————2010年6月15日
当代书法问题与艺术生态重建
当代中国书法需要文化精神的滋养。不难看到，当代书法由于大面积进入市场化，使得书法出现了诸多问题，同时隐含了一些深层次问题，即西方一些人认为的当代东方文化已经失效，全世界文化正在现代化西化中被“同质化”。这里的问题不仅值得清理，而且还意味着中国学者必须面对新问题作出当代解答：新世纪中国书法该怎么走？
一 书法与文化的血脉关系不可中断
我们必须走出自己的道路，既不能完全跟着日本现代书法走，也不能完全跟着韩国式的书法走，更不能跟着欧美流行的波普文化走。那种对中国传统文化过分贬低是行不通的。西方人的误读需要解释，这是东西方文化的差异性造成的。东方人也不能以书法做秀，这将使西方对中国的误解更加深，消解中国文化国粹的价值。现在很多人只是跟在日本后面难以超越，不思超越就永远没有超越可能性，于是越写越差。我们可以在形式的现代性方面探索创新，而在创新过程中使内容具有更多的整合传统的精神气韵。
应强调书法的精神生态性和价值重建性。每位真正的书法家背后都有一个巨大的文化宝库，王羲之、颜真卿、苏东坡、于右任、启功，无一不是文化大家。中国历史上很少有专业的书法家，相反，倒是文人学者在精通经史子集之后“我笔写我心”，在笔墨中展示自己的心灵踪迹而成为书法大家。
随着社会开放发展和国际书法大潮的兴起， 书法更需要深厚的文化精神。中国传统讲究“致广大而尽精微，极高明而道中庸”，无所及而又无所不及，这是“道问学”的问题。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，为书法的至理。全球化浪潮中世界主义精神在拓展，多元文化互动在展开，中国书法作为东方文化特有的艺术精神，将成为世界文化史上的一枝奇葩。当代书法应融会历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳他们的深厚智慧而不断精进。
书法不但被本民族各界以不同方式认知而成为民族的象征，而且惠及近邻，濡染最深者为日本、韩国。如今日本以“书道”称之，韩国以“书艺”命名，均对书法艺术加以尊崇。中国则以“书法”称之，这并不是比“书道”、“书艺”命名要低一个范畴。在中国文化传统中，“道”是难以企及的，所谓“道可道，非常道”。“艺”则是“技艺”、“技能”、技艺术数之类，在我国传统中并非重中之重，在经史子集四部的“子部”中排名颇为靠后而被视作“小道”，“可 观”而已。中国称“书法”为“法”，具有一种质朴无碍的“道”的精神内藴其中——不轻易言“道”，将“道”看作超越性存在。“技近乎道”，可以通过艺术触及道体的光辉，谈艺而言“道”，不难在《易经》、《老子》、《庄子》的“道”范畴找到余音回响。“法”可“师”进而提升个体的心性价值，则可达到高妙的境界 。只有“不炫名不耀奇”，才会真正达到“道”的至高无上。
中国书法的未来是中国文化未来的缩影。 文化无优劣而只有差异，必须尊重文化的差异，这是世界的潮流。在全球化语境中，我们反对对东方文化的后殖民策略，而是坚持在“发现东方”的多元文化对话中走向中国“文化输出”。要关注中国问题和汉语言的文化深度——语言背后是思想，思想背后是灵魂。让全民族凝聚起来的不应该是西式的大众文化，而应该是中国母语思想文化。“汉字文化”无可否定地说在亚洲具有重要的文化凝聚力，其重要性远远在所谓“筷子文化”之上。书法的精粹在于人格力量的笔墨呈现，当我们面对飘若游云、惊若游龙的《兰亭集序》，或是摩挲把玩丰润秀美的《鸭头丸帖》，千载之下的悠然心会又怎能不让人欣然握管挥毫？如果书法家在心神激荡，提笔欲写之时，发现自己丧失母语文化而不敢落笔，那种失却文化根基的尴尬是什么滋味？
书法文化在当代面临新的语境，其中之一就是它的文化代表性程度。在文化发展中，可以分为老、中、青三代的“代际文化”。如果说，前现代时代的书法因其强大的书写实用功能而在当时社会上被三代广泛使用，那么，在现代性语境中，书法在青年中的流失就成为不容忽视的问题了。在大学中不难看到：两个讲座相邻举行，一边是著名书家讲书法美学，一边是某公司总裁讲生财之道，前者听众寥若晨星，后者那里却挤得则水泄不通。我的忧虑是，如果书法艺术失去了青年一代的传承和拓展，其发展前景和意义何在呢？难道书法只能是精英艺术中的一种博物馆文化？难道人们在关注自然生态的时候，不可以关注一下书法文化生态和精神生态的问题？中国书法，只有真切地走入文化精神中，才可以 杜绝那些在书法混乱的市场中的假冒现象，才能给国际书法界一个精神重建的中国书法整体形象。
中国书法精神生态问题的提出，意味着通过精神复归测量当代书法创作和理论与古代书法家的距离有多远，并从中领悟王羲之的喟叹 : “后之视今，亦犹今之视昔”的微言大义，从而使书法在人类主义和世界主义的前景中，担当起文化发展中的“发现东方”的文化“价值重建”的责任。
二 当代书法与文化发展的问题
中国当代书法艺术发展的关键，是中国书法界要兼容并包搞五湖四海，不拉帮结派搞山头主义。只要是对中国书法有深厚的文化素养者，只要是推进中国书法在东方和西方文化中的书家学者，只要是对中国书法艺术的本体价值和审美特性有独到的体验者，都可以汇成一个书法文化的集合体，使书法所成为中国书法文化阐释和促进的一个重要平台。
书法一直是中国文化的核心编码。书法的汉字书写可以使我们从书体嬗变中感受到每次字体变革中的文化推进感和历史的空间感：篆书长形结构的下垂感，代表先秦对宇宙生命的看法；汉隶那种宽博横向性的笔势，代表了汉代的雄强大气；楷书尤其是唐楷的方正严整，代表了唐代文化开放多元的审美风尚；行书和草书椭圆形运动，代表中国的时间流动意识和对时空交错的感受。在书体变化中感受中国文化的递进，就会充盈着对“意境”和“气息”的尊重。一些书者线条写得颇像张旭怀素王铎，而整幅作品却败笔连连。什么原因？他忘了作品不是满幅充满张力的线条堆积，也不是简单的笔墨甚至败笔的铺排。作品成功的关键在于意境，意境是文化品格和人格修为的对象化，在阴阳互补、强弱对比、浓淡变化、疏密相映的絪蕴气息中，呈现的是活生生的“人的形象”。
翻开中国书法史，历代大学问家无不是书法家，而书法家无不是饱读诗书的学者。隋代已有书法博士，唐代更是“尚法”，宋、元、明、清几乎成了学优则仕的高级敲门砖。要考学要获得地位，书法首当其中。在今天，书法与学术和教育似乎双水分流，书法越来越不学术，而且似乎只重技术而不艺术了。就这样，书法渐渐丧失了在文化上的中心合法性。再加上当代电子计算机的推进，使得书法一步步走向学术文化的边缘。当代书法的复兴是“新时期”以来中国的特殊文化现象。多次的全国展、全国中青年展、现代书法展等同步运行。这二十多年来，中国书界一方面接受欧风美雨的新思潮影响，另一方面中国书法在本土广大群众基础上形成百万大军。而在九十年代，书法在市场经济中复兴甚至过热，书法家在爆得大名的同时获得了不菲的收入，人们在自由地鉴赏书法的同时收藏书法成为时髦。于是，书法与文化的雅兴渐远而与经济泡沫更近。
书法对世界文化的意义，是中国书法是个见仁见智的事，也是个浅者不觉其深，深者不觉其浅的理。中国书法不是拿笔醮上墨汁在白纸上书写的踪迹而已，它的本体规定性在于：一落笔就不能修改，就把书家的心性人格、知识才情记录在案，它只能是生命情绪的一次性徒手线条留存。在这里没有传统和现代的优劣之分，只有一个判断标准，那就是“好就是好”，“不好就是不好”。因此，在现代性时间观成为世界标准的当代，应该强调以“境界论空间观”超越“线性时间观”的价值尺度。
事实上，书法在初级阶段时候是写“字”和“结构”，中级阶段时是写“人”和“情感”，高级阶段写的是一个国家的“文化”和“精神”。书法作为中国文化的指纹和血脉，成为全球化时代的中国文化的标志。我注意到一些书家，甚至知名书家错别字满篇，语法字法都不对，字俗而内容更俗。大俗大雅无可厚非，但是有些俗不可耐或者媚俗而令人难以忍受。文化缺失症是当代书界的表征，应该尽可能把书法文化教育和个体修为的影响辐射到各个方面。有人否定大学书法教育，认为书法是某些专业团体内部的事情。我认为这是对书法最大的无知和不敬！从古到今书法都不是谁可以垄断独断的领域，中国书法是每个中国人的事，只要他喜欢酷爱，只要他能入其环中，只要他能深入体味其中三昧，只要他能把历史上的各种名家碑帖精深研习而后自出机抒地创作，他就可能成为书法家。书法艺术从来没有任何行业可以垄断。大学里从事书法艺术研修和创作，对当代中国书法艺术研究的多元展开和健康发展有百利而无一害。
在文化多元和高教大力发展的今天，丧失了文化的海纳百川和必要的高等教育制度性推进，将使人的全面发展受到限制。仅仅靠写字而成为书法家的想法，在当代已经不再具有合法性。在新世纪想成为书法大师需要具备多种素质，起码需要最广博的人文知识结构，能够把握中国书法文化的精髓。中国书法传统的训练是每一个书法家的基本素养，是其创作起飞前重要的知识补充。单单写字而疏远学术充其量是一个书匠，他既不能代表民族的审美风尚，也不能代表中国的书法文化发展水准。
三 传统、民间与现代后现代书法的多元发展
在我看来，传统书法仍然是中国书法的母体和资源。当代书法多元发展，使得其众多书法流派中有几种书法现象尤其值得关注，这就是传统书法、现代书法、后现代书法、学院派书法、流行书法、行为书法。这是大体归类，还可以找出新古典主义、书法主义等。有些相近的可以归到传统，有些相对的可以归到后现代，有些可能是行为艺术。新世纪的书法流派将更多，这是一个从集体主义走向个体主义时代，因此追新创新是必然的场景。在书法创新中我主张推进“半步”，坚持“半步主义”。往前迈三步可能是致命的，但往后退步也是致命的。我采取的文化态度是“极高明而道中庸”，迈出半步，以我为主，可持续发展，坚持有效地推进。
书法美的内容特征
我们知道艺术作品是一定的社会生活在艺术家头脑中反映的产物，是属于观念形态的东西。书法艺术也不例外。因此作为观念形态的书法艺术，它内容的特征，往往取决于它所反映的对象的特殊性和把握方式的特殊性的统一。具体地说书法艺术反映对象的特殊性是文字书写，把握方式的特殊性是笔墨线条。因此，书法文字的内容对其所具有的书法美学价值来说不是决定性的因素，关键四在笔墨线条艺术水平的高低雅俗之分。这一点可以结合书法审美的历史与现状来看。
历史上的甲骨文、金文、小篆，对于今天的大多数人来说是不懂的（不识），但甲骨文的坚劲峻丽、金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美，依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》，怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等，其文字内容也是大多数人所不完全认识的，但他们那潇洒不羁、跌宕豪放，“挥毫落纸如云烟”（杜甫《饮中八仙歌》）的笔墨线条之美，深为人们欣赏并赞叹不已。再如历代所流传下的大量碑帖墨迹，其中不少文字内容是带有封建落后意识以至封建迷信的成分，但这些碑帖墨迹具有很高的书法艺术水平，因此人们依然肯定它的审美价值与艺术地位。很自然这种肯定的依据是后者而非前者。所以，根据书法艺术的客观特性来看，书法艺术内容特征的确立应是书法艺术的文字线条本身，而不是文字内容的本身。为了证明这一点，我们可以参看白谦慎《也论中国书法艺术的性质》（《书法研究》一九八二年第二期），他根据笔墨线条组合的艺术原理，把各种点画部首有机地组成从未有过的臆造的“字”，这些字是不具备任何内容的，但由于白谦慎艺术地运用了笔画线条的功能，仍然给人以审美的享受。
综上所述，可见在书法美学中，内容与形式作为对立面的统一表现得十分鲜明。关于内容与形式的关系，黑格尔曾作过极为生动的阐述，对于我们理解书法美学中的这一问题是十分有益的。黑格尔首先肯定了“内容即具有形式于其自身”，接着他说：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。”（《小逻辑》）内容与形式是相互包含，相互转化的。黑格尔的这一“回转”说，辨证地说明了书法美的内容与形式，即书法美的内容非它，只文字内容本身回转到文字线条本身。书法美的形式非它，是文字线条本身回转到文字内容本身。可见在这里书法文字线条是起着“回转”的主导作用，是内容特征的标志。
黑格尔在《美学》第一卷中曾从审美心理角度分析过艺术作品的内容与形式的关系，他认为艺术作品从一方面看，“具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素”，而从另一方面看，“在本质上就是诉诸内心生活的”，“为着感情和思想存在的”，而“只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合”。因此，作为书法美的内容特征是文字线条本身，但书法家在书写这些文字线条是却倾注了自己的思想感情与审美意识，通过线条来“达其性情，形其哀乐”（孙过庭《书谱》），“诉诸内心生活”。孙过庭在《书谱》中就集中了王羲之所写的几种书作，运用比较研究的方法，揭示了这位“书圣”诉诸于线条中的不同情感元素，说他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。又如颜真卿所写《祭侄文稿》是悼祭侄子季明之作，号称“天下第二行书”。整幅作品中出现了大量的枯笔，结字也欹侧跌宕（也许这篇文稿文字内容本身亦会有这种情感，但观者还是首先从文字线条本身获得这种情感。）也正是在这个前提下被定为“天下第二行书”的。王羲之《兰亭序》被定为“天下第一行书”其道理也一样。《兰亭序》、《祭侄文稿》的文字线条本身被作为书法美的内容特征肯定的。相反此二帖如用现代铅字排版印刷出来，其文字内容不会变，但作为书法美来讲是不存在的。因此，从审美心理来看，书法美的文字线条本身是第一性的，文字内容本身是第二性的。能否可以这样讲：书法作品所写文字内容本身是什么，对其美学价值无关大局。而书法作品所写文字线条本身怎么样，对其美学价值到是至关重要，从而为书法美的内容特征作了质的规定。
书法美的双重属性
各门艺术可以按其反映现实的不同方式来划分种类，它可以是以情感为主，也可以是以认识为主，由此构成表现艺术与再现艺术二大种类。表现艺术以反映主观世界为主要对象。再现艺术以反映客观世界为主要对象。而二者并非截然对立，有时是互为观照、辨证统一的。那么，书法艺术的种类该如何划分？我们认为：书法艺术是以情感表现为主，而不是以认识再现为主。即作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外，得于心而应于手”（晁说之《书法考》），是书法家主观世界的表现，而不是客观世界的再现。正如汉·杨雄在《法言·问神篇》所指出的那样：“故言，心声也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人动情乎？”唐·孙过庭在《书谱》中也说过：“情动形言，取会风骚之意；阴惨阳舒，本乎天地之心。”而德国的黑格尔及俄国的别林斯基也分别强调过艺术表现的“情致”作用。所以，书法艺术应归入表现艺术的范畴。这样是否就抹杀书法艺术的再现性了？不是的。书法艺术里通过线条来诉诸人的视觉，因此笔墨线条在一定的程度上就带有对客观世界的认识再现性，这也就是汉·蔡邕在《笔论》中所说的“为书之体，须入其形”，“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性，表现性中带有相对的再现性。
唐·张怀灌在《书议》中曾对书法艺术表现特征作了极为精湛的阐述，这就是著名的“囊括万殊，裁成一相”说。因为，书法艺术的文字线条是以“依类象形”为本源，但后者就超越了被模拟对象成为约定俗成的符号。即经过了一番从“囊括”到“裁成”，加工、演绎、概括过程。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”，净化为线条本身的效应。所以，不管是书法艺术的笔墨线条，还是结构章法，都不能再现客观世界某个对象，只是以主观的形式概括象征客观世界某个对象，是“意象”，而不是“具象”。所以，美国美学家苏珊·朗格在《艺术问题·表现》一章中指出：“艺术家一旦掌握了丰富的符号体系，他所知道的关于人类情感的知识实际上便会超过他人全部个人经验。一件艺术作品表现的是生活、感情和内在现实的想法。但是它既非直言无隐的又非缄默寡言的感情发泄，它是一种发展了的隐喻，一种将言词难以表达的东西——意识自身的逻辑——明确表达出来的非推论的符号。”（《美学译文》第三册）
在历代书论中，我们曾看到不少关于某个书法家的笔墨线条或结构章法象什么的议论。如梁武帝说：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海。”“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阕。”又如王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》形容“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰之坠石”等等。不能否认，这些形象比喻的再现，能给人以生动的书法审美感受。这也许就是书法美中再现性的一些作用吧。但这种再现性在书法中毕竟是间接的、象征性的。既仅仅是象什么，而不是是什么。如果真是“云鹄游天”“龙跳天门”那样就是绘画作品而不是书法作品了。可见这种再现性在书法美中是受到质的规定；是比喻不是对照。受到量的限制：只能如、象，不能是。另外，再现性在书法美中也显示着一种不稳定性，如一横既可看作是“千里阵云”，又可看作“一叶横舟”，一点就更多了，可看作“坠石、怪石、杏仁、梅核、龙爪、鸡头、群鹊、羊角、菱米”等，而现实的客观事物是云就不是舟，是坠石就不是怪石，而书法美的这种再现性却是多元化的。
因此，书法美中的表现性越丰富、越生动，那么其再现性就越丰满、越多样。可见书法美的双重性是以表现为主，再现为辅，相得益彰的。
运笔点画的形态
我国传统书论历来重视运笔点画。因为，书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法的。书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态，方圆粗细、曲直动静等。
由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转，在书写每个字的点画线条是行笔断而复起，其收锋为“外拓”法；圆笔以“转”为使转，行笔换而不断，其收锋为“内厌”法，因而表现出不同的“肌肤之丽”。方笔骨力洞达、严峻持穆，如魏碑中的《张猛龙》，笔法方劲质朴，峻利奇肆；圆笔秀逸浑穆、和厚丰融，如魏碑中的《郑文公》，笔法圆劲飘逸，从容朴茂；而方圆并用的运笔方法，就会产生刚劲中寓灵秀，婉约中含峻奇的形式美感，如魏碑中的《张黑女》，笔法就是方圆兼用，因而显得峻利疏朗，遒劲浑融，富有阴柔阳刚之美的统一。笔画粗细所产生的形式美感也是较鲜明的，大都粗的笔画显得壮实丰厚、凝质遒劲，如汉碑《衡方碑》，线条粗壮雄厚、丰腴宽博。而细的笔画则显得刚健美锐，峻峭劲健，如汉碑《礼器碑》，线条精细清丽，瘦劲俊美。
与方圆粗细相比，线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中是互为观照，互相映衬的。从“随体结诎”的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书，其曲直动静的发展是越来越强烈的，书法美的线条形式就是遵循着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成，是极精致的。阳泉《草书赋》就说：“惟六书之为体，美草法之最奇。”刘熙载《艺概》中也指出：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远。”狂素颠张的草书线条形态“矫若游龙，疾若惊蛇”，其曲直回旋、动静奇逸，的确是千姿万态，不可端倪的，时而呈波状线，时而呈蛇形线。席勒曾对波状线作过独到的研究，他在《论美书简》中有一封给克尔纳的信，先画了以下两种线条：然后他解释说：“这两种线条的区别在于，第一种陡然地改变趋向，第二种在不知不觉中改变趋向；就审美感受而言，由于它们具有两种不同的属性，它们的效果也不相同。……但也有一种运动，它的趋向从一开始就不受什么规定，这种运动对我们来说，是出于自愿的运动。我们从图中的波状线条体会到这种运动。因此，下边这条线从其自身的自由，区别上面那条线。”第一条线是生硬的，而第二条波状线才是自由的。书法线条的形态也是如此，象第一线那样是僵硬的、强制的，这样的书法线条无美可言。而象第二条线那样作波状运动才是获得线条自身的自由，使“龙蛇竞笔端”。在这里我们有必要再引用一下英国画家、美学理论家荷加兹在《美的分析》一书中对波状线、蛇形线的精辟阐述：“从迂回曲折的林间小径、曲折蜿蜒的河流和下面我们将会看到的所有主要是我称之为波状线和蛇形线构成其形状的对象上，眼睛也会得到同样的满足。”“波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美、更舒服。……蛇形线，灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。”波状线的变化、蛇形线的灵活在草书线条的形态中表现的生动自然，发挥的淋漓尽致。如王铎草书的线条，状如惊蛇游龙，形似波涌浪飞，既能跌宕起伏，动感强烈，又能气度从容，静逸内涵，“是故曲直在情性而达于形质”（《艺舟双楫》）。
书法美的本质属性
我们在上一节肯定了书法艺术是以表现为主的这一特性后，再来探讨书法美的本质属性就较为明白了。既然书法艺术的物化形态是线条，而线条是构成文字符号的材料。那么，线条与文字这些特征就规定了书法美的本质属性：是抽象线条的艺术组合。
抽象线条的艺术组合作为书法美的本质属性，就是说线条在书法中不是直接地反映形象，描绘各种事物，它只依靠文字线条的艺术组合要求去书写，从而产生美感。可见它只是代表一定概念的约定俗成的符号。张怀灌在《书断》中指出“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其然。”从“依类象形”到“异类而求”，这个从具象到抽象的发展过程，也是书法线条发展的逻辑规律。书法美的抽象本质属性较鲜明的表现在外在与内在二个方面。书法线条在表现外在的具体事物时，是提炼、集中、概括，是对原物形象高度的抽象。如日、月、鹿、鸟等字在最初的甲骨文、金文中还是带有摹拟的形式，而后在隶书、楷书中，就不再带有摹拟的意念，而是抽象的线条组合运用。书法线条在表现内在的思想感情时，也是诉诸、变汇、通融，是对思想感情内在的抽象，而不能象小说、戏剧等可以直接表明作者的思想感情，立场倾向。正因为书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚，从而获得了相对的自由，从一元化（依类象形）走向多元化（异类而求），书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性，由此可创造出千形万态变幻无穷、深邃内蕴的书法美来。康定斯基在解释抽象艺术时曾说：“抽象艺术离开了自然的‘表皮’，但不是离开它的规律。请允许我说，那宇宙性的规律。”“抽象画家接纳他的各种刺激，不是从任何一自然片段，而是从自然整体，从它的多样的表现，这一切在他内心里累积起来，而导致作品。这个综合性基础，寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是：‘无物象’表达形式。抽象的绘画是比有物象的更广阔、更自由，更富内容。”尽管康定斯基这段话是对抽象画所说，但对于理解书法美的抽象性还是有借鉴作用的，即书法线条离开象形自然的“表皮”趋向“无物象”的表达形式后，抽象线条的本身就比象形线条的本身内容更广阔自由。这种情况在行书、特别是草书中就更突出，试看张旭、怀素的狂草，在那回旋曲折、畅达连贯的笔墨线条中，使你看到既象“飞鸟出林，惊蛇入草”，又象“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”让你感到的既有那种潇洒豪放的情感，又有那超群佚伦的理念，积淀着那么强烈的宇宙意识，表现的是何等的微妙与微茫，似可言传，又不可言传，而只可意会。所以，书法美在这里寻找到了它最合适的表现方法——抽象。
诚然，书法美的本质属性是抽象线条的艺术组合，但人们在创作书法或欣赏书法时，往往会受到客观世界具体形象的启悟、产生联想，从而使抽象线条中寓有一定的形象性。宗白华先生在《中国书法艺术的性质》中曾辨证地指出：“中国书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的基础”。（《书法研究》一九八三年第四期）而书法这种抽象性中带有形象性的特点，常常能使创作者与欣赏者唤起某种生活实践的体验或具体形象的观念，使书法的审美性更深化，更生动。如雷简夫忆想江水的“翻驶掀转高下奔逐之状，起而作书”，文与可“见蛇斗而草书长”，张旭见“公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪情激越”，黄庭坚“晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法”（书法史中此类的记载是很多的）。我们看黄庭坚的书法中宫收敛，笔墨线条舒展呈放射状，犹如长桨荡波，跌宕多姿。同时，人们在欣赏书法时，也常产生某些形象的比喻，如“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。”（《古今书人优劣评》）形容草书：“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”（《草书状》）此类比喻，不一而举。然而，这种形象毕竟不是形象本身，而是依附与抽象表现的“似而不似，不似而似”的自由联盟。这种联想是人们在书法抽象线条中凭想象所进行的，没有必要，也不可能一定要真实到是什么形象就是什么形象，因而是充分自由，不受定义、概念制约的。书法线条这种形象的联想与异化，正是书法线条本身抽象的分解与综合，是美的艺术作用的显示。因此，作为不能再现客观形象的书法艺术，它的本质属性是抽象线条的艺术组合。
如何体现“阳刚”和“阴柔”？
书法艺术是通过阳刚、阴柔来表现其艺术的。阳刚、阴柔是书法的基本构成，在书法中是相互交替的，相互依存，相互制约，以维持书法的整体平衡。首先要弄清阳刚、阴柔是什么，从《易经》上理解，阳刚是雄强、博大、力度的象征。阴柔是秀美、小巧、柔和的象征。故在书法中即要表现出阳刚的雄强、又要表现阴柔的美丽，使书法艺术作品达到“炉火纯青”、“刚柔相济”境界。从宏观上讲“阳刚”、“阴柔”、“刚柔相济”是书法艺术中的三种境界，有的追求“雄强”、“博大”；有的追求“秀丽”、“小巧”；“刚柔相济”则是书法的更高的追求。从微观上讲、我们知道汉字是由：“线条”、“结构”构成的，“刚柔相济”是“线条”、“结构”的结合。 从以下可以看出：
一、“线条”是汉字的根基，任何汉字都是由“线条”组成的。故“线条”是汉字的框架或者说是骨架，要硬朗、才能支撑着汉字，故“线条”要表现出力度、表现出“阳刚”的美。如“线条”没有力度，则表现出“软骨病”态，那是不健康的。
二、“结构”是汉字的造型，每个汉字都有不同的“结构”构成。但“结构”一定要严谨、要符合自然规律，一定要“美”、要“漂亮”，体现柔和、弹性和韵味，展示“阴柔”的美，使相遇的人能有“回头率”，不看则是有病。这如同唱歌，好的歌曲一定要好听的，其声音要圆韵、要美，以吸引欣赏者。
三、“刚柔相济”是阳刚的“线条”和阴柔的“结构”的柔合，达到的一种完美。“刚柔相济”这四个字说起来很简单，但做起来、做好，却很不容易。这依靠长时间的积累、柔合才可能达到的。这也是“功夫”的体现。如阳刚的“线条”做好了，未必阴柔的“结构”就做好了。反之，阴柔的“结构”做好了，未必阳刚的“线条”就做好了。这就需要一步、一步地、长时间不断地练习、磨合,逐步达到“刚柔相济”。如我们听到??的字“媚骨”，就是线条过软，缺乏阳刚；有的线条很好，结构不好，给人“粗野”的感觉。王羲之的书法好就好在有阳刚的“线条”和阴柔的“结构”二者完美的结合，达到“刚柔相济”的境界，被世人称道。书法是由：“阳刚”（线条），“阴柔”（结构）构成，去达到“刚柔相济”的完美，去表现阳刚与阴柔的关系，使阳刚、阴柔相互交融在一起。古人说：“十年磨一剑”、“台上三分锺，台下十年功”，任何一门艺术达到高的境界并非一日之寒，都要经过艰苦的努力才能达到的。综观古今书法大家的优秀作品，不管是“雄强”的还是“秀丽”的，不难发现都是由“阳刚”的线条和“阴柔”的结构构成，同时又是“阳刚”、“阴柔”的结合的高手，同时又表现出不同的艺术风格。从此再次证明了书法艺术是阳刚与阴柔关系、是鱼和水的关系，是不能分离的。
