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读书论琐语（十一----二十）
读书论琐语（十一）————2009年11月7日 省时、高效的临帖方法：一是要选准和选好适合自己审美与性情品位的字帖，去专一下功夫；二是要临到位，技巧才能达到原书家水平。“读--背--临--校--记”六字准绳，定当铭记于力行；三是自觉与持久。日久必见功效。 （2009年4月9日） 书法的用笔贯气，书史有三种形式：一是内向贯气，主要体现是篆书；二是内向至外向贯气的过渡，主要体现在隶书；三是外向贯气，主要是楷与行、草等。书史上曾有先贤总结过：学习书法，要学会贯气及书中有古意。从篆与隶书中寻觅，不失为一条路子。虽历练时间久些，但笔下会沉稳端庄。字字神气内敛。 （2009年4月6日） 学习书法，临帖是不仅是入门，而且是终身不可遗弃的日课。但临帖之初，玩玩不可忽视的是“读贴”。临帖之中，读贴是关键。必须仔细观察加认真分析，做到真正读懂帖。要注意笔势、结字及用笔。不仔细看帖、读贴，用心去领会帖。就临不好帖，也就学不好书法。 （2009年4月6日） 学习书法，一是学笔法，要熟练地执使毛笔，掌握科学的指法、腕法、身法、用笔法、墨法等技巧；二是学笔势，要妥当地组织好点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系；三是学笔意，要在书写中表现出书写者的情趣、气度和人品来。 （2009年11月7日） 用墨之法有或轻、或实、或活之分。墨之用法，本于笔法，形于章法。三者有机结合，才会有得意之笔。书作之中，笔要提得起，按得住，笔笔到位。牵连、相生。尤为注重笔与笔、字与字之交接处。意出于心，而形于造化。 （2009年4月6日） 墨法，乃书法技法之重要一环。史称有浓、淡、枯、润之分。又有“墨分五色”之说。浓墨给人以笔沉墨酣，富于力度之感；淡墨给人以淡雅古逸之韵，空灵清远之感；枯墨能体现书之古拙老辣；润墨宜现外柔内刚、劲秀峻爽之意境。用墨在于锤炼，用不同的笔和纸，会出现不同的效果。只有多实践方会有创新。 （2009年4月6日） 颜真卿开拓书艺恢弘境界，气势磅礴前无古人。他立坚实骨体，力追“雄”中有“媚”，究字内精微，求字外磅礴。强化腕力，中锋运行，取篆法入楷，圆转藏锋。直画如弓弩，笔画成蚕头燕尾。笔画横细竖粗，对比鲜明。往往在字的末笔处耀显精神。为书法的创新可谓“竭尽心神”。报“如何齐与古人”之目的，历三四十年岁月的历练；稍成己面，又继之数十年的锤炼充实，方达炉火纯青，出神入化之境界。从颜的实践中，可以有两点启示：一要融入生活，把自己的情感与社会和时代连在一起，作品才会有时代精神；二是要静心历练，不为名利所逮。书才会体现出“不温不火，不骄不躁”的境界。 （2009年4月6日） 书法之力，是技，是道；学书用力，应由内到外。施力于“有力无力间”。下笔之前，清心静气，使情感自然外流。力由股椎尾发而由背、肩、肘、腕、指达笔毫尖。神思由内焕发，心使笔动，达到“笔即是人，人即是笔”的“天人合一”之境界，使技法化为心灵的“功夫”。此非一日之功。要经数十年的静修方可见之。 （2009年4月6日） 习练书法，练的最终不是技法能力，而是头脑中、心灵中的功夫。是修养一种平和冲淡的人生境界。书法之力不在于力，而在于意。书法的线条，要靠阴柔而成阳刚的。实现积柔成刚的关键是“用意”。下笔前，清心静气，精神安舒，目光内敛，手臂虚悬，从头始逐步向下松沉，直至双脚，当产生脚充腰活感觉时，便进入了创作状态。这时身心静谧平和，情感自然外流，周身整力会从脚而生，通过腰际至脊背传导到臂、手、笔，最后作用在宣纸上，如此作为产生的线条，其线质具有柔中寓刚、刚中含柔的特点，且方圆并济、枯润相宜、厚重若轻、动中含静、无过不及，给人一种“内美”的感受。其结字和章法也一任自然，充分展现了书者的内在情感。 （2009年11月7日） 书法用笔有虚实之美，藏锋就是虚，是声东击西，是看不见的存在，是刻意追求的一种境界。露锋是藏锋的对立，是坦坦白白的锋芒，是真实的流露，是对藏的颠覆，是藏锋的补充。结构同样具有虚实美的关系。笔画与笔画、字与字之间的呼应是实的存在。篇章的呼应靠气势贯穿，是实在的线条，充溢气韵和精神。书法最高境界，是虚而非实，是意而非形，线条符号只是过程、手段和阶梯。“以虚比实”，透过实在的点、线折射出书法的美学精髓。 （2009年11月7日) 书法之美是世界上独以无二的，欣赏书法时要置身其中，投入欣赏，用心去看，去体会书法的"骨力"、 "姿态"、"神韵"、"气魄"，体会书法之美、用笔用墨之妙。才能真正达到欣赏的目的。 （2009年11月7日） 书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”过程。书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵、再审视它的章法，剖析它的结字，用笔、有书作的意向，而联想到生活中种种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美之所在。神采是灵魂，气韵是生命，意境内在美。 神采、气韵、意境，都是无形之物，要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。虚实相生，方能形神兼备。 （2009年11月7日） 读书论琐语（十二）————2009年11月8日 字的点画,等于画的线条。线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调。笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必须随时随处结合着，才按便提，才提便按。离开笔法和笔势去讲究笔意,是不可能的一件事情.从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。 （2009年11月7日） 写字不要有任何禁忌，一切顺乎自然。 行乎不得不行，止乎不得不止，无古人之气息，非也；尽古人之面貌亦非也。是古是我，即古即我，乃为得之。于右任老的感慨实为高论！ （2009年11月7日） 《曹全碑》的笔法变化丰富多样，临习时要仔细体会笔法的变化，即或起笔形态，或收笔形态，或长短、粗细，或走向中的一种在变，也可能几种都在变。笔画组合而能变化，表现在笔画上，显得多姿多态；而在书写的人，则说明已掌握了多种不同的用笔方法，才能写出千姿百态的笔画。能有意识地写出千姿百态的笔画，方是我们临习的目的。 （2009年11月7日） 学习书法应该学会练笔，练笔先要学会练气。就如唱歌要学会练声，练声要先学会练气一样。如果不懂得练气，气道不通，花再大的力气，也是没有用的，写出的线条也是软绵绵的。只要有笔、有墨、有纸，任何人都可以画出线条，但不同的人画出的线条是不同的，这主要取决于力度的大小。要想写出高质量的书法线条，只靠身体的自然力量是不行的，要学会发力，善于把全身的力量集中在一起，从而产生更大的能量、更大的力，提高书法的力度也可以采用站桩的方法，经过这样长期的感悟、体会，才能达到预期的效果。除此，还要对“笔、墨、纸”的性能了如指掌，熟记于心，才有可能写出有力度的线条。 （2009年11月7日） 线条形体是书法神采的载体，线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，且还需五体匀称协调。“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。 （2009年11月7日） 书法作品，强调以形写神，形神兼备。点画线条要具有力量感、节奏感和立体感。空间结构单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。点画线条及其结构组合中要透出精神、格调、气质、情趣和意味来！ （2009年11月7日） 线条是书法艺术的灵魂，来自古典法帖所提供的笔意、墨韵、圆润、饱满、厚重、空灵、清通、凝练、遒劲、生涩、老辣、典雅、简约等内在的美。要以古典法帖的技术、技巧作为根基，融入自己的思想、理念，发挥个人的创造精神。有理念、有创造性的书法家，会用思想去创作，其先锋的创作理念依据古典，关注当下而指向线条未来种种可能生发点、可能性。 （2009年11月7日） 读书论琐语（十三）————2009年11月11日 行笔速度与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。笔法应以徐缓的行笔速度为上。徐缓之中蕴藏着巨大内力，要求书者的控笔能力要强。只有在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，才能扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。疾厉的行笔速度给人的感觉和印象就是出笔迅速，行笔果断快捷、千净利落。涩滞行笔线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，出现的频率不应高。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。慎重对待，不可随意为之。 （2009年11月8日） 篆书的用笔是中锋，结字是圆形的。隶书的特征是侧锋线条和方形结构。行楷书是中侧锋并用与方圆兼施。中锋使用的方法就是绞转。写字的时候，要保持笔锋在点画中心，就必须转动笔毫，才能处理笔锋。要保持书写随时处于中锋状态，就必须绞转笔毫，包括在转折的地方，都要随时调整。侧锋主要的方法是提按。在一提一按的笔毫变化中出现了侧锋，出现了方折。所以绞转和提按道尽了书法中一切笔法的技术使用或技术程序。书法的创作必然要运用前人积累的所有审美经验。 （2009年11月8日） 临摹就是要把历代书法作品中的精华拿到我们自己手里，再变成书法家独具个性的面貌。惟妙惟肖是临摹的基础。第一重要的就是点、线、笔画，点线过关，笔画得法，从点画至结构，从形到神。形神兼备是临摹的关键 。碑帖选择是临摹的根本，吃透一家终身受益。继承创新是临摹的目的。离开字帖你也能写出和字帖一样的字体来。读帖和临帖起码各占百分之五十，甚至是六比四，通过读帖悟出其中的奥妙，从而触类旁通，举一反三。只有在继承的基础上才能够创新，才能够逐步形成自己的面貌或风格。 （2009年11月8日） 学习书法，要多看各种字帖、多读书、对生活充满信心和希望；另外还要多想、多观察。古人把“技、艺、道”当作三个不同的层次，要求技和艺相结合，艺和道相结合，技要进到艺的高度，艺也要进到道的高度。要学习古人，没有异议，但我应该舍弃一些东西，需要推开一些东西，然后才能学到一些东西。只有“丢掉”一些东西，“摆脱”一些东西，才会有自己的东西。书法家的创造是一种直接现实性的能力，创作能力是一个直接现实性的问题。“心”“手”能否交合，在怎样的状态下交合，直接决定书法创作水平。 （2009年11月8日） 临摹必须暂时把自身个性掩盖起来，放在别人的模式里操练。陷进去再打出来，郑板桥讲“七分学，三分抛”，李可染先生讲“最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”都是这个意思。临摹注意方法，要做到眼到、手到和心到。“心到”最关键。把临帖变成抄帖，临一百年也不会有任何收益。可用“三心”来概括：静心、细心和耐心。静心言下之意要保持平常心，平心静气地临帖。细心就是要注意方法，耐心一是要树立长期临摹的观点，切忌三天打渔，两天晒网，贵在持之以恒。二是在具体临摹中去感悟到一些新的东西。临摹的最终意义通过创作表现出来，创作水准从根本上取决于临摹功底。 （2009年11月8日） 点画得力，笔力劲健，是学书者必须掌握的基本功。笔力是笔毛与纸相磨相擦而生，真正和纸接触并相磨相擦的是墨汁而非笔毛，笔毛只是墨汁的输送带和驱动器。 行笔方向的作用力越大则越得笔力，要以“胆！胆！胆！”的气慨大胆发力，“务求笔力从腕中来”！手腕愈轻便灵活，转腕所用时间愈短，作用力便愈大。学书者必须掌握发力技巧。“高速起笔，加速疾行”是行笔的基本原则。仅用一次蓄势就能从入实到出虚都维持以爆发之力写完一个长画，是很高的技巧。用笔要诀就是：“蓄势发力，高速起笔，加速疾行，墨平纸面”。 （2009年11月8日） 所有筆法都能分解為這樣三種基本的運動：絞轉、提按、平動。筆法發展的一條清晰線索：從直線擺動到弧形擺動，從簡單擺動到連續擺動，從絞轉的成立到絞轉的熟練運用。提按後來常與曲線平動、擺動等筆法揉合在一起，儘管在某些作品中偶爾出現下意識的絞轉，但提按始終是楷書的影響滲入整個書法領域後，人們追求點畫邊廓變化的主要方式。自從書法成為一門自覺的藝術以來，控制線條質感的筆法始終處於最重要的地位；筆法最本質的一個方面就是空間運動形式。邱振中教授是这样分析笔法的。三种基本运动时笔法运动的实质内容。他们的发展是有序的、渐进的。我想，笔法会随着时代的前进而会有发展的。 （2009年11月8日） 一件真正优秀的传统风格书法作品，它既能唤醒我们对传统中最重要的、核心的东西的回忆，又能使我们感觉到一些从来不曾感觉过的东西。传统书法创作以日常书写为基础，以整个人向书写中的渗透为核心，在长期的磨合中造就一种基调、一种风格，其间虽然也有技术上的刻苦磨练、匠心运作，但人与字的融合是作品通向最高境界的前提。只有“人”的状态达到一定水平时，这个人才可能感受到隐藏在杰作中的相应的那一层精神与形式的关系，才可能借此而获得一种更高水平的鉴赏力和判断力。——它们是创作更优秀作品的前提。 （2009年11月8日） 对于初学书法者，应尽可能地深入到碑帖范本的图形和感觉中去，应该有尽可能准确临习的欲望，否则被你忽略的，往往是范本中最微妙、最重要的东西。书法一直有亲授的传统，但好的老师不容易寻求。自学书法要在鱼龙混杂的书籍和观念中跋涉，确实很难找到自己的道路。建议在公认的古代杰作中（最好是墨迹）挑选一件，尽可能细致地观察其形态，临写每一字以后，都进行细致的比较。字结构要准确把握，要记忆。初学书法的朋友，不能不记住这些！ （2009年11月8日） 要想创作好的书法作品。必须掌握已有的全部基本技法，能够自如控制线条的节奏和力度，达到运动丰富而又有变化，使个人的想象力有一定独创性；作品则会气息高华，远离粗俗。对于邱教授的文章，我读后的感想不知是否确切到位？ （2009年11月8日） 线条的运动分成两个部分，一个部分是线条顺着轨迹——可以设想为点画中央一条极细的线——推移的运动。它包含两个要素：轨迹形状与推移速度。通过对轨迹形状的控制，运动把时间与空间联系在一起。另一个部分，是线条推移时笔毫锥体同时进行的提按、使转等不同形式的空间运动。这种运动造成了线条边廓形状的各种变化。前一部分运动称为线条的推移，后一部分运动称为线条的内部运动。线条内部运动变化十分丰富，毛笔在运行时的操作——用笔，实际上是一种三维空间中的复杂运动，这种复杂运动通过线条边廓和其它细节的变化反映在作品线条上。只有仔细推敲这些运动，才能有所悟、有所得。一定要把用笔当做实实在在的复杂运动来看、来实践才行！ （2009年11月8日） 起笔、行笔、收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程。写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，即“一波三折”。所谓“逆入，涩行，紧收”，便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆入，即逆锋起笔，欲左先右，欲下先上。也就是横画竖着下笔，竖画横着下笔，即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。行笔要“涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是下垂而上缩，右往而左收，即使收笔时露锋，也应控制住笔锋，毫不松懈，力达笔端，这些最基本的书法技法常识，多么希望和我学书法的朋友们牢牢记住，身体力行啊！ （2009年11月8日） 读书论琐语（十四）————2009年11月12日 书法之力不在于力，而在于意。不在于力，不是绝对的，起码要提得起笔来，才能作书。要求学书者应彻底丢掉在日常生活中长期习惯了的本能的用力方法，来重新学习一种由内到外的、有先后顺序的用力方法。创作时，下笔前，清心静气，精神安舒，目光内敛，手臂虚悬，从头始逐步向下松沉，直至双脚，当产生脚充腰活感觉时，便进入了创作状态。这时身心静谧平和，情感自然外流，周身整力会从脚而生，通过腰际至脊背传导到臂、手、笔，最后作用在宣纸上，如此作为产生的线条，其线质具有柔中寓刚、刚中含柔的特点，且方圆并济、枯润相宜、厚重若轻、动中含静、无过不及，给人一种“内美”的感受。此法似乎与“运气”“气功”有关。曾和学习书法的朋友们谈过，也于几试。可能是不得法，未有作者说得那么精微！ （2009年11月9日） 线条呈示的“运动”仅仅在于线条生成过程中，在纸平面空间上曾经发生的变化和运动，动过的仅是手运控笔的空间动作在纸上留下的一个个墨迹点。指导书写的笔法解决两大任务：如何让毛笔“听话”，如何让毛笔在上一前提下产生一个个期望的笔触元，从而累积生成所期望的书法线条。“笔触元”的提法很是新奇。把笔的运动过程细微到如此地步来研究，可谓“细心备至”！本人感到，再了解和理解笔法时，理论上有一定指导意义。 （2009年11月9日） 技是道与器、形与神之间的桥梁，技的外在形质是器、形；内在精神则是神、道。实临，理解用笔的方法，用墨的方法，整体是如何用意的，为何这样安排？心临，书法本就是心意的流露，追求“以自我内心观照为次，以古人心意为主” 的相融境界。意临，即取用古人的某一些心意,来为我服务。创作，第一阶段为集字创作；我他交臻。以古人的心态与我相契合来进行内心观照和外在流露的相统一的活动，为第二阶段；化古人之意于我身，我心意占居在主要地位，写的是我之心意。就是自我的实现。这是第三阶段。创作中情感的体验与注入，会“因物”不同，而导致“我心”“我神”得到不同层次的表达。 （2009年11月10日） 没有坚持笔锋垂直于纸面的字，几乎都浮于纸面，而乏力透纸背的效果。运笔速度，笔锋是否涩行，是用必是否有“力度”的关键。用笔作为书法中很关键的方面之一，是有很多学问的。用笔如果不对，字一般来说，肯定会有问题。如今书界，执笔、笔的大小、入笔方法、运笔速度等千姿百态。各有千秋，令初学者眼花缭乱。管见：还是要用传统的方法来书写；创新要有个漫长的过程。 （2009年11月10日） 沈尹默先生，每作一筆，必屏氣為之，橫成始敢暢意呼吸，如此達三四年之久。他认为：要注意寫時筆鋒是活動的，需要讓其自行調整圓轉這一根本問題。書法藝術這一方面看來，就非講筆法不可。說到筆法，就不能離開點畫。專講間架，是不能入門的。每點畫都要把筆鋒於放在中間行動。用腕去把將要走出中線的筆鋒，運之使它回到當中的地位。 （2009年11月10日） 笔法是书法的精髓。确切一点说，就是用锋，也叫使锋、运锋和行锋，用锋就是执笔和运腕的实施。运笔的技巧包括：起笔、行笔、收笔；提笔、按笔；中锋、侧锋；藏锋、露锋；圆笔、方笔；轻重、快慢等。写任何一种笔画，都必须有起笔、行笔、收笔三个过程。起笔是指一画的开始，行笔是指下笔以后笔锋在画中的运动，收笔是指一画的结束。学会了用笔，也就掌握了书法的关键。 （2009年11月10日） 书法是绚烂之极，而最终归于平淡。“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能谈”。“意欲苍老，笔重而劲”苍意为浓郁也，“老”就有笔墨浓烈，却又力度挺健之意。不可不察，不可不思，不可不用！ （2009年11月11日） 在执笔方法上，“指死腕活”的观念由来已久。“腕活”的主张是没有争议的；但是“指死”则需细细省察。从书法史文献看，这一执笔产生的脉络大致是：指齐——指实——指紧——指死。，“指死”是不自然的方式，违背生理常态。在实践中是不可取的。指死的执笔方法，最终易导致笔法粗疏无生气，最为科学的方法是“运指”。 （2009年11月11日） 读书论琐语（十五）————2009年11月15日 书法历来讲究“四法”，即笔法、字法、章法和墨法。墨法意识的形成与发展经历了一个十分漫长的时期，但与其他“三法”相比，墨法的自觉要明显晚得多。墨法不仅仅是形成书法血肉之灵魂的体现，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一，它与其余“三法”一起共同构筑着书法艺术之美的真谛。 （2009年11月11日） 不知用笔，安知用墨，字字巧处在用笔，尤在用墨。史有“七墨”、“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白；“五彩”是指浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。 （2009年11月11日） “古人墨法妙于用水”，用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨，如何把握笔速是关键环节了。“笔是骨，墨是肉，水是血。” 墨从笔出，一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易变化，蘸墨如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而不渍为度。运笔的轻重缓疾，提按顿挫，使笔毫之内的水墨在纸上形成不同的效果。这即是墨法源于笔法。 （2009年11月11日） 向古人的学习，对喜欢的法帖，要经常细心揣摩，下工夫构筑自己创作体系的基石。临帖要有明确目的，对于《书谱》着力点是学习用笔。用笔的丰富性是其最大特点，要注意每一笔的起、收、转等动作，多体会、多琢磨，以达到笔笔形似。《祭侄稿》通篇布局与谋势的能力，即章法具有特色。是与当前书法创作最接近的古帖，临习时要注意线条字形的长短粗细、用笔的轻重徐疾提按顿挫、用墨的浓淡干湿，体会书写的节奏。对大王的手札注重气韵。要琢磨笔画构成，体会文人潇洒闲逸的书写心境，如同演戏要入戏，入戏才能追求神似。 （2009年11月12日） 写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。手熟为能。 楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。 真行无过兰亭，再下则圣教序。信手行去，一派天机。凡事天胜天，不可期人，纯天矣。不习于人而自欺以天，天悬空造不得也。人者天之使也，勤而引之，天不深也，写字一道，即具是倪，积月累岁自知之。 （2009年11月12日） 善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。 作字须敬，清心寡欲，字生精神。书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。书贵熟后生。有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。初学书，先须大书，不得从小。心能转腕，手能转笔，书便能如人意。意居笔先，形随法立。 （2009年11月12日） 铺毫是一切技法的平台，笔锋的运作必须通过笔弓自身的弹力来操控， 弹力之于笔毫犹烈马之于缰。笔锋的运行要依笔势而行。用笔的全部学问，几乎尽在使转。“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。抓住涩力行笔，则点画有笔力。 （2009年11月12日） 研究书法必注意安和、妥贴、雅驯、整洁。又必注意书写之无讹、始终之不懈。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹，对古今书家必发生“心仪其人”之感。繁忙工作之余，濡毫吮墨，临摹一二，此时之手脑只在于点画方寸之间，紧张之心绪为之松弛，疲劳之精神借以调节。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。学书者成就之高下，初步条件有二：其一属于心灵的，要看其人想像力之高下；其二属于肌肉的，要看其人手指上神经之灵敏不灵敏；故不得于心者，根本不能学书。 （2009年11月12日） 对于笔法的探讨是问题的关键，字法、墨法、章法无不建立在笔法的基础上。如何使手中的毛笔发挥出柔软性的特征呢？——提按。毛笔在纸面上行走，本具八个方向，即四方（东、南、西、北）和四隅（东南、西南、东北、西北），称之为“八极”。此莫非就是“八面锋”麽？ （2009年11月12日） 读书论琐语（十六）————2009年11月18日 王羲之“增损古法”，使“旧体”变成“新体”。他的“一增”，为中国书法带来许多新的质素，但是他的“一损”，却遮蔽了其前的笔法。体现在用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法。大量使用“提按”取代“转笔”，在王羲之的书法中，“提按”和“转笔”是并用的，毕竟有着“加强提按和减损转笔”的趋势。一种笔法的形成和成熟，预示着一种新书体的产生，反过来，一种新书体在形成过程中，必然废弃其“前体”的一些笔法，这种演进就是笔法嬗变。 （2009年11月15日） 书法艺术，是表现自然生命之道的一门艺术，无论创作或是欣赏，无不以人的生命形式作为参照，并以在个性化的艺术语言里体现出生命境界为最高目标。体味书法的魁力，则必须具有较高的文化素养。书法美的表现形式可分为两大部分:一是线条连续运动的轨迹;二是线条营构的空间(结字、章法)及线条之外的空白效果。线条的内在构成包括线质与节奏。 （2009年11月15日） 倪翁所谓“笔笔宜分明”的“作字法”或曰“作书法”，应该是指“作字”即构筑的这个空间，要“分明”、要合理，但他的重点也许是在构筑即“写”的过程中，如何笔笔灵动地写，有势有韵地写，以求遒美感人。黄宾虹的“五字笔法”，是对倪翁此语的发展。“平”，如锥画沙，起讫分明；亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性；用笔翻腾使转，终根于平实。 “留”，如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。“圆”，如“折钗股”，“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。“重”，如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，化重为轻，则气胜于力。“变”，转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。 （2009年11月15日） 章法空间的关系来说，每一行字中间有大小，行和行之间有大小，行和行之间疏密有变化。在或行或草、或轻或重、或大或小、或静或动、或快或慢、或收或放、或长或短、错落有致的自由书写中，产生了情溢于文、情溢于纸的亲切感与亲近感。章法是指墨迹的分布，而布白是纸上留白的空间处理。布白中有一个终极法则：每一个无笔迹的小空间，均不能雷同重复。“书”必有“意”。而又“意”在“境界”，而绝非“意”在章法布白、“意”在空间构筑的某个图形图式。图章的使用在空间中作用重大，押在什么地方，既有疏密问题，也有轻重问题，它起到平衡与稳定的视觉效果。 （2009年11月15日） 书法是抽象线条的王国。落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感；而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。巧用中锋、善于换笔是用笔技巧。起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏；藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。 （2009年11月15日） 起笔，求其方圆分明，完美洁净，收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。「顿」是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。「提」，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。「转」是圆润笔画的方法，「折」则是画方的方法。书法笔中锋无变化，那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。 （2009年11月15日） 指动、腕动是动多少的问题，不是动不动的问题，拽不动像沈老写的死，指动的太多则写的不实，腕动大些，关键在执的住笔得心应手。绝对强调指一点不动不可能运笔。用笔就是围绕着如何利用弹性因势利导，弹放结合。用笔成了自然。笔出入纸根本不用考虑。才能手随心转。 （2009年11月15日） 写唐楷的目的不是再造一个唐楷，而是要用它的框架，一个什么七七八八都能装进去的框架。唐楷的基础打到一定程度了，理解了，技法运用成熟，组字的规律掌握了。就可以往深入发展，楷只五、六分通一门即可向下走了。入行，入隶，入魏。学唐楷要占用很多的时间，但对于一个想探究书法一生的人来说非常必要也非常值得。 （2009年11月15日） 行气是指在书写的顺序中的通畅与否。包括了每个字的第一笔到最后一笔。也包括了字与字之间的连带（虚实）。包括了行笔中的走与停。以及运笔的不同速度的转换。其停顿，可由蘸墨重新开始！可由再起一行而由邻行找回感觉。其节律可由一笔墨的使用长短来决定。可由一口呼吸来决定。保持行气的通畅最主要的是要保持意念上的统一，这种意念就是所谓的意在笔先之意。这种意念的高度统一就是写自己的胸怀，统一在抒发自己的书写本能。 （2009年11月15日） 学米字应该首先有一定的唐楷基础，然后最好是再过一下王右军的《圣教序》.这样的话，硬架子（静态）软架子都有了。也就是所谓正统的架构形成以后再涉足米字更容易取得米的精华，而不是单单用笔外形。米字在宋四家中相对写的快一些，这也是外向的因素之一。要夸张如果再写的慢,做的感觉就太明显了。所以临米字要多看把感觉找好了再下笔，米颠刷字，每向右下方刷出最附合人体工学的原理。也就是腕的动作最大和最顺。但米字与吴琚最大的区别之一就是米字刷的沉稳。开刷按住，刷下时紧弹在纸中，收刷时不随势而走尽。而得笔弹回空中并稍停，这样再接下面字时又把势带入。米字外向，韵律感很强，学楷知道如何站立，学圣教序知道如何动，而学米就是在学如何去扭了。锋的开合要靠顿,顿的行笔加上笔划的行笔融合出笔势.没有楷字的顿笔转行笔的用笔功力,没有结构的构象在脑中,临米就是在描.事倍功都到不了半! （2009年11月15日） 无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋”。用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成起、行、收三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨。 （2009年11月15日） 字之“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。有三个主要功能特点： 1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。 2、笔画最长，书写难度最大的一笔。3、表现力最强的一笔。 （2009年11月15日） 读书论琐语（十七）————2009年11月22日 书道之要，在于真实地表现自我是极富难度的：你的笔墨必须千锤百炼，才能做到得心应手。这是一重难题。要表现自我，先得认识自我。这又是一重难题。这两重难题困扰了中外大贤大哲两千余年。 （2009年11月1日） 一个艺术家，最可贵的品质之一就是始终葆有一颗童心。李贽所谓“绝假纯真，最初一念之本心”，“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”东坡说，闲者主风月。面对纷扰浑杂的书坛，能不为盛名所累，不为外物所动，坚守着自己的一方心灵净土，坚持着自己的书法方向。用笔于点画里沉实厚重，毫无躁气，字里行间充溢灵动醇厚之气。方是努力之方向。 （2009年11月2日） 作品能体现从容淡然，自然而然，不激不厉，不温不火，雅致温润，率真随意。实属不易。一是要功力深厚，二是天资聪颖加之勤奋历练，三是还要具有深厚的文化沉淀和全面的文化素养。能融入情感的真情流露，使得作品具有人文的情愫、文人的情怀、墨客的情谊；方可达其性情，流露真情，熔我深情，抒我怀抱的胸襟气度和感情内涵！ （2009年11月3日） 坚持自己的风格走向，并逐渐升华，是难能可贵的。好变则不能定型，不能定型就无法达到化境，书法的最高境界就是经过自己的逐渐参化而致，简单嫁接也只能是昙花一现。只能通过坚持不懈地历练，技进乎道，经过技的积累、学识的渐修、阅历的丰富，方能进入妙道。古往今来，学有所成、能立足于青史的书法大家，都是这样过来的。 （2009年11月4日） 形式简约而极尽变化，平淡而绚烂，是非常难得的艺术境界。洒脱而朴茂，沉着又痛快，刚柔咸宜，运用自如……在不表现中很好地有所表现，不假雕饰，不矜奇怪而“韵余于笔”，清新自然。以收为放，以短为长，以简驭繁的书法运用恰到好处地传达了书家的审美理想。书不用长画多用短画，所有基本笔画，都相对短促精悍，且行笔用中锋，故短而饱满，弹性感极强。泯去了外表的提按变化，显示线条的平静简洁，突现出一种线条的张力，是碑帖融合的典范，极具艺术个性特征和自我魅力。 （2009年11月5日） 淡于名利，胸中无尘，笔下自然不生污浊气。“不激不厉，风规自远”，无疑是王字的真实体现。在学习中琢磨，在琢磨中探索，在探索中创作，去追求一种“师古不泥、食古能化”的艺术境界，同时注重书法艺术审美渠道的感染力。用“心”去诠释了古人“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下”的书法研习之道。不失为一种好方法。 （2009年11月6日） 何应辉先生曾说过这样一段话：“无真率之心勿故作天真，无绚烂之极勿强作平淡，分明有汲汲之心则不必妄谈禅，无境界不必装超脱，率意非粗滥，平淡非贫乏，熟后生亦不等于生硬不熟。”一个“清”字。字在气清。清字用在人上，测相的说是文气、灵气，这既有天生的，也有后天努力学习，加强文化的修养的结果。总之，反映在字上，就是普通所说的书卷气。如今江湖气，山林气到处横行，直为了展厅效果。如此语境下，心静者才得此效果，不以张扬强烈的视觉冲击力眩人眼目，而是蕴籍内敛，雅致润和，率真随性。真是不易啊。恰似蕴含了山间溪泉的清冽与流畅。“韵”的本义:和谐悦耳的声音。作字，无论楷行草，笔法顺从字势，流畅自然，平和空灵，有意无意间得和谐气息，少见摆布的痕迹，从而清俊洒脱，擒纵自如。娴熟的整体把握能力与厚重的审美素质，达炉火纯青之高境。细品字字有理有源，闪耀现代美感，韵长而昂扬，味甘并悠久。方为上乘之作。 （2009年11月6日） 行草书法不仅兼容了楷书的传统和实用，又表现出抒情、创新和审美的随意性、适意性和惬意性，给书家带来无限的书写自如和创新传达的审美空间，历来为书家所喜爱。行草书法要想达到一种至高的艺术境界，书法理念的创新是首要的。创新，就是说，创新意识流露于字里行间；临古，不复古，不泥古，不顽古，融会贯通，再悟新理、再创新意，既师法古法、古人，又师法自然、天籁、人文，从而使书法艺术呈现出一种具有传统内涵、时代灵魂和个性审美的生命意识和自然意象之美。 （2009年11月7日） 为艺之道，志必欲高而脚必欲低，两者不可任失其一。志欲高者，不恋恋于人世荣华，不汲汲于浮名微利，而常存乎远大，不为物引，不为境移，超然万物之表。脚欲低者，量才情之所堪，得自处之善道，尽性安分，循实而行。如此真积力久，必可大成。 （2009年11月8日） 抱璞守真，独善其身。专精书艺，勤勉有加，学有所成则能自成面目。务实求真，独辟蹊径。取法乎上，胆识过人，不循常理，独持己见，务求实效，朝习暮写，探幽烛微，精研细磨，加之博猎广涉，方修得正果。率意纯真，独抒性灵。关键的是要具有良好的艺术天赋以及对书法艺术的执着追求，更在于其勤于临池，善于思辨，敢于创新。 （2009年11月9日） 读书论琐语（十八）————2009年11月24日 用笔的基本技法有三法：藏锋法、使转法、和收笔法。藏锋是通过提笔来缩小笔锋的体积。笔锋转向后，需要重新调整笔心位置，使之与原心绝对重合。调整的方法有移心法和抽锋法，抽锋法是移心法的简化，特点是迅捷。使转技法是转换笔锋锋面的技法。一种是在发笔处完成使转，运行时平拖直过，此为唐法；一种是将使转过程拉长，甚至贯穿行笔全程，此为晋法。以锋端着纸，逆时针方向摇搅笔锋，以选择合适的锋面着纸的技法，为内擫；如果顺时针方向摇笔选择锋面，则为外拓。内擫笔意流动且近圆，外拓笔意爽利而近方。提收有二种情形：一是于画内提收，画外不见痕迹。此为藏锋收笔。二是于画外提收，即笔锋突破画界，外见形迹，此为出锋收笔。 （2009年11月15日） 用笔的境界从两方面来体现：一是技能、二是功力。技能的最高境界是全面，不乱法度。功力的最高境界是精准，表现为韵律精准。做到精准，就需善用锋端。所以董其昌强调要“提得笔起”。 提得笔起和轻快自如的韵律都源自臂力。不能达到臂坚如铁的程度，不足以做到精准。方法可短时内学得，功力非时日不可。 （2009年11月15日） 用笔的关键是什么呢？当然，是大脑，但大脑的设想是靠指、腕、臂的合理配合来完成的，指过于细弱，精巧处或许尚可，总体上却力不从心。腕居中承启，能兼领指与臂二者的功能。尤其是行书的灵动精妙处，有时全凭腕的运动来完成。运腕是指在书写过程中腕要有意识地指挥毛笔左右挥洒，疾徐提按，使转变换。达到书写灵动流畅。运腕是行草至关紧要的练习课程。 运腕得宜：“书法之妙，全在用笔。” （2009年11月15日） 米芾的运笔受褚遂良影响，提得高，按得重，大起大落，写出来的点画沉着痛快，跌宕豪迈，节奏感极强。米芾善用弧线和曲线，因此点画和结体都特别生动。米芾在结体上主张“字不作正局”、“须有体势乃佳”，要根据字形繁简和上下左右关系来结定造形。他的字常常是左右欹侧，摇曳多姿，甚至上松下紧，头重脚轻. （2009年11月15日） 颜真卿的行书纵横开阖，气势磅礴，它的点画非常浑厚，书写时逆入回收，中锋按笔行走，有篆籀遗法，起笔和收笔处牵丝映带，使点画在浑厚的基础上灵动流畅，姿媚跃出。它的结体多为外拓，非常开阔，章法上字距行距比较紧凑茂密，整个风格可以用沉雄恢宏四字概括。学颜真卿行书应从《祭侄稿》得其法，从《争座位帖》得其神。 （2009年11月15日） “涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，看不懂古人的笔法不行。没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。 （209年11月15日） 意,是书家对生活和自然界某些现象的观察和体会,并通过某些具体的点画和字形表录于笔端体现出来,贯串于整幅作品的一种思想境界.它属于精神范畴.它是建立在书法各种技法运用纯熟基础之上,并在思想上对书法有深层次的理解和领悟,,对前人发帖中的用意有独到的见解,不断的多读书,多学习,增加自身修养.净心,静心,养心,在心中形成自己的一种风格,才能表露出来的思想境界.意在书法中有着先导的作用.有意则有气,有气则神出.是书家内心思想境界的综合体现.它是由心而生的,出于自然的“意”,而非刻意造做之“意”.它的最高境界是:“无心无意,出于自然”. （2009年11月15日） “气”在书法创作中相当重要.只有恰当的表现和把握住.“气”,才能使作品具有一定的生命力.而“气”受“意”的指挥,意气相通,用笔才能沉着,久练后才能有所感悟,并熟练掌握和运用.在创作中,应去其心中之浊气和火气.心平气和,敛入规矩,上下贯通,创作出的作品才能有气势、有气韵、有精神,才能字有出处,笔有笔法,才能显示自己的风度和独特的风格. （2009年11月15日） 字写的得体,不娇柔创作,才能写出字的精神来.“神”是书家内心世界的自然流露,它是无形的,是书家精神上和自身各方面素质的综合体现,是书家对生活和自然界的一种感受和感悟.刘熙载把神分为了“他神”和“我神”两个层次.“他神”是经过学习而得前人之神,这是学习的阶梯;而“我神”才是书法的最高境界,是书家个性的自然流露. （2009年11月15日） 读书论琐语（十九）————2009年11月30日 书法语言概括地讲包括笔法、字法、章法、墨法等,书法载体就是汉字。要能读懂书法作品，首先必须掌握书法语言，看不懂笔法，体会不出线条的质感，缺乏章法构成美的基本认识，不明白结字的基本规律，你就无法和作品产生共呜，不要说欣赏当代的高水平作品，就是古代经经典法帖，恐怕也难以领会出其中精妙的味道。 （2009年11月15日） 无论碑或帖都纪录了作者笔力运行的痕迹，分析笔力，观察运行线路是学习书法的基本要求。凝重的点画一定由凝聚的笔锋之凝聚力产生，这很重要。笔力，笔力。笔力不是人力，而是笔毫的弹力。当笔毫弯曲或者说折锋90度角左右时，正如拉满弓，内方外圆弹力最佳。笔的提按在笔豪整体二分之一以下运动为宜。三分之一最佳。 （2009年11月15日） 学习和和创作这里头同样是有两种倾向，就是急于创作，沉不下心学，这叫 “思而不学”不行，“学而不思”也不行。写字就要有长期的临摹功夫，字不是凭查书来写，而是长期培养的正确写这个字的习惯。 （2009年11月15日） 从创造了涩势笔法开始，提按笔法就随之诞生，是涩行过程中几乎每次停笔都必需要做的动作。一停就将笔轻提，即所谓“辨提尤当于止笔处”是也，紧接着逆向回腕蓄势，又紧接着在已蓄势的基楚上轻灵地、脉冲式地转腕发力，并高速地向着原来的停笔处实按以重新起笔，即所谓“辨按尤当于起笔处”。在这一过程中，提则回腕蓄势，按则发力。““疾”才能得力；“涩”因有“停”笔而“迟”，其意义就是保证“行”笔能“疾”！ 涩感只产生并存在于高速起笔的瞬间，涩势的每个环节，包括急停、停笔瞬间的轻提、衄逆以至重新蓄势（有时总称为回腕）和发出新的爆发之力，都是为保证各个短画皆在“高速起笔，加速疾行” 即疾势而书的过程之中写成。 （2009年11月15日） 书法的成败取决于质量，而质量来源于基础。怎样奠定基础，勤奋+方法=成功。书法线条的力度，要看线条入纸了没，也就是古人讲的 “力透纸背”（和“墨透纸背”区别开）。怎样达到？必须做到中锋行笔，笔毫向下似铁锹挖地，才能入纸产生力度；力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出。加强笔力、速度的方法，一是只有多写、多练，二是加强速度的练习，同时增强对线条的控制力。训练是多注意行笔前要先后退（逆锋入笔）、停顿（为行笔做准备）。久而久之，自然而然，力度和爆发力就会小见成效。 （2009年11月16日） 笔的运行速度，指笔运行的疾涩、快慢。疾，快的意思。但“疾”并非一味的快速，仍须起伏行笔，急遽有力。涩，慢的意思，即行笔要留得住，但又并非停滞不前。字的点画不同，行笔速度亦各异，故有“疾”、“涩”之分。写正书的速度要慢些，但又要有行草的灵动，写行草书则比正书要略快些。运笔方峻、内擫的，其转折处（指横折）先提笔上靠，再按笔向内而下，笔意内敛，笔画稍有重合。而圆润外拓者，转折处则直接向右下按笔，圆转下行，笔意向外拓展。不可不察。 （2009年11月16日） 创作应该是水到渠成的，你没有达到一定的功力，你的品格、修养、怀抱，你的心态，都将影响你能不能创作，创作出来的是好还是坏。创作要真正静下心来，有多少精力，就投入多少，对艺术的追求要真诚，孜孜以求，不半途而废。关于学，不是学哪一个人，而是学哪一种方法。笔势之外还有笔意，笔意要影响笔势，笔势要影响笔法，笔法要影响一件书法作品的整体效果。笔意是无法学习的，它是由一个人自身的修养、经历、性格、怀抱所决定的。真正要表达自己的个性，要有自己的创造，就要不断地真实地反省自己。学习取法前人的成果要做智者。 （2009年11月16日） 徐悲鸿先生说：“天资是需要的，但天资在成就一个人的过程中不是最重要的。天资高的人就好象是只钢精锅，天资低的人就好象是只砂锅，两只锅同时烧水，钢精锅很快就把水烧开，砂锅却不容易烧开，但只要一直烧下去，砂锅的水总会开的，而当你把火熄灭之后，钢精锅冷却起来也比砂锅快。”成就一个人，聪明或天资并不是主要的，勤奋也只是一部分，更重要的是机遇。我们面前有各种各样的机遇，学本事、赚钱、出名，有不同的机遇，看你如何选择和把握。一个人在生活中不能什么都要，欲有所得，亦必有所失。 （2009年11月16日） 临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必须对临摹的流程有所考察。过程应该是这样的：第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面；第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）；第三，再一次轮回，无数次下去。。。。。。 临摹是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。 （2009年11月16日） 读书论琐语（二十）————2009年12月7日 书法是时间与空间共生的艺术，线条不仅是空间造形，表示本身的形态(横竖撇捺等)和字形结构，而且也是时间的陈述，表示一个连续的流动过程。前者具有绘画性，后者具有音乐性。王羲之谈临帖经验说：“—遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，而遍兼加抽拨……”，就是说先熟悉手感，再求点画结休的形貌，做到大体相似，然后表现空间造型的质量（遒润），最后写出时间节奏（抽拨）。临摹的“形似”与空间特征相对应，“神似” 与时间节奏相对应。临摹最重要的是掌握时间节奏，最高的境界就是时间节奏的复原和再现。 （2009年11月16日） 临摹必须要有感觉，具体来说，就是将思想感情注入到笔墨形式，笔墨形式又反馈于思想感情，通过双向互动的关系，将临摹行为变成一种理想与实现不断往复的实证过程。临摹时如果没有这种双向互动感觉，不如不写。感觉的强弱决定临摹效果的大小。 临摹的过程一方面不断积累，不断充实，另—方面又不断地象那吒那样“拆骨还父，拆肉还母”，吐故与纳新是同一个过程。纳新时应当“韩信点兵，多多益善”，吐故时为避免经常发生的将婴儿一起泼出的现象，应当要“步步回头，时时顾祖". （2009年11月16日） 笔画线条要有相应动感，只有动感的笔画，才能产生艺术的感染力，笔画动感是用险绝的笔画形态来构造的。笔画险绝就是在书写时拒绝平直。实际上为让字写得有动感，以平正著称的楷书大家的书作，也把横画写得有俯有仰，竖画有倾有侧的，只不过幅度小于草书而已。动感就是通过笔画线条形态变化，也就是通过笔画的方向、角度、长短、粗细、浓淡、弯度等变化来实现的。 （2009年11月16日） 古有“拨蹬法”,因执笔的拇指、食指合起来象马蹬（镫）状而名。又有“公主家担夫争道”之说，正常情况下，担子是平衡的，前面来了公主，担夫慌忙让路，使得担子失去了平衡，接下来担子就要以“马鞍”为支撑点，“前后马镫”左右转动起来。担夫努力让担子平衡的过程,我们可以看成是我们用手指"拨蹬"控制笔的过程.整个过程中，公主只是个“辅助的催化条件”。愚以为：此种说法颇有道理。 （2009年11月24日） 临摹将伴随学书者或书家一生，因为它是创作产生的基础和源泉。其中有忠实于原作的准确临摹；有对原作作精微、深入的分析临摹；还有激发、培养学书者主体意识和感性思维的印象临摹。临摹的目的是手段，书法的目的则指向创作。准确临摹是书法创作手段的基础；分析的临摹以准确的临摹为出发点，是对准确临摹的进一步深入，即对原帖作品作深入、精细的分析，从而达到拓展临摹深度的目的。印象的临摹，它是书法临摹的高级阶段。其主要的目的是要找回丢失的自我意识和唤起沉睡在我们心底自我表现，这是一个关键的阶段，它开启了迈向创作的大门。 （2009年11月24日） 书法追求的艺术思想，即常说的“功夫在诗外”、“功夫在书外”，正是文人书派的宗旨。或称神采，或称风韵，或称丰神骨气，或称气韵，其实都是一样的，即是追求的“神韵”。而“经生体”、“台阁体”也都是文人所作，视其格法，亦不可谓之稍逊，而论其神韵，较之二王风流，相差几以千里计。出自文人之手笔，未必都能归入文人书派。 （2009年11月24日） 文人书派有四要素，第一才情，第二天资，第三悟性，第四资取。才情又称之为书卷气，“腹有诗书气自华”，是文人书发之于心而应之于手，相映成书，人书莫有二致。书卷气源自才情，才情发而为书卷气。文人注重才情，文人书刻意于书卷气。天性，即天资；习学，后修炼。天资先之，修炼次之。天资如蒙埃之珠玉，尘埃不去，则不见珠玉之光华，去埃之法，惟外游内游一途，舍此另无他法。在书法能有大成者，才情之外，实藉天资。文人书法以读书在于提升智慧，促进悟性。惟悟乃当行，乃为本色。取法有三,一是以古为正，以古胜今，古质今妍，以古雅为理想的艺术境界；二是师古为书学正途；三是师古人当得古人之心，师古而不知变者，书奴。视古法如敝履，我之为我，不知有古人者，谓之莽汉。 （2009年11月24日） 以势为重，形则轻之；神采为上，形质次之；风神骨气者居上，妍美功用者居下。 书法惟风韵难及，以气韵得之。凡书以精神为上。以风神为上。 （2009年11月24日） 作為一件書法作品但它首先是，也主要是依靠線條對人們的作用。書法是一種關於徒手線的藝術。決定一根線條的「表情」的，是對筆和墨的控制，通常把它們叫做筆法和墨法。墨法指對線條墨色濃度、滲化狀況的控制。而決定線條質感的主要是筆法。筆法控制線條的運動和力度。線條運動無限豐富的變化，意味著線條質感的無窮變化。這是書法藝術深刻表現力的重要來源之一。 （2009年11月24日） 書法藝術表現力的另一個來源是線條豐富的結構變化。漢字還有真、草、隸、篆等各種書體，這樣，每一漢字所能實現的形態變化便無窮無盡了。字結構的每一種形態都帶來其特殊的情調。這種結構的不同情調，是書法藝術表現力的又一來源。 （2009年11月24日） |
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