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回文无尽是璇玑
文：翟永明 重读《璇玑图》，是因为朋友要与我共同策划一个与织布机有关的艺术作品，当时我不假思索地说出了少年时代有过极深印象的回文锦。当时的想法是，要用一种非传统的、有当代意识的艺术形式来表现《璇玑图》，制作一个与当代技术有关的作品。为此，我重读了这个被称为千古绝唱的作品，结果发现了与以前阅读所不同的心得。我从中读到几个关键词：回文、闺怨、争宠、织锦、工艺、绝唱。由这一些特殊的关键词再衍生出一些叙述形式的变体，它们就变成了有关《璇玑图》的新视点。其中较为隐蔽的部分是：一个“千古绝唱”的作品在文学史和民间传说中的具体处境是不同的，作为个人的苏蕙，她成功了：“千诗织就回文锦，如此阳台暮雨何？”（黄庭坚诗）以色伎取胜的赵阳台输给了锦思绣心的苏若兰；另一方面，作为文学作品的《璇玑图》，其非凡价值与艺术性质，却都成为了她争宠成功的伴随物。没有太多的人去关注这一区别，也没有太多的人去关心苏若兰织回文诗的初衷、织锦过程中对诗的思考，包括对诗体的形式、对中国文字的思考。《璇玑图》最成功的是一个传奇事件而非文学事件。在今天，当我重读《璇玑图》时感觉到：无论怎样去研究，都会觉得从历史、从诗人个体、从一首被称为“绝唱”的独立作品去解读，我们对《璇玑图》的认识都是不够的。 苏蕙，字若兰。约生于秦王苻坚永兴元年。相传若兰儿时聪颖过人，是个神童。四岁作诗，九岁便学会了织锦。据《晋书·列女传》称：“窦滔妻苏氏，善属文……滔，坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为回文旋图诗以赠滔，宛转循环以读之，词甚凄惋。”与《晋书》的记载相比，武则天在《苏氏织绵回文记》中记述的故事情节更加完整，增加了许多细节。据称，苏若兰“性近于急，颇伤妒嫉”，窦滔在别宅置宠姬赵阳台，妙善歌舞。苏若兰得知后，对赵阳台痛加捶辱。“滔遂携阳台之任，断其音问。苏氏悔恨自伤，因织锦回文。”窦滔见到回文锦后，“感其妙绝”，于是将赵阳台遣返关中，然后礼迎若兰，两人和好如初。 这个故事越传越奇，附加的细节越来越多，增添了赵阳台这个人物，使之成为三角恋的典故。我们先来看这种箴戒劝夫的方式，可说是古代所有怨妇或准怨妇欲使其丈夫覆水重收所选的最佳策略。用现代人的眼光看，说明在古代，虽“女子无才便是德”，但若女子有才，至少也可以恃才撒娇，恃才傲情，恃才向作为玩物的女性身份挑战。同时，以一种自爱的方式表达自己的情感，也着重强调女性自身的价值。经验来自女人的本能：她因此夺回了自己的地位。这个大团圆的结局也助长了《璇玑图》的广为流传。据武则天序中所记，苏蕙还著有文词五千余言，但经隋末战乱，全部散落，无存于世。苏若兰的故乡扶风还有织锦巷、缭绫坑，据传是苏蕙织锦时洗锦的地方。看来，在民间，以一个工艺美术者和怨妇的身份流传于世，使她的诗人身份、艺术家身份被削减了。 当然，回文锦最初就是以图画的形式在民间流传的。原图分别用粉红、绿、白、青、黄五种加以区别。原诗共八百四十字，纵横各二十九字。方阵纵、横、斜、交互、正、反读或退一字、选一字读均可成诗，诗有三、四、五、六、七言不等，不同颜色也有不同读法。比如下面这首： 伤惨怀慕增忧心，堂空惟思咏和音。藏摧悲声发曲秦，商弦激楚流清琴。 这首诗正读、反读皆成诗句，诗中描述独坐斯人，寂寞抚琴，琴声呜咽如泉，心思激越如风。既有伤怀之意，又有弦外之音。让远方之人闻之惊心。又比如： 寒岁识凋松，真物知终始。颜衰改华容，仁贤别行士。 这首可回读的五言诗，用岁寒后凋的松柏作譬喻，吐露了她对丈夫矢志不移的感情和对岁月流逝的认知；倒转来读，则可视为对自己内心的一种坚定的陈述与认同，并且想象远方的人也同样地激扬坚韧。 《璇玑图》的八百四十一个字，岂止八百四十一种读法。武则天说图内诗“纵横反复，皆成章句”。明起宗道人将《璇玑图》按颜色分列七图，再按图分诗读出三千七百五十二首；康氏兄弟从第三图内增设一图，又读出四千二百零六首，共计三、四、五、六、七言诗七千九百五十八首。《诗薮》外编卷四亦云：“苏若兰璇玑诗，宛转反复，相生不穷，古今诧为绝唱。”《璇玑图》第一次把诗从分行的线性叙述，变成了一个平面、一个正方体的多重叙述诗体。此外，它深情、玄妙，既要让丈夫回心转意，又要兼顾文学的品质，同时还深藏一个魔方式的变幻莫测的语言形式；其中隐藏的千回百转的意韵，不是随便一两篇文章能够阐明的。只有自己去会心嚼味，方能渐入佳境。要知道，有一千个读者，就有一千首不同阐释的“璇玑”诗。按照中国现在最时髦的说法，它实在是一部穿越时空的奇幻作品。 历代不少才士纷纷模仿《璇玑图》创作诗歌，但最终除了做出一些简单的“回文诗”外，无人突破苏蕙的天才构想。于是有人指责璇玑图“迁就成句，殊多勉强”，或仅仅将它视为一种形式的东西。但这样巧夺天工的序列文字组合，本身就自成一个作品，其智慧已具有超越文学的独立性。何况图中每首诗的语句节奏，对仗都能达到工整，韵律足够和谐，表达上也意真情切。 回文诗在中国文学史上占有特殊地位，研究《璇玑图》者更多。但以武则天记叙最为详细，影响最大。武则天当权执政后，于“听政之暇，留心坟典，散帙之次，偶见斯图，因述若兰之才，复美连波之悔过”，于是撰有《苏氏织绵回文记》。对《璇玑图》的具体解读则以清时《镜花缘》最细致。《镜花缘》中所论及的《璇玑图》，是文学史上对其文学价值最为肯定和推崇的，且作者李汝珍假借书中才女史幽探、哀萃芳之手，将《璇玑图》中的诗做了非常详尽的解读，让后人考据《璇玑图》时受益匪浅；也使世人对其中诗句有了更深入的认识。书中才女唐小山道:“苏氏……以精意聚于八百言中，上陈天道，下悉人情，中稽物理，旁引广譬，兴寄超远，此等奇巧，真为千古绝唱，今得太后制序，已可流传不朽。”书中又借唐敏之口谈论此图对武则天的影响。唐敏道：“太后自见此图，十分喜爱。……因存这个爱才念头，日与延臣酌议，欲今天下才女俱赴廷试，以文之高下，定以等第，赐与才女匾额，准其父母冠带荣身。不独鼓励人才，为天下有才之女增许多光耀，亦是千秋佳话。因谕部臣议定条款，即于前次所颁覃恩十二条之外，续添考才女恩昭一条。” 在《镜花缘》中，武则天感念苏蕙之才，于是续添女科。这是作为女皇帝的她，对才女的另眼相看。事实上，妇女在历史中，由于其地位限制，根本上无法与男性享受同样的权利——博取功名、参与时政、成为国家栋梁。只有在《镜花缘》这样具有女性乌托邦性质的幻想小说中，女性才有可能在一个超现实的语境中，过把“科举”瘾。有人作诗曰：“聪明男子做公卿，女子聪明不出身。若许裙钗应科举，女儿那见逊公卿。”但现实却是，女人在几千年的历史过程中，其实是没有机会博取功名、建功立业的。所以才女鱼玄机登楼看到新科及第进士的题名时，写下如此感慨万千的句子：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”事实上，武则天因为自身的性别身份，因而才对女性潜质青眼相加。而在历朝历代，“女子无才便是德”这样的社会价值观一直笼罩着女性。 《璇玑图》虽然其诗其义难以为人所解，相关的故事却像历史上那些才子佳人的传说一样脍炙人口。故事和传奇过分强调苏蕙的家庭纠葛和儿女私情，使得其人其文都成为“闺怨”的象征，被文学作品时时引用。武则天曾指出：“锦字回文，盛见传写，是近代闺怨之宗。”数不胜数的诗人运用这个典故表述闺怨。璇玑回文诗的“闺怨”形象几乎就盖棺论定了，其中的文学和艺术价值似乎也被局限了。窦巩《从军别家》一诗最为说明问题症结：“自笑儒生着战袍，书斋壁上挂弓刀。如今便是征人妇，好织回文寄窦滔。”从中可以看出一种话语视角：男装从戎也罢，女工回文也罢，都是女性身份的一个表演。在男性对女性的期待目光中，它们都类似“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”这样的一种可爱。 《璇玑图》在中国正统文学史上的地位始终是非常可疑的。究其原因，《璇玑图》一直被正统的文学史认为：一、其回文形式带有文字游戏性质，不够主流、不够庄重，不属于宏大叙事的题材。其文学价值也被局限在感化其夫回心转意这样的箴劝诗上了。二、《璇玑图》其织诗于锦的方法，更接近民间工艺，而非文学形式。织诗于锦，与研墨题书相比，更带有闺阁气、私密性、女工织作样式。在那个时代，也意味着民间、通俗的口味。二者都是不登正统大雅之堂、流于市井之形式，这是不为上层社会所推崇的。最早的《晋代才女书》将它置于“织作”一部，实际上也相当忽略其文学价值。苏蕙织字成锦的技艺，对研究纺织史、服装史都有特殊意义——她第一次尝试将诗歌、诗歌形式与手工技艺结合在一起。《璇玑图》将八百多字织在小到八寸见方的锦上，而且“点画无缺”、“五采相宜”，论其技艺，在当时确实是一个了不起的创举。但更重要的是，她在观念和意识上，尝试将中国文字中最复杂的部分、最复杂的意义，用一种最复杂的方式充分表达出来。由于只重个人表达,所以她在题材和表达方式上不囿于正统，而是随心所欲，无拘无束。如果我们从后现代艺术史的角度来看，《璇玑图》有着超前的前卫意识，本身就是一个前无古人、后无来者的行为艺术。可以说，她是将高尚艺术和通俗艺术合为一体的最早的实践者。相对于现代美术史中美国女艺术家朱迪·芝加哥集刺绣、图画、陶艺于一体的杰作《晚宴》，苏蕙的《璇玑图》早了若干个世纪。在那个正统文学观占主导的时代，《璇玑图》的确超出常规而不被主流文学纳入其固有系统。 《晚宴》利用女性工艺艺术挑战现代艺术的既定美学价值，由此改变了女性艺术在世界范围内的传统格局。《璇玑图》不以主流文学的既定表达为准，而是全力去寻找一种新的可能性，体现的是东方女性的智慧和内敛。在当代艺术中，有许多艺术家将文字作为材料，他们的作品将中国文字的结构与外形表现为一种抽象的视觉艺术，而文字的意义却被去除、消解、重置。从这一角度去审视《璇玑图》，它则在另一个极端上，依靠汉字的特殊性，重新编码、设置汉字与汉字之间的识读和序列关系，探求和证实了中国文字可能衍生的无穷意义。围绕文字这样一种质材，从古到今的艺术家都在寻找它的边界。也许没有任何一种文字能够像中国文字那样自体变异、相克相生。任何拼音文字都难以承载如此复杂、多变的语义。在今天，电脑输入方式正在改变中国文字的命运。按键输入、拼音输入、语音输入以及更多的输入方式，是否正在改变中国文字的DNA？这是一个重大的问题。一九九九年当我开始用电脑写作时，欧阳江河曾说：这下糟了，我再也找不到她信中那种由错误构成的美了。——他指的是我老是把竹字头的字写成草字头——并说：往后这种“芳草萋萋”的错误再也不会有了。但是他并没完全说对。汉语言在近百年来经历了前所未有的嬗变，从繁体字一路简化至今天，五笔输入方式的纪律性肯定改变了类似于我过去那种“芳草萋萋”的字形上的错误，但全拼输入产生的却是快速聊天时那种将错就错的错语言。网络的“敲击”力量已在更新着文字的外延，据称网上流行着后现代语言，就是那种“说的人不懂，听的人也不懂”的文字。网络上出现和还将不断出现的新语言，是全球化时代、网络时代的产物。独立发展、形体构造都与众不同的汉字文化会否受到新产生的字体和语言的冲击和破坏？看起来像《璇玑图》这样的古代文字游戏和当代艺术中的文字游戏，从两个通向极点的方向出发，都可以重估和发展汉字未被开采的资源。这样的变化是要继续保持中国传统文化的延续，传承汉字语言的基因？还是打乱、拆散、重组汉字语言？其终级目标是穷尽汉字可能宽广到无限的能力？还是最终将汉字象形表意的功能无情抛弃？若干年后见分晓。 回到与朋友一起策划的《璇玑图》方案，按我的想法，在今天高科技的时代，它岂止上千种解读方式？借助电脑编程、多媒体制作、各种文字输入方式，恐怕真的能够让《璇玑图》循环往复、生生不息。如果能有一个电子触摸屏，也许每个人还能按照自己的想法、自己的趣味、自己对诗歌的理解，任意地去分句列式、肆意组合，其结果将会给每一个参与者提供无尽的思绪和游戏文字的快乐。这样盈千累万的过程甚至可以产生一个智力电子游戏。可惜的是，由于各种技术原因，这些想法都未能实现，最终只会做成一个大型的装置作品。而《璇玑图》的内容，其中活跃千年、深植于八百四十一个文字中的天机玄语，仍然留在图上、纸上。所有我在重读《璇玑图》时被激发出来的构思和设计，都只能成为今人对古人的一脉遥想。 在当代，微观的个人视点和宏观的宇宙视点、高雅文化和通俗文化、性别和去性别化这样的一些概念，已不再是文学和艺术作品高低优劣之判断。现代艺术倡导的是一种新的打破常规、反对成熟、不成系统的表达方式。所以，苏蕙的《璇玑图》放在今天来看，是带有文学性质的可视艺术，和带有视觉效果的文学作品。通过其“庸常表现”的织锦方式（正统文学和正统书画所不屑的表现），苏蕙表达了一种独特的女性创作想象。这样一种创作想象来自女性情感和女性智慧，也来自女性自身观察和感悟世界的视点。是与男性主流创作完全不同的一种审美体系。从古至今，《璇玑图》都会是独立于文学史之外的一个文学事件。是一个历久弥新的个人独白，也是历史概念中一个游移出来的片断。从高雅文学、大众文学、社会学和女性主义等多个方面入手去读它，都可以解读出不同层面的内容。如果不是从一种非文学、非历史、非标准的角度出发，那就很难领悟这样一部作品的精神实质和玄妙形式。“徘徊宛转，自为语言；非我佳人，实则难解。”苏蕙本人在千年前就认识到了这一点。当时和现在，包括以后，《璇玑图》都并不在意别人的评判和解释，它有自己的轨道和经纬。虽经千载而自在运行；虽有大气层遮蔽，有时会看不清楚，但岁月递增，自然变迁，大气层会日益稀薄，璇玑却比以往任何时候更璀璨夺目。 |
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