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颜真卿叙张长史笔法十二意，张旭把功真书和草书的用笔妙诀，无隐的告诉了真卿！！！ 这个帖子我在其他论坛发过有一年多了，到现在还被顶在前面。o(∩_∩)o...哈哈！！！今天拿过来以享大家吧，我看这里学颜的不少！即便不学颜我看也大有用处的！！！ 这个在网络上是我的原创！！！当时不想打这么多字，在百度，搜狐，谷歌都找过，没有，我一字一字，的敲出来的！！！ 下面这一段话是沈尹墨先生篇撰的---唐。颜真卿[叙张旭笔法十二意]： 张旭字伯高。颜真卿字清臣。[唐书]皆有传。世人多以他们的官爵称之为张长史，颜鲁公的。张旭极精笔法，真草俱妙。后人论书，对于，欧，虞楮，陆都有异词，惟独于张徐没有非短过。真卿二十岁时，曾游长安，师事张旭两年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追叙：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔缓、始以妙闻。迨乎伯英（张芝），尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”看了上面一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。张旭也因真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳的和他说：“书之求能，且功真草，今以授子，可须思妙。”思妙是精思入微之意。乃举出十二意来和他对话，要他回答，借做启示。 笔法十二意本是锺繇提出的。锺繇何以要这样提出呢？那就得了解一下锺繇写字的主张。根据前人传下来的王右军[题卫夫人{笔阵图}后]一文所记，有涉及锺繇的事情，可以由此探得一点他学字的主张。记载是这样的：“夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形[想象中的字形包括静与动、实和虚两个方面的]大小偃仰，平直震动[大小平直是静和实的一面，偃仰震动是动和虚的一面]，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画尔[就是说仅能成字的笔画而已]。”接着就叙述了宋翼被锺繇谴责的故事：“昔宋翼常作此书[即方整平齐之题]。翼是锺繇的弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波[即捺]，常三过而折笔，每作一点画[指一切点画而言]，常隐锋[即藏锋]而为之，每作一横画，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如高峰之坠石，每作一屈折，如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之驰骤。”翼自尊锺繇笔势改变作风以后，始有成就。这个记载，足够说明笔意的重要性。
（一）：长史乃曰：“夫平谓横，子知之呼？”仆思以对曰：“尝闻长史示令每为一平画，皆需纵横有象，此岂非其谓呼？”长史乃笑曰：“然”。
纵是直画，也得同横画一样，对于他的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以：“必令纵之不令邪曲”（指留在纸上已成的形而言）。照九势竖勒之规来说，似乎和真卿说的有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”。其实是相反相成的。点画行笔时，不能单勒，单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然还得要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面，其实，这和“不平之平”的道理是一样的，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过这么一句话：“弩不宜直，直则无力》”八法中谓纵画为弩。
“间”是指一字的笔画于笔画之间，各个部分的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓的“均”。举一个相反的例子来说，如果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求平，不直中求得直，这里也要象不匀处求得匀。书法点画之间的空隙，其远近相距要个得其宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句非常极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。 （四）：又曰：“密谓际，子知之乎”？曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎？”长史曰：“然”。 “际”是指笔画与笔画相接之处。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。筑锋所用笔力，是比藏锋要重些，而比藏头要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必有笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处露锋会失掉密的做用，既仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚得多，而筑锋用力则较实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相接得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道的两句话：“疏处可使走马，密处不使透风。”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若主张疏就一味疏，密变一味密，其结果不是雕疏无实，就是满纸黑气。这种用一点论的方法去分析事物，就无法接触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。 （五）又曰：“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋键之谓乎？长史曰：“然”。 “末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”，是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲键，才能不犯拖沓之病。[九势]藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明了这个道理。不过这里只就笔锋出入说明其尤当劲键，才合用笔之意。 （六）：又曰：“力谓骨体，子知之乎”？曰：“岂不谓 趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”长史曰：“然”。 “力谓骨体”， 萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，其意更明显。真卿用“ 趯” 字是表示速行的样子，有含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之弩画，大家都主张用 趯 笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此很容易明白要字中有力，便须用 趯 的道理。把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而是能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字，是有道理的。一般人说颜筋柳骨这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用 趯 笔是有关系的。 （七）：又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然”。 “曲折”， 萧衍文中作“屈”，是一样的意思。真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，在折而下行，当它将要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是指锋尖略顾左再折而像右，转而下行。[九势]转笔条的“宜左右回顾，”就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思， （八）：又曰：“决谓牵掣，子知之乎。”曰：“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”长史曰：“然“。 “决谓牵掣”，真卿以“牵掣为撇”[指掠笔]，专就这个回答用决之意。主张险峻，用挫锋笔法，挫锋也可叫作折锋，于筑锋相似，而用笔略轻而快，这就形成了掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。 （九）：又曰：“补谓不足，子知之乎？”曰：“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别的点画旁救之谓乎？”长史曰：“然”。 )
有馀必当减损，自是常理，但笔以落纸成画，既无法损其有馀，自然当在预想字形时，便要注意。你看虞、欧楷字，往往以短画与长画相间组成，长画固不觉其长，而短画也不觉其短，所以真卿答“损谓有馀”之问，以“趣长笔短”，“意气有馀，画若不足。”这个“有馀”、“不足”，是怎样判别的？它不在于有形的短和长，而在所含的意趣足不足。所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。短画怎样才能意足，这是要经过一翻苦练的，行笔得法，疾涩兼用，能纵能收，才可做到，一般信手任笔成画的写法，画短了，不但不能趣长，必然要出现不足的缺点。
（十二）：又曰：“称谓大小，子知之乎？”曰：“尝闻教授，岂不谓大字促令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“然”。 关于一幅字的全部安排，字形大小，必在预想之中。如何安排才能令其大小相称，必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促令小，小字展之使大。”这个是大小相对的说法，这个促、展是就全幅而言，故又说“兼令茂密”，这就可以明白他所要求的相称之意，决不是大小齐均的意思，更不是单指写小字要展大，写大字要促小。至于小字要展宽，大字要紧凑，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此处所说的意思，后人非难他，以为这种主张是错误的。其实这个错误，我以为真卿是难于承认的，因为后人的说法与真卿的看法，是两回事情。
这十二意，有的就静的实体着想，如横、纵、末、体等：有的就动的笔势往来映带着想，如间、际、曲折、牵制等；有的就一字的欠缺或多馀处着想，施以救济，如不足、有馀等；有的从全字或全幅着意，如布置、大小等。种括以上用意，大至已无遗漏。自锺繇提出至张旭，为一般学书人所重视，但个人体会不同。真卿答毕，而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句话总结了他的答案，总可说是及格了。尚有未尽之处，犹豫探讨，故继以“工若精勤，悉自当为妙笔”。我们现在对于颜说，也就只能认为是他个人的心情，恐犹未能尽得前人之意。见仁见智，固难强同。其实笔法之意，何止这十二种，这不过是锺繇个人在实践中的体会，他以为是重要的，列举出这几条罢了。 问答已毕，真卿更进一步请教：“ 幸蒙长史九丈传授用笔之法，敢问工书之妙，如何得齐于古人？ ”见贤思齐是学习过程中一种良好的表现，这不但反映出一个人不甘落后于前人，而且有赶上前人，赶过前人的气概，旧话不是有青于蓝而更胜于蓝的说法吗？在前人积累的好的基础上，加以新的发展，是可以超越前人的。不然，在前人的脚下盘泥，那就没出息了。真卿想要张旭在帮助他一下，指出学习书法的方法，故有此问。张旭逐以五项答之： “妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也；在于布置，不慢不越，巧使合宜；其次，纸笔精佳；其次，变通适怀，纵舍挚夺，咸有规矩。 五者皆备，然后能齐于古人。”真卿听了，更追问了一句：“敢问长使神用笔之理，可得闻乎？” 用笔上加一个“神”字，是很有意义的，是说他这管笔动静疾徐，，无不合宜，既所谓不使失度。张旭告诉他：“ 余传授笔法，得之于老舅陆彦远（柬之之子）曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何不至殊妙。后闻于褚河南曰：“用笔当须如锥画沙，如印印泥。”始而不悟。后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好，自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”真草用笔，悉如画沙印泥，点画劲媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人，但思此理以专想功用，故点画不得妄动，子其书绅！” 张旭答颜真卿问，所举五项，至为重要，第一至第三，首由执笔运用灵便说起，依次到用笔得法，勿使失度，然后说到巧于布置，这个布置是总说点画与点画之间，字与字之间，行与行之间，要不慢不越，匀称得宜，没有过与不及。慢是不及，越是过度。 第四是说纸笔佳或者不佳，有使所书之字减色增色之可能。末一项是说心手一致，笔书相应，折这是有关于写字人的思想通塞问题，心胸豁然，略无疑滞，才能达到入妙通灵的境界。能这样，自然人书会通，奕奕有圆融神理。古人妙迹，流传至今，耐人寻味者，也不过如此而以。最后举出如锥画沙，如印印泥两语，是说明下笔有力，能力透纸背，才算功夫到家。锥画沙比教容易理解，印印泥必须加以说明。这里所说的印泥，不是我们今天所说的印泥，这个你是粘性的紫泥，古人用他来封信的，和近代的火漆相似，火漆上面加盖戳记，紫泥上面加盖印章，现在还有遗留下来的，叫做“封泥。”前人用它来形容用笔，自然也和锥画沙一样，是说明藏锋和用力深入之意。 而印印泥，还有一丝不走样之意，是下笔即稳且准的形容。要达到这一步，就得执笔合法，而手腕又要经过基本训练的硬功夫，才能即稳且准的把握。所以张旭告诉真卿懂得了这些之后，还得想通道理，专心于功用，点画不得妄动，张旭把功真书和草书的用笔妙诀，无隐的告诉了真卿，所以真卿自言：“自此得功书之妙，于兹五（一作七）年，真草自知可成矣。”
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