书法三要素--------力度、波势、神韵

(2011-01-26 09:23:27)

                    书法三要素
                               ──试论书法的评价标准
                               曹利华

   评价书法到底有没有一个基本的标准？如何能评判出书法的优劣、好坏？作出比较科学而又易于把握的评判标准，这是大家比较关注和关心的问题。
   书法是最抽象的一门艺术，从某种意义上来说，它比抽象派绘画还要抽象，抽象派绘画还有色彩、图形（只有审美功能），而书法的母体只是文字，只是记事、表意的工具（只有认知功能，审美包含其中）。从文字的内在美质外化出书法的形态美，这要经过一个漫长的发展阶段。实用的文字为什么能够衍化成审美的书法，赵构在《翰墨志》中有一段很好的论述，他认为文字本身就是智慧的载体，从文字的产生到文字的发展，无一不是社会进步赋予文字的特殊形态，文字的美就是社会文明的象征，他说：“稽古入妙，用智不分，经明行修，操尚高洁，故能发为文字，照映编简”。在这个发展进程中，文字的审美功能才逐渐显露出来，逐步形成书法的三个基本要素：力度、波势和意韵。文字的发展与书法（艺术）的形成是密不可分的。
   当下不少人过于强调书法的随意性，而否认书法评价的可操作性，这样就为劣质书法的传播留下了太多的空间，不利于书法的健康发展，严重影响着书法经典的产生。。
                     
                            一、力度  

   书法的各个特性都是相互关联的。但是每一个特性的形成都有其特定的历史阶段，都是在文字发展的某一个阶段形成的。
   近人马宗霍《书林纪事?公卿士庶》中说：“羲之笔入木三分，其力精到若此！”在《书林藻鉴?唐五季?颜真卿》引周大必语：“鲁公书《杜济神道碑》，沉著端重，真可入木八分。”“入木三分”、“ 入木八分”都是形容书法“其力精到若此！”、“沉著端重”的特点。东汉书家蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”这段话很好地说明了力度是书法的生命，书法的美感如同活着而充满生命力的人的肌肤，润泽美丽。那么，书法力度的美是在什么时候形成的呢？
   甲骨文是在龟甲和兽骨上刻画，在甲骨文字的发展时期，人们就形成了对书法线条力度变化的掌控力：平，如二；直，如中；方，如田；圆，如云；曲，如月；折，如申 ；斜，如受；对称，如鼎；均衡，如伊；欹侧，如福；险峻，如永等。这些文字线条的不同组合都是为了表达人的意念，这种意念的直观表达又是受人事、天象的启发，如《周易?系辞》所云：“古者庖牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是乎始作八卦。”八卦本身就是先民用最抽象的线条所创造的文字，它是对现实和自然具象的抽象，是先民理念、意愿和情感的表达，因此这种合规律、合目的的创造本身就是美的创造（蕴含在功利目的之中）。
   金文“以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。”（郭沫若《青铜时代?周代彝铭进化论》）金文的书写方式与甲骨文基本相同，都离不开刻画，而更“多作波磔而有意求工”。文字线条的“波磔”，不是随意涂写，而是“有意求工”的组合，也就是说，书写者的书写工具，必须听从书写者心灵的指挥（“有意”），要稳健（平衡力）、和谐（协调力）地把握线条的运动。如黄庭坚所说：“心能转腕，手能转笔，书便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”大篆与之后的小篆，是文字发展的一大进步，线条变得纯净了，力度中包含着美的追求。明王世贞在《弇州山人四部稿?颜鲁公送裴将军诗》中有这样一段话：“书兼正行体，有若篆籀者，其笔势雄强劲逸，有一挚万钧之力，拙古处几若不可识，然所谓印印泥、锥画沙、折釵股、屋漏痕者，盖兼得之亦。”这段话强调了篆书在强化书法力度中的作用，它不仅奠定了书法力度的基础，而且为书法力度的进一步延伸创造了条件。如宗白华所言：“中国古代商周铜器铭文里所表现的章法美，……通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，”力度的变化带动了点画的变化（线条美），并推进了波势的变化（结体、章法的美），力度是基础。没有力度的点画和波势必然是不美的，甚至是丑的。
   正因为甲骨文、篆书中蕴含着力度美的因素，因此在当今书法创作中，书家从不同的角度加以发挥，创作出了不少有价值的作品。（图1、2、3，选自《涌泉国际税法大展作品集》，以下图片均选于此。）

                      

                       图1陆毓贤《日暮天寒篆书五言联》

                         
                        图2王友谊《辞之道以篆书联轴》

                         
                         图3徐国良《李清照词篆书轴》
   这三幅作品力度美的共同特点：一是稳健，即力的平衡；二是协调，即力的和谐。图1“日暮苍山远，天寒红叶稀。”笔力遒劲而有变化，线条整体上浓下淡，这样处理一般容易出现头重脚轻之感，但是书家采取了结体下半部分运用涩笔的手法，强化了力度感；图2“辞之秀如水净，道以朴而日章。”整体笔画力度均匀，但书家用疏密变化强化了章法的节奏，规整而不拘谨；图3“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。”这是一幅稳健与协调结合得十分完美的作品，它将小篆笔画的匀称与大篆结体的多变巧妙地融为一体；笔势密而不乱，舒而不空，气韵既静穆中和而又精妙灵动；整体上竖有行横无列，字形偏、长变化，错落有致，端庄而不拘泥。
   书法之力与蛮力无关，它是稳健之力，协调之力，它来自于智慧和长期技能的磨练。“力不从心”是书法大忌！在这里我们看不到笔力的柔弱、疲软和拖沓，而这些弊病却经常出现在各类展览和报刊、杂志上，有的还出自名家之手。

 

 

[转载]书法三要素之二——波势

(2011-01-30 08:46:05)

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                   书法三要素

                                   ──试论书法的评价标准

                            二、波势

   当古代文字发展到近代文字隶书的时候，书法的力度发生了一个质的变化：篆书（特别是小篆）匀称，力度均匀，笔力很少有起伏的变化，即便是秦简，虽然结体已有隶书的初形，但是线条还是匀称的。文字从均匀的线条变成点、横、竖、撇、捺的笔画，书写方式从匀称地“画”字发展到起伏地写字，文字从平面造型发展为立体造型。（见图4、5、6）
        
   图4   大篆                 图5    秦简                 图6  汉简
   汉代隶书，线条笔画化了，其中最大的变化就是力度的立体化，也就是说笔力除了平面地均匀用力之外，还需要上下起伏用力，也就是我们通常所说的提、按；提是力的内敛，按是力的外拓。隶书的蚕头燕尾，一波三折，是提、按的典型特征，波势由此出现，随之草书、楷书、行书的出现，蚕头燕尾在文字结体中的消失，而变成之后的一种美化因素，纯抽象线条的书法艺术就形成了。
   波势是力度的延伸，虽然隶书的出现波磔就产生了（甚至在秦简、汉简中也有波磔），但是波势并非仅指波磔。波势主要是指书法结体、章法中的笔墨关系。提、按力度的有效控制与线条变化的有机结合，是书法从文字书写发展到书法创作的重要标志。这一点在古代书论中反复讲到。《书谱》：“真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。”包世臣在《艺舟双楫?与吴熙载书》中有一段非常清楚的解说：“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草书所为不传也。大令草常一笔还转，如火筋画灭，不见起止。然精心探玩，其还转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不具备，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辩识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”包世臣以王献之为例，对草书中“使转”，即笔画的运转（笔势），与“点画”，即笔画的节奏（力度）之间的关系，以及后人草书中所存在的问题作了深入的分析，句句切中时弊。
   在当下不少书家的行草书中：或是只见线条的流动，不见节奏的起伏，节奏在速度中被淹没；或是提、按节奏与笔画变化错位，造成书写线条的粗劣（轻重不匀、粗细不当等）。对提、按力度的控制，或是由于认知的欠缺而被忽略，或是由于水平的局限而无能为力。
对于“点画”（形质）与“使转”（情性）的把握，首先要从真书开始。真书“点画”的完成并不难，也就是通常说的会写字就行，但是要写成书法（艺术）就不容易了，就要看线条的质感（首先是力度）是否优良以及点画之间的变化（波势）是否和谐（美观）。所谓的“印印泥”、“ 锥画沙”、“折釵股”、“屋漏痕”都是生动而形象地说明书法线条的波势和力度相融合的美。丰坊在《书诀》中这样写道：“印印泥”：“指实臂悬，笔有全力，擫、衄、顿、挫，书必如木，则如印印泥；言方圆深厚而不轻浮也。”借喻用笔圆润而有立体感。“锥画沙”：“点必隐锋，波必三折，肘下生风，起止无迹，则如锥画沙：言劲利峻拔而不凝滞也。”指用笔劲利，点画深沉，不光而毛。“屋漏痕”：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕：言不露圭角。”借指点画要力匀而藏锋，轨迹自然，不尚布置。“折釵股”：“水墨得所，血润骨坚，泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直，则如折釵股：言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”指线条盘纡曲折而浑厚有力。
   我们看当代书家连家生、童衍方的隶书作品（图7、8），提、按清晰，笔画稳健，图7虽然线条粗细变化不大，但是笔画的内敛、外拓的力度运用得恰到好处，风格沉稳、含蓄；图8虽然线条粗细变化强烈，加之上宽下窄的结体，然而并没有失去重心，厚重挺健的燕尾起到了平衡的作用。笔力的稳健、合度、果断起到了关键的作用。
      
    图7 连家生（澳门）《风采文章隶书轴》     图8 童衍方 《诸天大坠隶书轴》           
   但是书法的力度并非到此为止，从技术的层面，力度只有延伸到波势，才算真正发挥了它的作用。这个过程只有经过文字的草书、行书阶段才能真正的完成。
我们欣赏如下几幅作品：
                     
                 （原作）          （上）                  （下）
                         图9 宫双华 《杜甫诗草书轴》

   宫双华的草书是书界为数不多的能真正达到“草以使转为形质，点画为情性”水平的书家。他书写的这首杜甫诗《禹庙》（图9）：“禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂桔柚，古屋画龙蛇。云气嘘青壁，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。”通篇是“如火筋画灭，不见起止。”上下呼应，左右顾盼，按照诗的节奏，前四句，每五个字形成引带关系，如开头“禹庙空山里”是一气呵成，最后的“裏”字稍作停顿，随后又是下句五个字“秋风落日斜”引带相连，之后两句同样如此。下面四句节奏发生变化，五、六句上下相连，七、八句停顿，最后一句“疏凿”相连后，最后“控三巴”三字独立，最后形成铿锵的节奏。这篇书作的最大特点就是将诗的韵律与书的节奏融为一体，这是其一。其二，虽然通篇“一笔还转，如火筋画灭，不见起止。”但是我们随意从中挑选出几个字，如“空”、“山”、“屋”、“沙”、“桔”等等，“然精心探玩，其还转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。”探其原因就是“由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。”
   留有的遗憾是书轴长宽的比例失调，造成欣赏上的不便。
                  
                        图10  胡抗美  《徐元杰诗草书轴》          
   胡抗美是当下狂草书法创作颇有成就的一位书家，从《湖上》（图10）这幅作品就可见一斑。他从20世纪80年代开始，潜心研究米芾、王铎的行草帖，从而确立了米（芾）王（铎）风格。其草书深入二王，狂草风格尤为突出。这幅作品以大开大合的节奏来宣泄情感：一是诗的节奏的突破，如“花开”──“红树”──“乱莺”──“ 啼”，“ 草”、“上”（误写为“长”）、“平”、“湖”、“白”、“鹭”、“飞”“风”“日”、“晴”“和”───“人”、“意”“好”，“夕”“阳”、“箫”“鼓”、“几”“船”“归”；二是线条粗、细，方、圆的突显，如“花”、“树”、“草”、“长”、“胡”、“晴”、“箫”等；三是由于以上原因，必然形成字与字、行行之间在章法上黑白的突变。三“突”造成对视觉的冲击，有震撼力。留下的遗憾是：不经细看，错字如“上”写成“长”，草书失态，如“白”、“几”（笔画不到位）、“鹭”（上下结构松散，如同两个字）等。
        
                        图11      黄博铮  《李白诗草书斗方》
   黄博铮以瘦金体写狂草（图11），本身就是创举，因为线条细瘦，线条的表现力极为有限，提、按变化难度很大。而且李白的这首诗《禹庙》又有一定的长度，共40字：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”要驾驭这样的作品，没有相当的功力是难以实现的。然而黄渤铮却以娴熟的草书功底，以极为流畅、清晰的线条，把握住了大小、浓淡、虚实、提按、引带等众多的变化关系，创作出了一幅极具观赏力的好作品。但是这种瘦金体（特别是运用在狂草中），天生带来的柔弱性是很难从根本上改变的。
   波势是书法线条、结体、章法美的重要因素，是文字与书法的主要区别所在，是书法美与不美的衡量尺度。

 

 

[转载]书法三要素之三——神韵

(2011-01-30 11:05:42)

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 书法三要素

                         ──试论书法的评价标准   

   三、神韵

宫双华对苏轼《黄州寒食诗帖》的艺术风格作了如下分析：此作品中表现了颜真卿的沉雄，杨凝式的奇绝，李西台的丰润，作品不符合二王规范，随情感起伏，下笔成形，就整个作品来看，合乎中国书法的法度，黄在有限的题跋中，将此作品推至高峰。我们试将三大行书作一比较，《兰亭序》以韵取胜，《祭侄文稿》则以情取胜，《黄州寒食诗帖》则以意取胜（这里的意是指适意、随意、重意趣是宋人感觉）可以说，《兰亭序》是风流名士之作，《祭侄文稿》是忠臣义士之作，而《寒食帖》是宋代学士才子之作，此作是宋代学士才子尚意书风的先导，也是宋代尚意书风的杰出代表。此作品作为宋人常用的手卷形式形成，用笔中锋、侧锋并用，点画坚劲凝重，又有轻灵、流畅于优美。结字大小由之，逸任自然，纵横奇绝，几处悬针长竖的运用极具抒情色彩。通篇章法如行云流水，浪漫多姿，任意任情，作品有极强的感染力和表现力。与《祭侄文稿》一样，是对旧有形式与格局的一种冲击与挑战，是对书法艺术的一种创造与丰富。

什么是书法的神韵？神韵就是风格特征：《兰亭序》尚“韵”、《祭侄文稿》尚“情”、《黄州寒食诗帖》尚“意”，这是不同时代的不同风格。风格除了时代风格之外，还有个人风格，而个人风格是在自己的经历、学识、性格等因素的驱使下，从传统经典中吸取营养而形成的独特的艺术语言，《寒食帖》中有“颜真卿的沉雄，杨凝式的奇绝，李西台的丰润”，超越了“二王规范”，形成了“逸任自然，纵横奇绝”的个人风格，如苏轼后裔苏过所言：“持以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其刻画妩媚之态，而端呼童甫，若有不可犯之色。”

胡抗美对草书的认识颇为深刻，他认为：草书第一重要的是神韵神采，神就是无我的境界，人为的造作显现的不是神，只有无意而为之方见神采。草书的标准唯一个神字，不应为神形兼备。历代草书大家，形的把握早已不是问题了，而终身追求的就是一个神字，因此，草书创作的心态和追求应该是：有神无形为上乘，神形兼备者次之，见形不见神为下品。草书的神韵是创作的最高境界，草书创作中的神韵看不见，摸不着，但感觉得到，体会深刻，神韵的感觉就好像孝子站在列祖列宗的灵牌下那样庄严肃穆；就像重大工程在地下埋一块石牌作为奠基那样慎重；就象奥运冠军站在领奖台上五星红旗冉冉升起那样神圣。明知虚无却使人感动的东西就是神韵。同时他对当下的书风提出了批评，风源太少，而且一风一面，缺乏个性。看一个人的作品，写得不错，却似曾相识，总感到在哪儿见过；看一群人的作品，都写得不错，却分不清你我，千人一面。形成这种局面，就是没有穿好各自的衣服。

这种强调神韵的作用无疑是对的，没有个人的风貌绝不是好的作品。神韵一定要将个人风格与时代风格有机地统一起来，同时必须找到适合表现这种风格的独特形式，忽视形式的作用也是不可取的。

我曾用打油的形式将书法的标准等级划分为三类：

优秀书法的标准：

                       深厚的传统底蕴；

                    丰富的文化内涵；

                    精湛的笔墨功夫；

                    自创的诗文辞赋。

                       良好书法的标准：

                       笔墨有依据；

                       内容有新意；

                       自创不离谱；

                       临写无匠气。

                       一般书法的标准：

                        汉字书法有别；

                        书体不全尚精；

                        自创临写皆可；

                        只要留有情意。

这三类都强调了神韵的问题，第一类“自创诗文”自不必说，二、三类也必须“无匠气”、“ 有情意”，没有神韵，没有个人风格都不能称为创作的书法作品，而只是练字而已。

最能体现神韵的莫过于自创的诗文优秀书法作品了。在《涌泉国际书法大展作品集》的322幅作品中，自创的诗文作品屈指可数，大部分写的都是古代诗文。在自创诗文的作品中，首屈一指的应该是刘正成的《涌泉山庄记楷书轴》了（图12），这篇入情入理、情真意切的美文与明清书风的散淡情趣相融（碑帖互渗），一改以往浮躁的书风，宁静、散淡，舒性、扬理，确实是一幅耐看、耐读的佳作。

               

                 图12    刘正成的《涌泉山庄记楷书轴》
   罗青的《听雨》（图13）也是一幅很有特色、很有神韵的作品，笔墨稳健，丰厚，将大篆的形象性与小篆的均衡性融为一体，涨墨的运用恰到好处，将细雨濛濛的意境呈现得如梦似幻，很有味道！

                 

                       图13     罗青  《听雨》
   二类、三类中也有不少好的作品。但是不符合标准的书法作品也确实存在。

   古今都有人将筋、骨、血、肉形象地比喻成书法的各个要素，我想更为通俗、直观地加以解释：力度为骨，没有骨，书法就立不住，站不稳；波势为筋，没有筋，书法就没有活力，没有张力；墨色为肉，为营养，墨色不对，必有病灶；神韵为血，血为生命之源，缺血、失血就会危及生命，书法就会还原为文字。