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唐・颜真卿《述张旭笔法十二意》 张旭字伯高，颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭精极笔法，真草俱妙。后人论书，对于欧、虞、、陆都有异词，惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭两年，略得笔法，自以为未稳，35岁，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：“夫草稿之作，起于汉代，社度、崔暖，始以妙闻。迨乎伯英(张芝)，尤擅其美。義、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性途，超绝古今，而模精法详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂教以笔法。看了上面一段就可以了解旭书法造何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说:“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。”思妙是精思人微之意。乃举出十二意来和他对话，要他回答，借作启示。笔法十二意本是魏钟繇所提出的。钟繇何以要这样提呢?那就先得了解一下钟繇写字的主张。根据前人传下来的王右军《题卫夫人官阵图＞后》一文所记，有涉及钟繇的事情，可以就此探得一点他的学字的主张。记是这样的:“夫欲书之法先干研，凝神静虑，预想字形(想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的)，大小優仰，平直振动(大小平直是静和实的一面，優仰振动是动和虚的一面)则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相以，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书但得其点画尔(就是说仅能成字的笔画而已)。接者就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:“昔宋尝作是书(即方整齐平之体。翼是钟繇弟子），之。三年不敢见，即潜心改述。每作一波(即)常三过折:每作一口(总指切点画而言)，常隐锋(即藏锋)而为之;每作一横画，如列阵之排云，每作一戈，如百钧的之驽发，每作一点，如危峰坠石:口口口口，屈折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放折纵，如之足行之趋骤。”冀自遵钟繇笔势改变作风以后，始有成就。这个记载，足够说明笔意重要性。再看梁朝箫衍的《观钟繇书法十二意》一文，篇中只讲钟、王优劣说了一番，没有阐明十二意，但仔细看看他论右军书时，所说的“势以得巧。自然是意足于下笔之前。意疏就是用意有不周到之处，致使紫缓。右军末年书，世人曾有缓异的批评、陶弘景认为这是对代笔人世体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这里自然无讨论的必要，然却反映出笔意对对于书法的要义。钟繇概括概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。以前没人做过详细的解说，知道唐朝张旭、颜对话，才逐条加以讨论。 （长史)乃曰:“夫平谓横，子知之乎?” 仆思以对:“尝闻长史九文今每为ー平画，皆须纵横有象，此岂非其谓平?”长史乃笑日:“然。” 每作一幅画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞、所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九勢》中特定出“横鳞”之规，《笔陸图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态。这样正合横画的要求。故孙过庭说:“一画之间，变起伏于杪。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地、一纵一横地行使笔，形成横画，便有鱼鱗、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。 又曰:“夫直谓纵，子知之平?”曰:“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎?”长史日:“然。” 纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之，不令邪曲”(指留在纸上已成的形而言)。照《九势》“竖勒之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然还得要放松些，那就是纵。两说不冲突，随举一端可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力オ能人纸、オ能写出真正的可观的直，在纸上就得邪曲。所以李世民讲过一句话:“努不宜直，直则无力。” 八法中谓纵为努。 又曰:“均谓间，子知之平?”曰:“蒙示以间不容光之谓乎?”长史曰:“然。” “ 间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之同的空隙。这些空隙，要令人看了眼，配合均匀出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。一个相反的例子来说，若果纵画与纵横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但人眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得其宜，不容毫发增加。所以真卿用了句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此的稳准的地步。 又曰:“密谓际，子知之乎?”日:“岂不谓筑峰下笔，皆令宛成，不令其疏之谓乎？长史曰：“然”。 “”际”是指字的笔画与笔画相接之处。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真哪用“筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏”答之。筑锋所用笔力，是比藏锋要重些比头则要径得多。字画之际，就是内圆出入相接之处，点画出之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆人逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令宛成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“宛成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏之弊。近代书家住住喜欢称道两句话:“疏处可使走马，密处不使通风。”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。 又曰:“锋谓末，子知之乎?”日:“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎?”长史曰:“然。” 末，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真所说的“末以成画”，是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。 又曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?”长史日:“然。” “力谓骨体”萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用“趯笔则点画皆有筋字体自然雄媚”答之。“趯”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用趯笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就容易明白要字中有力，便须用笔的道理，把人体的力通过笔毫注字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈显雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字，这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用趯笔是有关系的。 又曰:“转轻谓曲折，子知之平?”曰:“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?长史:“然。” “曲折”，萧衍文中作“屈”，是一样的意义。真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行，当它将要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖顾左再折而向右，转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”，就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。 又曰:“决谓牵掣，子知之平?”:“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎?”长史:“然。” “决谓牵掣”，真卿以“牵为”(即掠笔)，专就这个回答用决之意。主张险峻，用挫锋笔法，挫锋也可叫它作折锋，与筑锋相似，用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之其结果必然如此。 又曰:“补谓不足，子知之乎?”日:“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎?”长史日:“然。” 不足之处，自然当补，但施用如何补法，不能预想定于落笔之前，必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之”。此条所提不足之处，难以意测，与其他各条所列性质，有所不同。但旁救虽不能在作字前预计，若果临机退疑，即便施行旁救，亦难吻合，即等于未曾救得，甚至于还可能增加些不安，就需要平日执笔得法，使用圆畅，心手一致，随意左右，无所不可，方能奏旁救之效。重要关鍵，还在于平时学习各种碑版法帖时，即须细心观察其分布得失，使心中有数，临时オ有补救办法。 又曰:“损谓有余，子知之乎?”曰:“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，长使意气有余，画若不足之谓乎?长史日:“然。” 有余必当减损，自是常理，但笔已落纸成画，即无法损其有余，自然当在预想字形时，便须注意。你看虞、欧楷字，往往以短画与长画相间组成，长画固不觉其长，而短画也不觉其短，所以真卿答“损谓有余”之同，以“趣长笔短”，“意气有余，画若不足”。这个“有余”、“不足”，是怎样判別的?它不在于有形的短和长，而在所含意趣的足不足，所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。短怎样才能意足，这是要经过一番苦练的，行笔得法，疾涩兼用，能纵能收，オ可做到，一般信手任笔成画的写法，画短了，不但不能趣长，必然要现出不足的缺点。 又曰:“巧谓布置，子知之乎?”日:“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎?”长史日:“然。” 落笔结字，由点画而成，不得零星狼藉，必有合宜的布置。下笔之先，须预想形势，如何安排，不是信手任笔，便能成字。所以真答“预想字形布置，令其平稳”。但一味平稳不可，故又说“意外生体，令有异势”。既平正，又奇变，才能算得巧意。颜过于整齐，但仍不失于板滞，点画中时有奇趣。虽为米芾所不满，然不能厚非，与苏灵芝、瞿令问诸人相比，即可了然。 又曰:“称谓大小，子知之平?”日:“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称平?”长史:“然。子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。” 关于一幅字的全部安排，字形大小，必在预想之中。如何安排才能令其大小相称，必须有一番经营オ行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。这个大小是相对的说法，这个促、展是就全幅而言，故又说“兼令茂密”，这就可以明白他所要求的相称之意，绝不是大小齐匀的意思，更不是单指写小字要展大，写大字要促小。至于小字要宽展，大字要紧，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此处所说的意思，后人非难他，以为这种主张是错误的。其实这个错误，我以为真卿是难于承认的，因为后人的说法与真唧的看法，是两回事情。 这十二意，有的就静的实体着想，如横、纵、末、体等;有的就动的笔势住来映带着想，如间、际、曲折、牵型等:有的就一字的欠缺或多余处着意，施以救济，如不足、有余等;有的从全字或者全幅着意，如布置以上用意处，大致已无遗漏。自钟繇提出直至张旭，为一般学书人所重视，但各人体会各有不同。真卿答毕，而张旭仅以“子言颇皆近之矣”句总结了他的答案，总可说是及格了。尚有未尽之处犹待探讨，故继以“工若精動，悉自当为妙笔”。我们现在对于颜说，也只能认为是他个人的心得，恐犹未能尽得前人之意。见仁见智，固难强同。其实笔法之意，何止这十二种，这不过是钟繇个人在实践中的体会，他以为是重要的，列举出这几条罢了。 问答已毕，真卿更进一步请教:“幸蒙长史九丈传授用笔之法，敢问攻书之妙，如何得齐于古人?”见贤思齐是学习过程中一种良好的表现，这不但反映出一个人不甘落后于前人，而且有赶上前人，赶过前人的气概，旧话不是有青出于蓝而胜于蓝的说法吗?在前人积累的好经验的基础上，加以新的发展，是可以超越前人的。不然，在前人的脚下盘泥，那就没有出息了。真卿想要张旭再帮助他一下，指出学习书法的方法，故有此。张旭遂以五项答之:“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也;其次在于布置，不慢不越，巧使合宜;其次纸笔精佳;其次变化适怀，纵舍掣夺有规矩。五者备矣，然后能齐于古人。”真卿听了更追一句:“敢问长史神用执笔之理，可得闻乎?”用执笔上加一“神”字，是很有意义的，是说他这管笔动静疾徐，无不合宜，即所谓不使失度。张旭告诉他:“予传授笔法，得之于老舅陆彦远(之之子日:吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后于河南，日:“用笔当须如印印泥。”思而不悟。后于江岛，遇见沙平地静令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之、其险之状明利媚好，自乃悟用笔如锥画沙，使其锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背、此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙印泥、点画净媚、则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人、但思此理以专想功用，故其点画不得妄动，子其书”张旭答真问、所举五项，至为重要，第一至第三、首由执笔运用灵便说起，依次到用笔得法、使失度然后说到巧于布置，这个布置是总说点画与点画之间字与字之间，行与行之间，要不慢不越匀称得宜，没有过与不及。慢是不及，越是过度。第四是说纸笔或者不佳，有使所书之字减色增色之可能。末一顶是说心手一致，笔书相应，这是有关于写字人的思想通塞问题，心胸豁然，路无疑，才能达到人妙通灵的境界。能这样，自然人书会通有圆融神理。古人妙迹，流传至今，耐人寻味者也不过如此而已。最后举出如锥画沙，如印印泥两语是说明下笔有力，能力透纸背，才算功夫到家。锥画沙比较易于理解，印印泥则须加以说明。这里所说的印泥，不是今天我们所用的印泥。这个泥是黏性的紫泥，古人用它来封信的，和近代用的火漆相类似，火漆上面加盖记，紫泥上面加盖印章、现在还有遗留下来的，叫作“封泥”。前人用它来形容用笔，自然也和画沙一样，是说明藏锋和用力深人之意。而印印泥，还有一丝不走样的意思，是下笔既稳且准的形容。要达到这一步，就得执笔合法，而手又要经过基本训练的硬功夫，才能有既稳且准的把握。所以张旭告诉真懂得了这些之后，还得想通道理，专心于功用，点画不得妄动。张想把攻真书和草书用笔无隐地告诉了真，所以真卿自言“自此得攻书之妙，于兹五(一作七)年，真草自知可成矣。” 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