不均匀，所以古人常将绢绡裱在墙壁上书画。因尺幅有限，，壁画往往要将绢缝合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要画相对均匀流畅的、长一些的线条，必定是壁上作。后来我们所看到的唐代以前用笔均匀、勾勒精美的画，括号里都老老实实地写着“宋摹”二字。 与任何朝代不同，汉代非常特殊，是一个简、帛、纸并用的朝代，亦是一个蕴含成熟生机的时代。在早期的书论中，可查到证据。西晋成公绥说：“动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰”，清楚明了： 指是动的，惟转笔才需“动”指；腕是举起的，这“举”字非常说明问题，腕要超过肘的高度才能谓“举”，拿在手里写需要“举”，壁书、壁画都需要“举”；握素纨之“握”字，亦说明白色的丝帛是“握”在左手里的。后来流行的手卷，即源于此。只有转笔才能“染”，使笔毫周侧依次连续下墨，不致于一侧偏浓或偏枯，得以笔画“圆润饱满”。 这一“动”、一“举”、一“握”、一“染”，将古人的书写姿态刻画得淋漓尽致。 18.《铡美案》的启示 小时候，看《铡美案》，见判官将纸拿在手里写字，好生奇怪，心想拿在手里怎么写。后来在许多出传统戏曲中都有所见。 非常明显，这正是古人“尺牍”书写方法的延续。问题是当有了纸张以后，是否也如此写字，还是为了戏剧的效果？ 这个问题一直藏在我心里许多年。后来我似隐隐约约地觉着，这里面大有可究之处。 据史料记载，由于造纸工艺所限，晋和晋以前的纸，一般都不大。现存王羲之《快雪时晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《兰亭序》的各种版本高都在七寸半。晋纸长亦不过一尺半。只有缣帛才狭长，如晋《列女传》就是画于狭长的缣帛。 到唐代，纸仍是晋尺寸，但造纸的工艺可将纸加长，类似狭长缣帛，呈卷状。唐末至宋，除狭长纸外，还流行小张“笺纸”，这跟大量印书有关，宋时方将“笺”装订成“册”。享有盛名的“薛涛笺”、“澄心堂纸”，就是唐末女诗人薛涛和宋代李后主分别制作的笺纸。到元代，才有大型纸张问世。 东晋末年，朝延曾下令：“古者无纸故用简，今诸用简者，以黄纸代之。” 这“黄纸”是什么纸呢？史载晋代葛洪将黄檗汁浸染麻纸，有效地防止虫蛀。唐代有一种名贵的“硬黄”纸，较厚，施以蜡，“莹澈透明”，“以蒙物，无不纤毫毕见者，大都施之魏晋钟、索、右军诸迹”，也专门用来写经。“硬黄”，顾名思义，“硬”是指质地，“黄”是指颜色。其纸质非常厚实牢固，具有韧性。据古人言，硬黄纸“长二尺一寸七分，阔七寸六分，重六钱五分”，可见其纸之厚重。我们现在看到的唐人王字摹本，皆用硬黄纸所摹，宋人亦继续如此。 硬黄纸是用麻所制，麻是我国造纸的最早、最普遍的用料。晋代普遍还有茧纸、苔纸、侧理纸等。茧纸是因纸质像蚕茧外壳而故名，较厚，很像如今的“高丽纸”；纹理纵横斜侧的侧理纸亦以此为名，均属麻纸；苔纸亦是麻纸别称。 我1997年在宜兴见到宋墓出土的两卷经，一尺来高，两尺多长，指甲盖大小的字。其纸质厚重，呈赭石色，纸正面光而滑，显然上过蜡，反面较粗，纹理斜侧，麻质。这大概就是所谓的硬黄纸。由于年代早，纸在地下受潮太久，即便如此，我所见到时，还是韧性十足，不易皱折，更何况在当年。我印象很深，拿在手里，沉甸甸的。 另外，晋代还产有楮皮纸、藤纸等，都属坚韧厚挺、不易折损之类。当时造如此质量的纸，难道仅仅是为了避免辗转传递，不易破碎，还是大有书写便利的因素？
19.笔法成于书写姿势 西晋永宁二年，已是西晋的末年，东晋就出王羲之了。西晋的瓷俑、书论完全证明，在西晋和西晋之前人的书写姿势，那么东晋呢？我们世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢？ 王羲之的书论中没提及，同时代的书家亦未提及。是因为不需要提及。 只有一种不须提及的解释，即当时的书写姿势人人皆知，是一种常态。这个人人皆知的书写姿势的“常态”，对我来说，关系重大。 我想，同期的绘画中可能会有无意识的反映。唐以前的绘画保持至今的，已为麟角。我确信一定会有的，果然。 这就是宋摹北齐《校书图》： 图中一大床榻上坐了4个人，属文人学者，在校书。当时的书不是装订成册的，而是论“卷”的。 榻上的校书者姿态不一：其中一人左手拿纸，右手执笔，正在书写，姿势如同西晋瓷俑；一人右手执笔作休息状，左手持纸伸平远看，像是欣赏自己的书作。 画右还有一人则坐于平交椅，右手持笔，左手拉着纸下方，纸上方由侍者双手抻着。 从同期的家具看，当时的几案都很矮，几乎与床榻齐平。如将纸放于儿案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的。若整个手臂放置几案上，好比人将头凑近至脚面，这显然是一个杂技动作，恐羲、献前贤不至于如此狼狈。稍分析，这分明不合生理自然，更无法转指。 画中坐于平交椅之人，将一尺来高、二尺来长的纸，放于几案上书写，岂不省事，却让书童如此抻纸，倒是证明了当时文人足一般不存几案上书写的。古人总是要有书童在侧，“磨墨抻纸”，早年的“抻纸”，大概就是这样的。 北齐《校书图》与西晋瓷俑的书写方式如出一辙。 从西晋到北齐，其问近三百年，这正是书法所处的巅峰期，正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图、《列女传》等，都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。 《女史箴图》中，画有一站立女史，左手拿纸，右手执笔书写。细看，正是用的“经典”执笔法。古人说的“倚马立就”大概就是这样的。可以断言，同时代的王羲之决不是在几或桌子上书写。 由此而论的笔法，是源于此姿势，成于此姿势。 书法之“法”的界定，首先应该在这种姿势的前提下，再论转笔运指。 我还观察到最关键之处：《校书图》画面中，一人左手持纸时，是将一张纸向后弯过去，左手如握。另一人是将整张纸展开看，其纸明显是经过书写时的弯卷。正如同期纸张的大小，高不过一尺，长不过二尺有余。 只有当纸厚硬坚韧，才有可能这样持纸。 可以设想，若不用硬的简牍书写，亦无桌几依托，将纸拿在手里书写，纸必须硬挺不易折，所以当时的纸，无论麻纸、茧纸、侧理纸、藤纸，都符合此要求。史料记载王羲之用麻纸或茧纸书写，应是毫无疑问。 到有桌子以后，纸平铺于上，有桌面作托垫，有椅子坐，视觉距离合适，当然就无须要那么坚挺厚硬的纸了。我们现在所用的宣纸，薄而软，无论如何是无法拿在手里书写的。 我懒得去图书馆，就近在古籍书店找《校书图》，找《女史箴图》，柜上柜下翻了三个小时，一身汗，一点买拈的意思都没有，书店的店员无一不投我以仇恨又无可奈何的目光。 20.“古法”的绝唱 隋唐、五代时期的造纸业，基本无新创，仅为六朝的遗风而已。我查了一下，除皇室与贵族书画仍用绢素；用纸者，主要还是为硬黄纸、麻纸等。 好，这又是一个证据——还是坚韧厚挺的纸。可见，隋唐、五代的纸仍是适合于拿在手里、无依托书写的。 在中国，高的桌子晚于椅凳产生。桌子源于几案，椅凳产生六七百年以后，才和高桌相配，几、案仍有它们的用处。 我不由得想，在垂足坐而又无桌子相配的六七百年中，人们又是怎样写字的呢？好在也还有图可鉴： 唐五代已有了桌子，但往往供放置餐饮、祭祀用具。唐代的《宫乐图》、《六尊者像》、周防的《听琴图》中较高的桌子，似都未作书写之用。 五代，顾闳中《韩熙载夜宴图》里，床榻边有几张桌子，但高低如同今天的几。同代王齐翰的《勘书图》中，主人坐于椅，身后亦有一张高桌，其高度刚好与图中的椅子相配，而笔、纸、砚却置于面前齐膝高的方桌上。图告诉我们，这齐膝高的方桌才是用来书写的。 我再强调一下“齐膝”二字。 请设想，隋唐尚书小字，人坐于椅上，无论悬臂或卧齐膝几案朽写，头与上身都将曲至膝部，先辈哪能这样捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，纸是六朝的遗风，书写的姿势亦是六朝的遗风，所不同的是，魏晋尚未乖足坐，而隋、唐、五代是垂足坐。 商周时期就有的凭几及晋代出现的圈几，有可能成为书写时肘部的依托。虽然没有确切的记载，却也是符合生理的。肘部的依托叮时有时无，并不关键。只要试验一下，便可明白，将肘部夹靠在腰部，其稳定性完全不亚于依靠扶手。 五代，周文矩的《文苑图》中，我们可看到，右边一人将卷起的纸握在手里，右手执笔。而左边坐者，手里拿着密密麻麻的小字在观赏。依然是，将纸拿在手中书写。 我在前面曾插入过一张传日本空海在中国学书法时的“执笔法”图，最有意思的是，图中的手是“举”起来的，又分明写着“转动”二字，正像西晋成公绥昕说的“动纤指”、“举弱腕”。也只有拿在手里书写时，才可能是这种“举”起来的执笔姿势． 沙孟海先生在《古代书法执笔初探》中称这种姿势为“斜势”执笔，并说道：“启功先生提供我一件资料，日本中村不折旧藏新疆吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书。王伯敏先生也为我转托段文杰先生摹取甘肃安西榆林窟第二十五窟唐代壁画，一人在树下写经。”我虽然没有看到上述之画，却有沙老真实的依据。 不管古人是席地而书，还是倚马立就，都是拿在手里书写的。所以右手“举”到、“斜势”到什么角度合适，应该是因人而异，因个人的“阅读”角度而异。 唐代孙位《高逸图》，为竹林七贤残卷，画中有四人席地列坐，其中一人地面置有展开的书卷，除了描写晋代文人的生活方式之外，也为研究晚唐文人的生活方式提供了重要的资料。 “唐人尚法”，彻头彻尾，千真万确。 隋唐就开始使用几、桌子书写，只是仅仅“开始”而己，不普及、不“正规”罢了。少数的“开始”，远远抵挡不住绝大多数“正规军”，以坚实的步伐行进于“尚法”的征途。 后代书家总说唐以后“古法渐衰”，我以为其“古法”即指将纸拿于手里书写时所用的笔法。“古法渐衰”是由于使用了桌子，这种无依托的书写方法当然就逐渐衰亡了。 唐代的“古法”已为“绝唱”奏响了序曲。 21.不自觉的丧失 该看看宋画了。 北宋张择端著名的《清明上河图》中，已四处可见高的桌凳、桌相配使用。 在宋人《十八学士图》里，分明告诉了我们当时的书写姿势：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平铺了一张纸，纸依旧是一尺来高、二尺多长，人则执笔欲向纸书写。纸的两头分别放置一棍状物，以使纸抻平，这就是我们至今使用的“镇尺”。当然是金属、玉石、硬木之类的重物。“镇尺”的产生，是用于纸平铺于桌面书写而不易卷折和移动，与抻纸的作用相同。 又，南宋马远《西园雅集图》中，可见一人立于桌案边，一狭长的手卷平铺于上，人悬臂书写，亦有“镇尺”之物于上。 宋代，刘崧年的《撵茶图》更是将当时的书写状态描绘得一览无余：一和尚坐于圆凳上，倚肘在长案上写手卷，纸上方的左右角均压着类似鹅卵石的纸镇。我尤为注意到，和尚手中的毛笔笔毫只是笔尖一点黑。在许多古画中均可以看到。这有几种可能：一是用的兼毫笔；二是古人写字蘸墨只是于笔尖；三是不将毛笔全部泡开，只用笔毫的三分之一。而三种可能均是与古法用笔的要求相符。 这倒令我想起明代唐寅临的五代顾闳中《韩熙载夜宴图》。他自作主张，在最后两女簇拥着一坐客的背后，加上了一张高的长桌，上面放置了笔墨，铺有一卷纸，上面竟然压着“镇尺”。而五代顾闳中的原作，只有椅子、几、齐膝的方桌，从头到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，将几置于床榻上从事书写，这个时期王维的《伏生授经图》、卫贤的《高士图》便已明确地反映出来。这与唐、五代同期的家具发展状况完全一致。 唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”书写的情景强加于五代，可见明代人对五代以前的书写方式已不了解。这种现象，钱钟书先生在《七缀集》中也嘲笑过：“都穆《寓意编》：王维画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”可见王维也将唐朝人的习俗强加于西汉的伏生，真好比硬要将炎夏的芭蕉长在寒冬的大雪中。看来，“关公战秦琼”，古来有之。虽然唐氏、王氏浪漫，却真实地反映了作者客观的时代背景。 所以，宋画明白地告！诉我们那个时代的人真实的书写方式。翻阅宋代书论，仍旧讲究转笔运指。然。而，与过去不同的是：纸，从拿于手中转为平铺桌面；执笔的手，从“举腕”变为“平腕”；毛笔接触纸面，从阅读面的垂直变为桌面的垂直。 这一微小的变化，似不大起眼，却是尤为关键的变化。 手在执笔无依托，呈阅读面垂直的情况下，由于手的生理限制，手指运转灵活，腕举，必受牵制，幅度较小，因而不适于写大字。再则是，左手持竹简或纸，正因为是手，所以总归不能绝对稳定。有了桌面，代替了左手作附垫，绝对稳定。毛笔与桌面垂直了以后，不仅手指上下左右运转的空间加大，不知觉中还带来另外的巨大的变化。 22.桌子的功与过 当有桌面作附垫以后，人们发现，不用“古法”转笔亦可自由稳定地书写字的形状。古人因此有日：“师法不传，人便其所习。便其所习，此法之所以不传也。” 所谓“便其所习”，就是随意以腕依靠桌面，不用转笔技法了。岂止是我们今人，宋代以来的中国人，从生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此，久而久之，便忽视了一个十分关键的问题：不使用桌椅和使用桌椅牵涉到两种完全不同的书写姿势。书写姿势的不同必然牵涉到用笔的不同。如果我们忽略了这个历史事实，由此带来的误会及混乱，是一系列的。 宋代以后的书家反复强调要规范执笔，要悬肘、悬腕，其目的就是要保持那种无依托的姿势，以便于古法用指运笔，竭力地维系书法之正宗。清书家朱履贞道：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古习地凭几，又何案之可据？凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者．特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。” 这是二百年前的实况。可见当时古法已逝，仅剩少数书家懂得。而二百年后的今天，那些少数书家早已作古，钢笔、圆珠笔、铅笔、水彩笔一统天下，新世纪出生的孩子，用计算机打字，恐怕连笔都不需要。又还有谁会去问津笔法呢？今天起劲强调的所谓正确执笔，悬肘、悬腕，意义何在？ 我们聪明的祖先在手臂无依托的原始条件下，发明了便捷的书写笔法，完成了中国汉字优美独特的造型，成为两干多年来历代文人骚客手中神秘高深的艺术，成为炎黄子孙的骄傲。也正是我们聪明的祖先继而又启用了桌椅，舒适了人类，使书写时臂腕有了依托，却在无形之中，一代一代，逐渐模糊、淡化了笔法，以至最终遗失了笔法。 可庆乎？可吊乎？喜耶？悲耶？ 倒是想到了辛弃疾的词句：“青山遮不住。毕竟东流去。” 23.“八分书”的解释 感叹完，还得转回去。 前面曾得出过结论：以笔杆直径0．6cm至0．7cm的硬毫或兼毫笔，以滑翔之力用笔，就会出现楷书的方折。书史中，“八分”总是和“楷则”连在一起，称做“八分楷则”。 记得前面第五章提到的东汉王次仲造“八分书”吗？记得“八分”的三种解释吗？现在又该提到它了。 其一，“去隶八分取二分，去小篆二分取八分”，这是蔡文姬传其父蔡邕之言。从字面上解释，即“八分书”二分像隶书，八分像小篆。 隶书，于今的概念是一种书体。从文字发展角度看，隶书，是为了省事，简约官方文字的“速记”。 我在此暂时将这个概念称之为“隶化”。 官方文字自小篆、楷、老宋字、馆阁体，一直发展到印刷体、美术字。而“隶化”却延续着简约性，形成规律，向草书、行书发展。中国文字的实用与艺术，既是双轨，又时常咬合，一直是同步发展。 古代对字体的称谓因时而异，很容易会造成混乱。因此我们在阅读或理解古人的书论时，务必要先鉴论者所在的朝代。唐人称楷书为隶书，称隶书为八分。张怀璀；言“八分则小篆之捷，隶亦八分之捷”。这里的“隶”，无疑是指楷书；而蔡邕此处说的“隶”，想必指的是八分楷则。 东汉的碑文，正文是一般的隶书，而碑额都是篆书，与秦篆不同的，是以隶(或可称楷则)的用笔。从东汉开始，以篆字写碑额成为因袭的程序。我于是想起，东汉与西晋衔接时，三国的一块名碑——《天发神谶碑》，其中字的造型基本像篆字，但是用笔明显呈“悬针”状，也就是隶的楷则用笔。 在《天发神谶碑》之前，大约相距二十余年，有一块魏正始年间的碑——《三体石经》，其中的古篆几乎笔笔“悬针”，足以想见书写的原来面目。清代朱履贞言“八分书”诀“方劲古折，斩钉截铁”，用来形容这两块碑用笔，恰当不过。 蔡邕的解释，有可能是指这种以楷书用笔而写的篆体字。 24.“向背”出形势 解释二，指像“八”字的造型那样“分”清笔势向背。元代陈绎曾是这样解释的： “向()。首抢左上右，右上左，尾抢左上左，右上右，偏蹲偏驻，侧抢侧过。” “背)(。与相反。” “向”，如同两人面向；“背”，相反背向。欧阳询举出属“向”的字：“非、卯、好、知、和”；属“背”的字：“北、兆、肥、根”，道理一目了然。若了解一些古法转笔，就不难得出结论： “向”，是先向左转笔，后向右转笔，“抢”字是指快速地落笔。 “背”，相反，是先向右转笔，后向左转笔。 笔法的核心不外乎就是左右来回转笔，“向”、“背”就是左、右一个来回，一个还原。落实到笔画，“八”字的写法既可“向”势，亦可“背”势，正好可以说明，写一个字既可先左转、再右转，又可先右转、再左转。所谓“分”，就是分清“向”、“背”，目的是把笔还原到开始的位置。 可见，这是一种合理的方法，利用转笔左右来回发力一次还原的惯性，将一个字写成。推而广之，令不断还原的惯性，连绵写一行字、一篇字，这就是古人说的“一笔书”。这种合理的用笔方法，正符合文字发展的“便捷”趋势。 此种惯性快速而顺手，发力之时，形成势头，不可阻挡。因此，当时蔡邕的“九势”书法论述随即而至，可谓及时也：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，“势来不可止，势去不可遏”。左右来回转笔的“自然”确立了“阴阳”，“阴阳”就是指“向背”，“向背”出“形势”，书法中所论的“势”，毋庸置疑，应如是也。 古人日“取势”，即根据不同的笔画，设计不同的“笔势”。而“笔势”则是根据或左或右转笔发力的这种惯性形成的笔毫顺向；“取”，即选择、决定、利用，非转笔不能“向背”，非顺手不能“取势”也。 王羲之说的“十迟五急，十曲五直”，就是指取势时的用笔状态。这种转笔取势，是非常细微巧妙的，错一点点就“势背”。正如南朝书家王僧虔言：“纤微向背，毫发死生”，不懂的人看不出。黄庭坚这样说：“字中有笔，如禅家有眼，直须具此眼者，乃能知之。” 古人为了说明、记录此种科学的笔法，费尽了心思。 蔡邕创“飞白书”的办法不失为高计。重墨容易遮掩许多用笔的方法，通过笔墨的“飞白”，将笔毫的转向、发力处及机巧暴露出来，亦可示人、教人。后人释“飞白，‘八分’之轻人。后人释“飞白，‘八分’之轻者”，可谓心悦诚服。 我一直想找到飞白书的墨迹，但非常困难，米芾《尺牍》这几个枯笔字，飞白中可略见关节处的转笔机枢。 “永字八法”仅以一个“永”字，最概括、最准确、最直观地说明了所有的用笔笔法及“取势”方法，赢得人们青睐，因而传世最久，也最广。 楷书的“便捷”原来是笔法的“便捷”，亦是手与毛笔科学配合的“便捷”。 25.好大一头象 解释其三，字有八分大小。 只要用笔杆直径0．6厘米至0．7厘米的较硬毫或兼毫的毛笔，笔毫长2．5厘米之内，以西晋瓷俑的书写姿势，悬肘、悬腕，以“精典”执笔法，左右转动笔杆，向背还原，其写出的字正是八分大小，不到一寸。正好印证了元代郑杓之说：“寸以内，法在掌指”，“魏、晋间帖，掌指字也。” 我这样将三种解释逐个细摸，兜拢来，恍然所见，果真是一头大象呢。 26.“章草”是书法演变的句号 传汉元帝时，有一个叫史游的黄门令，作“急就章”，后称为“章草”，也叫“章程书”。 众所周知，草书是由“章草”而来，是为了快速记载或简便行文。“章”，从字面上说，又有“条理”、“法则”、“明显”等意思，如《书断》中引王情：之语说，“急就章”是“解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之”。 章草中有许多与楷书完全不搭界的、难以认识的字，因此，“急就章”是楷书、章草二者对照的，以日常分类编成韵语，如同章草字典，普及到学童。因首句有”急就“二字，故名。宋晁公武《郡斋读书志》云：“急就者，谓字之难知者，缓急可就而求焉。” 后来，古人将“急就章”演变，借指仓促完成的文章。“急就”，从字面而言，即对付紧急情况。“章程”，亦属官方公务一类。我倒是想，原先的“急就章”还有另外一层含义，即在正规奏事时急就书写的、简约的、有法则的、规范化的草书。意思很像现代教人怎样速记的书。“急就”的性质一样，方法不同而已。 古时君臣无纸奏事时，臣总是持一狭长条板，或记载呈报的事，或随时记录君之指令，此物为“笏”，也叫“手板”。“急就章”就是写在“笏”上的，往往是与插在头上的簪笔配合着使用。由于有桌子以来，人们已逐渐习惯于伏案书写，所以“笏”到后来就成为臣上朝时所用的饰品。 “章草”源于隶书，又“解散隶体”，一眼看上去，字形中“捺”的笔画很多，亦很醒目。 在楷书的规范点画尚未形成之前，“捺”亦称做“波挑”。有关于“捺”的起源，可以追溯到很早。周代青铜器的铭文，类似“捺”的笔画比比皆是，这无疑是毛笔书写留下的痕迹；其余的笔画经过雕刻、烧铸，已完全失去笔触。可见“捺”的特征是太突出了，几经折腾还保留着。 我总想看到钟鼎文的原始用笔，前面提到的《侯马盟书》大概是最好的参照：书丹于黑玉之上，笔笔向背断开、斩钉截铁，笔画有许多“捺”的形状。可见包括甲骨文在内的大篆都是这样用笔。当然，小篆亦不会例外。我们还可以在元代康里蠖《李白诗卷》中看到非常接近《侯马盟书》的用笔——虽然相隔近两千年！小篆中断了“捺”，显然是美术字化之故。在秦简中完全不是这样。 请查第二十三章有关“隶化”的概念，我暂时将中断“捺”的现象称为“美化”。 “捺”，对我来说，一直是个谜。 小时候练字，在“捺”上下的功夫最大，还不易写好。我常想，“捺”，美在何处？很奇怪，古人要费劲去做这样的笔画。到我弄清了古法用笔以及一系列问题时，谜底也解开了。 左右转笔启始于毛笔发明时，正如古人所言，“肇于自然”。在转笔过程中，是不可能均匀地一下将笔从头转到尾的，是因为手指有骨节，一画中往往要自然发两三次力，古人谓“一波三折”就是这个意思。 钟鼎文中常见的向下趋势的“捺”，偶尔有像“悬针”的“撇”，就是两次发力的结果。“捺角”即是再一次转笔发力的产物。 按常理，如若用转笔次数计算速度的话，当然是次数越少速度越快。所以，把转笔次数减少到最低限度，便是最快速的。这就是“八分”的原理，章草就是依据这个原理造的。往往把一个字尽量控制在手的左右一次还原中，如结体办不到的字，就按手左右一次的转笔规律，生造一个顺手的字。所以，我们可在草书中发现，有一部分字的写法是与楷书的结构完全不搭界的。如“曹”、“等”、“疑”、“爱”、“欲”……。 章草由于尽量减少发力次数，因此多连续同一方向用笔，当有力富余时，便毫无保留地“发”掉。故章草中的“捺”不是按正常规律的。 章草中的“捺”有两种。一种是上仰状的，一种是下抑状的。上仰状分明是左转笔最后的发力，下抑状分明是右转的最后发力。 章草是拿在手上写，因附垫不稳定，不能一字与一字相连，只能以一次转笔结束为一字。逐渐，转笔技巧丰富起来，可以自拟机枢，发力就不受一次转笔结束为一字的限制，把作为还原标志的“捺”取消，将在一字的末尾还原这种程序打乱，巧妙地把“还原”用到下一字中去，形成字字相连。“今草”就此形成。 毋庸置疑，无论是“章草”还是“八分”，它们的始创核心，都是出于转笔的快速、顺手。顺手即“便捷”。 27.隶化”与“美化”的生理极限 我已理出了许多条线索，是否先归纳一下： 请注意：上儿章我提到了“隶化”与“美化”两个概念。 转笔的技巧方法，始自于毛笔诞生时，起初可能没有法定的规律性，从象形文字中不难看出，一字间有许多反复的转笔。到甲骨文，汉字的结构基本形成，但转笔还是多次的。综上所述，多次转笔是影响速度的，为此，人们不断在想办法改进。这个改进的过程，就是“隶化”的过程，也就是“便捷”的过程。显然，“枣华”旱针对子母伤睾竽的。 毫无疑问，在“隶化”的过程中，始终伴随着“美化”。而“摹华”实际晕视觉上的要求。典型的是小篆中极其对称的字型、笔直光滑的线条，作为官方文字，以示慎重。 “隶化”与“美化”说白了是指手和眼，也是作为“书法”和“美术字”的最重要的分野。 “八分”书的始创，用向背的取势原理，在“隶化”的过程中，获得书法中作为“法”的最便捷、最重要的结果。随后，“章草”的始创，将便捷发展到极端。 极端是什么呢？人类的嗓音唱到高音c，就算是极端了。男子百米短跑运动员借助药物，至今亦突破不了9秒7。人始终是有生理极限的。就说书法，汉字造型的演变是受毛笔的限制，毛笔又受捻转的限制，捻转又受手的限制，手又受拇指的限制：人类的拇指上节只有3厘米左右长短。这就是我们用笔的极限。 换言之，一切便捷的用笔技巧，都是限制在这个生理极限内。“隶化”的“章草”和“楷法”的“八分”，把这个生理极限内所能运用的技巧发挥到了极致。 于是，汉字造型就停止发展了。 我想，我已经找出了本文第四章所提出的问题的答案。 28.三根细绳搓成一根粗绳——“完法” 少年时我喜欢体育，爱动。现在不爱动了，却依旧爱看。任何比赛的输赢，运动员的水平，观众的情绪，场外的评论，实际上完全是由运动的规则所决定。只有当运动规则完备时，才能相应有运动员的水平，才能谈得上伴论。 这是一个众所周知、浅显易懂的道理。同样印证书法。 只有当汉字书写及造型规则完成时，才可能有评判、有理论。所以，书法发展至东汉，汉字演变停止发展时，方出现完整的书法理论，亦是必然。 到魏晋时代，造纸、制笔技术进一步成熟精致，众多书家一齐运用笔法，群贤毕至，群策群力，将书法的笔法与造型的优美兼融一体。这时继蔡邕、钟繇、张芝、索靖、陆机诸家之后，有一人“备精诸体”、“无所不工”，书如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“贵越群品”，世“莫有及者”。这个人就是王羲之。 王羲之有七子，最小者名献之，传“变父体”，创“一笔书”，“无迹因循”，其“逸气盖世”，“最为风流者也”。世称羲之献之父子为“二王”。 王羲之显然是以一次左右转笔周期成一字，字字断开，每字的转笔痕迹皆可循。小王所谓“变父体”，创“一笔书”，即是用笔字字相连，不以一次左右转笔周期成一字为限，巧妙地造“势”，所以转笔“无迹因循”。 注意，这正是“今草”的实质。我在前面已说过。 王羲之及“二王”书风的出现，标志着中国书法作为“法”的全面成熟，标志着“隶化”与“美化”、笔法与视觉完美的统一，标志着书法史上一个无与伦比的高峰。是那个时代孕育了无数的契机，造就了英雄，造就了天才。 让我们先好好欣赏一下王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》。 倘若画一条山峰的曲线，以最高点为魏晋时代，左面的上坡面，应作为是汉字及笔法从起源到成熟的过程。 这个不断的书写过程就像一根粗绳子，是由三股细绳搓成： 一、右手在无依托书写时的生理特点； 二、相对适合的工具（包括笔、简、纸等）； 三、人类奏事趋向快捷、简约的心理。 这三股细绳相互搓合、相互牵制、相互递进，约定俗成。 好比是体育运动中，以生理自然为前提，配以适合的器材，最终而形成的规则。而运动器具的不断改革，也提高了运动成绩。小时候，参加百米赛跑，穿的是钉鞋，是为了在煤渣跑道上不打滑。20世纪70年代改用塑胶跑道，运动员不用钉鞋了，因跑道有弹性，世界百米跑记录一下突破了10秒大关。 作为书法，这个过程未免漫长了些，从启用毛笔开始，这根粗绳子足足搓了有六七千年。其间，虽然兼有人类视觉所要求的控制与审美，但人类的主攻方向，却必然是趋向于手操作毛笔的“便捷”，创造和完善“法”的。 此时的视觉，是依存于“法”、受“法”的制约的。 鉴于这个过程，我概括称它为“完法”过程。 29.了如指掌，烂熟于心——“尚法” 在魏晋这个巅峰上，可惜留给后世的真迹太少了。大致原因有二： 其一，魏晋禁立碑，故石刻殊少；有，也屈指可数。 其二，当时书家书写所用惟缣与纸，缣纸之寿，不过千年，岂能续延至今。不能处晋代真迹，也只有从晋简或很少的残纸上。 南朝尚帖，依然是“二王”的天下，江左风流绝世。北朝兴碑，楷法盛行，故留下众多石刻可鉴。大约十多年前，一个朋友对我说：“汉碑到北魏碑之间，几乎全是行草书，没碑，好像衔接不上，缺了一段什么？”这句话对我很有启发。 从汉简到魏晋行草，再到隋唐书风，相承脉络之清晰可辨。我坚信相承是割不断的，缺的那一段，就是因为“魏晋禁碑”。从另一角度看，古人刻碑必讲究工整、庄严，以楷书入碑最为合适。元代郑杓于《衍极》中言：“初行草之书，魏晋以来，唯用筒札。至铭刻必正书之。”在我们印象中，“魏碑”时代似只有楷书，是因为行草不宜人碑之故。我们只需参照汉碑之端正、汉简之随意的差异，便可见古人正书入碑是由来已久的。 或是可看楼兰出土的晋代书法残纸，虽不是名家或书家所为，却令我们立即想到赫赫有名的陆机《平复帖》，再与唐人摹本比较，晋人书风之可信度可略见一斑。 使人惊奇的是，在新疆出土的高昌时代的墓志与墓表。好就好在有许多是墨迹写成未刻的墓表，它给我们提供了“真迹”，提供了当时“碑”的原始面目。高昌地处大西北，虽然晋室已经南迁，却依然完整保留了魏晋遗韵，与南朝书风如出一辙。 唐代是书学鼎盛的时代，帝王均享有善书之名，加以政治、经济、文化的发达，俗称“盛唐”。由于唐太宗对王羲之书法的顶礼膜拜，命御府以重金搜购王字真迹，“得真行二百九十纸，装为七十卷；草书二百纸，装为八十卷”，其中包括“天下第一”的《兰亭序》，遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、冯承素、赵模等予以鉴定真伪、双钩廓填。据史说，《兰亭》真迹已随唐太宗人了昭陵，其余真迹即使有存，亦无法完好保存至今。我们现在所能见的王字，最早都是唐人的摹本。唐人功不可没。 后人对王字的真伪众说纷纭。我倒是认为，如若是唐人的临本，即便不是王字真迹，亦是一流高手所为。只需看看唐太宗本人的字， 看看唐代书家欧阳询、柳公权严谨的正楷，看看虞世南、褚遂良、冯承素临王羲之《兰亭序》真迹，看看颜真卿老到的行书， 看看张旭、怀素淋漓的狂草，看看当时的笔法论述，可谓对王字亦步亦趋，不出左右。可见唐人对王字是了如指掌，烂熟于心。 当魏晋“完法”之后，接下去无疑是法的普及和运用。 唐代将“法”推到了世人关注的高度，如设立科举制度，书法居中；选官员，必取“书才”“楷法遒美”。垂世的孙过庭《书谱》、张怀罐《书断》、张彦远《法书要录》等书史、书论，以欧阳询、虞世南、张旭、褚遂良、柳公权、颜真卿等为杰出代表的一代书家，使魏晋“法”的那个最高点一直持续了五六百年。 这个过程，无疑是“尚法”的过程。 30.“结字因时而传，用笔千古不易”——“变法” 之后，右边的下坡面是什么过程呢？ 由于“法”的操作，继而产生的“结果”，不外乎是字的造型与姿态。 在“完法”过程中，字的造型，原则上是由手势的便捷而决定的，视觉在其中并不居于主导地位。 一旦规则形成，汉字造型的创造任务已告结束，“法”已不再成为主攻的方向。相对来说，在运用法则、不犯规的前提下，汉字造型体态的变化逐渐转为主攻的方向。 此时，视觉便由“从属”地位变成“主导”地位。 这是非常重要的一个概念。 清梁松斋日：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。” 说得好。 再引用一遍元代郑杓《衍极》精辟的论述：字“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也”。魏晋的“掌指法”延续了四百年，便渗以“肘腕法”。 宋以前是没有“腕法”一说的。因为都是拿在手里书写，“指掌法”运作起来，腕是不动、不知的。直到元代陈绎曾《翰林要诀》才提及“腕法”，概括为三种：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虚提手腕。悬腕，悬著空中最有力。” 陈氏是紧接“拨镫法”——“指法”之后论“腕法”的，可见是指转笔运指时腕所处的三种状态，都是相对在桌面上书写而言，并非不运指而运腕。 枕腕，令右腕不得动，实际上主要靠掌来控制，限写方寸大小的字。但是，腕死，不利于横向用笔，而纵向自如。所以用“枕腕”法写的字形必然狭长。当代有南京的高二适用此法，已是凤毛麟角。 提腕，是以肘为支点转笔运指，适合写鸭蛋大小的字。 悬腕，是以臂为支点转笔运指，适合写更大的字。 后两种“腕法”，腕在其中起了辅助运指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。“小字”，皆“寸以内”，属“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，属“肘腕”法。即以写小字的转笔运指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撑肘，即使运指不足到，往往可用腕来弥补。 朱履真日：“法出于指”，运指才为法。“肘腕，法之变也”，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不运指，不能谓“变法”，只能谓“无法”。 这是有关“法”的一个非常重要的分水岭。 好，至此，让我划分一下：自宋代书写广泛使用桌椅以来，至清初，大约八百年，改毛笔阅读式垂直为桌面垂直，变“举腕”为“平腕”，这一个过程，似可称为“变法”过程。 “法”一旦有“变”，又尚兼三种“腕法”，所以字形也变化多端。我们在“变法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黄庭坚、苏轼、鲜于枢、赵孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山的不同风格。他们充分发挥了各自的视觉才能和转笔习惯，又兼生、熟纸，长、短锋，软、硬毫，可谓是千姿百态。 值得一提的是元代书家杨维桢。今人常用他《真镜庵募缘疏》的字来作为“变形”、“夸张”，甚至是“创新”的借口或先例。其实，他是用提腕法渗入章草笔法，运指发力，来势凶猛，不大顾忌所致。 台北故宫藏张雨题倪云林肖像，图中，倪氏坐在床榻上，背依圈几，左手持纸，右手执笔，将元代士大夫文人保持的魏晋书写方式描绘得淋漓尽致。倪云林的书法用笔有些奇特，个性尤为明显，结字生涩，甚至不大横平竖直，可能就是用图中的姿势书写的。 这些伟大的书法家，即便再谓“狂士”，再谓无羁，始终还是恪守着最后的转笔运指加运腕的“阵地”。让我们重温赵孟頫的谆谆教导：“盖结字因时而传，用笔千古不易。”
31.最不愿承认的现实——“无法” 自完全不转笔运指以来，完全由视觉所控制字形的过程，理应为“无法”过程。 我考虑再三，实在是不忍心用“无法”二字。然而，又苦于寻不到确切的字眼。 32.书法是视觉艺术吗？ 书法，毫无疑问地被完全挪人“视觉艺术”的范畴，似已盖棺定论，也许至今无人怀疑。依我之见，并非这样简单。 我们是否这样划分一下： 文字是由“六书”而成，虽然间有“象形”，但最终是属文字范畴。书法最后留给后人的，无论笔法还是才情，都是通过墨迹的真实记录，无疑是属视觉的感受。 在这个意义上看，书法确是“视觉艺术”。 然而，书法笔法的运作过程，即手的转笔技巧，又恰恰是书法的核心。古人总说“心手达情”，“心手合一”，用“心”不用“目”，正是说明在书写的过程中，视觉不是不起作用，是不起决定性作用，因为手的转笔技巧无形中控制和局限了视觉。 从这个意义上看，书法能说是完全的“视觉艺术”吗? 所以，我是怀疑的。 古人其实早已将书法视觉与手的配合这样一个观念叙述得十分明了、十分透彻了，只是我们没有深究其中罢了。 记得当时与一个搞科学的朋友谈及，他不解，执意要我说“清楚”了再走。我只好遵命，从日头当空讲到日落西山，到底是讲“清楚”了。讲得嗓子都哑了。 我深知，要说清，实在是难。 我之所以在前面举了一个“九连环”的例子，是想告诉读者，由此还牵扯到其他许多重要问题。 下面，我还将逐一道来。 33.“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”解密 理清了书法起源、发展的脉络，又经过反复的尝试、实验，再掉转头去，看历代古人论书。那些名言、那些形容，确切明了，完全不像今人说的云里雾里。 尝举几例，以期能矫枉过正。 传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。 “屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言，“素日：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿日：“何如屋漏痕？” 从字面上看，“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌，自然顺势的痕迹。均是指受力之后，物体自然留下的轨迹。从笔法上看，意指一旦发力，笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势，而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力，就看如何“取势”了。 “钗股”是一种古老的金属工具，呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法，大都指草书中的圆润转笔，过一圈以上，收笔呈有力的刹势，即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端，往往像折断钗股，断口参差不齐。 “锥画沙”、“印印泥”之说，见于颜真卿述张长史日：“问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。” 后人一直延续说是形容“藏锋”，这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫，因有硬的笔心，故转笔运指时，笔锋始终是裹住的，尤其在枯笔状态下，“墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的，是指硬的笔心，画在沙上，沙于两边翻出，锥线居中，深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画，即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示：“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”，正好印证：“飞白”即枯笔，而往往在枯笔时，才能看到笔画居中，有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。 “印印泥”亦如此（指印封泥）。因为印章是石质或铜质的，刻出字的线条是硬的，而印泥是软的，印章压在上面，印泥会沿着线条的中心溢向两边，其状正如“锥画沙”。所以，古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。 蔡邕的这句名言，被后人一再误解，晚清以来一直强调的“中锋”用笔，以为笔锋垂直于纸面，就能“笔心常在点画中行”，实属大谬。 惟“利锋”能出“险劲”，“锥画沙”与“印印泥”时相同，意使力“透过纸背”。此种力，乃转笔“取势”发力的“力”，决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿：“子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。” 前章已说过，由于“取势”而发的力，无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书，那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是，如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等，包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”，可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速，从怀素的诗中便能略见一斑：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”当年古人好书壁，是因为没有那么大的纸，书壁的姿势最适合转笔的发力，而且空问面积大，手臂上下活动范围广，最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。 古人总是说“书法遒媚”，这个“遒”字，著名“红学家”周汝昌先生作了准确的解释。“遒”，包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思，是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实，古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法，是非常道地、非常精辟的一个比喻，正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。 而今人所谓“力”，口口声声谓“提按”，此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了，用力岂不是只能“提按”了？我是体会深切，因为我从小到大“提按”了二十年。 今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。 古人的书法字典中，是没有“提按”二字的。 34.“无垂不缩，无往不收”的答疑 当周围人谈到书法用笔，“无垂不缩，无往不收”已为口头禅。这本是米芾的一句名言，后人继有“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”之说，神乎其神，弄得初学者不知所描。，我幼时也曾经过如此“训练”。 到底为什么要“做”这样的笔画?既费事又不自然。我当时困惑，却无答案。 后来，我弄清了“笔法”的原理，自然就理解了： 南宋姜夔说得很地道：“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。”米芾的“无垂不缩”，显然是指“垂露”。“无往不收”是指无论向哪个方向，都得收笔，意思同“无垂不缩”大同。所谓“再生笔意”，即“再生转笔的势头”。 米芾不外乎是解释他自己的用笔，是在“笔势”尚未到尽时，就”再生笔意“的。即转笔不等到势尽，就开始再次转笔衔接下一个字。因此往往有“衔接”的笔画痕迹。 周汝昌先生1982年出版的《书法艺术答问》一本小册子中，将此称为“芒角”。”芒角“来自于梁武帝的论书：“夫运笔正则无芒角，执手宽则书缓弱。……”周先生认为书法史就是一部“芒角得失史”，非常中肯。 而楷书是无“衔接”的。一笔与一笔之间的笔势衔接，黄庭坚形容为“快马入阵”。这个比喻十分形象。王羲之《题卫夫人笔阵图后》谓“纸者，阵也”，黄庭坚谓之陕马”，想必来源于“拨镫法”。“镫”为五指，笔为“马”，“快马，，无疑指快速的转笔。“快马入阵”指马蹄在阵之外就飞奔起来，是由空中“入阵”。于笔法，意为在笔人纸之先，就已快速转笔发力，不是在接触纸之后才发力，衔接下一笔而“再生笔意”的“衔接”往往在空中形成，留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。 在楷书中能见到笔势“衔接”的，可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经》等楷书。 其中典型的“竖”、“撇”画尖上的一小弯，是前一笔的左转，此一落笔即转右转的标志。 孙过庭《书谱》之所以“点画狼籍”，就是因为“芒角”、“衔接”处处皆是。说白了，就是将转笔的机枢与技巧尽量留在纸上，使笔法暴露无遗。 至于“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”，可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。不外乎是讲转笔的“取势”，具体是指在起笔时的转笔发力。只要基于转笔发力，其结果必然如此。 譬如人要右转，全身之力必先迅速向左，才可发力；要向上抛物，必先向下使劲；要出拳，必先收拳。这是最简单的发力常识，只是总被忽视罢了。 如今，为初学者印的楷书字帖中，大都有楷书“规范”笔画的“说明图”，笔画空心双钩，按照今人理解的“欲下先上，欲上先下，欲右先左，欲左先右”的写法，逐步于内填墨，实在是荒谬。 35.“内撅”、“外拓”词诠 古人在书论中，常用“内撅”和“外拓”来形容笔法。 “撅”，前面已说过，是呈“撅笛”、“撅脉”状，右转笔时，掌心向内，食、中、无名指指尖分别用力，即是“内撅”。“外拓”刚好相反，“拓”大指压笔杆，呈“押”状，指左转的用笔。“内撅”和“外拓”是形容手的动作的连续状态，而绝非是字具体的笔画状态，然而，却间接自然地体现了笔画的状态。 如：向上仰的“横”，就是“外拓”用笔，左转；相反，向下伏的“横”就是“内撅”用笔，右转。“捺”亦如此。 如：草书的“花”是“外拓”，左转笔，但在一点上右转还原；草书的“王”是“内撅”，右转笔，王羲之习惯在最后一画左转还原 “外拓”。 如：“土”字边旁，可以”外拓“左转笔，呈左包状；亦可以“内撅”右转笔，为右包状。 又如孙过庭《书谱》中“也”字，分别用“内撅”与“外拓”两种写法，“内撅”一开始右转笔，最后一画还原立即变左转“外拓”。“外拓”开始是左转笔，立即变右转“内撅”至终。 “欧”字起笔多为右转，即“内撅”，“外拓”收笔，是“背”势用笔，故字型收得较紧。而“颜字恰恰相反，起笔多用左转，即“外拓”，“内撅”收笔，属“向”势用笔，故字形宽厚。 总之，始于“内撅”，必止于“外拓”；始于“外拓”，必止于“内撅”。始于左转，必止于右转；始于右转，必止于左转。 古人所谓大家，皆是“外拓”、“内撅”俱能，运用自如，技法全面。当久浸其中，看出”字“中之“笔”，“禅”中之“眼”时，就会感叹，大书家自古享盛名的，无人不是技法灵活多变，滴水不漏，点画狼籍，无有失处。 多“外拓”还是多“内撅”，多用左转还是多用右转，完全出于各人的习惯，各体的差异，因此亦有“法无定法”一说。 “中国书画艺术精品网”站名题字： 柳清芬，中国书法家协会会员,中华诗词学会会员，中国女书画家学会会长，北京市门头沟区美术家协会副主席，北京市门头沟区书法家协会名誉主席，中央国家机关书法家协会理事，北京中韩书画联谊协会副秘书长，山东省诸城市书法家协会名誉主席。 擅长草书、榜书。其书画作品及诗词楹联分别多次在中国美术馆；中国历史博物馆；中国军事博物馆；全国政协礼堂；人民大会堂；首都体育馆等等展览,并在韩国，日本，美国等国家展出。 书法入展中国书协主办的“全国第六届楹联书法展”,“第三届中国书法兰亭奖“尧山杯新人展”，第四届中国中青年优秀书法邀请展，第二、三届迎奥运电视书法大赛，北京十三.十四.十五届书法篆刻精品展等。 曾荣获中国书法家协会培训中心教学成果荣誉奖，首届中国女性书画摄影大赛金奖，首届孔子艺术奖的提名奖等。被人民大会堂，中央党校，西柏坡纪念馆，闻一多纪念馆，上海政协等收藏。 |
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