对书法艺术美的深度认识——胡抗美《解读书法之美》赏评

亚中跃

       2018年9月8日，在中国人民大学继续教育书法篆刻院高研班开学第一课，由书法篆刻院院长，硕士、博士生导师胡抗美先生为学员和部分学者专家进行了一场主题讲座《解读书法之美》，引导大家对书法进行深度解析和深度认识，我有幸旁听，使学员们和我本人受益非浅。

上  篇

    篆隶是书法艺术之美的基础和灵魂。胡抗美先生从中国书法史的角度，从汉字起源入手解析了书法美学内在和外在两个方面的构成元素。

        他强调书法本源带来的先决条件“篆隶是本体”，这就是胡抗美先生书法美认识论的本体论。那么，篆隶的书法之美具体表现在什么地方呢？胡抗美先生从先秦文字讲起，从文字的结构、线条、章法三大元素着眼，一一进行了分析。从殷商甲骨文二百多年的历史发展过程来看，就足以证明这一点，殷商时期有可以考证的书法家一百二十多人，作品也呈现出多样的风格。从挖掘出来的人们在史料上能看到的甲骨图片可以看出，甲骨文字的结构是按照笔划的多少，以大体相同的空间距离排列的笔划致使文字本身有大有小，有长有短，有宽有窄，平正而欹侧，规整而错落，疏朗而稠密，均匀而凸显；甲骨文的线条由于刻手不同，有的劲峭、有的拙朴、有的迤逦、有的沉雄、有的严谨、有的疏放、有的如山石之硬朗峭拨、有的如少女之步春，其章法亦如春草覆地，繁星满天，摇拽多姿，星汉灿烂，呈现出审美的多样性。我们再看夏、商、周三代铭文，那些刻在鼎、觥、盉、盂、尊、钟、戟上的文字，也是如此，比如西周的《何尊》《散氏盘》《鲁生鼎》《大盂鼎》等等，其结体错落有致，左右避让，自然放逸，其线条或古厚，或浑圆，或妩媚，或典雅；其章法奇逸跌出，轻重缓急，或如烈马扬鬓奋蹄，冲锋陷阵；或如雅士闲庭信步，诸般绚丽，美不胜收，即使到了魏晋和盛唐以下诸朝代，依然不能摆脱篆隶之影响。羲献之书，颇具古意，“王兼善隶、草、楷行各法。”隶字在前。献之每如此，其草书“转笔多而折笔少”，而到了唐代的颠张醉素，乃至傅山王铎，其大草皆以篆书的使转为主，魏晋的翻折笔几乎很少用了。大草之笔法重在“绞转裹束”、线条涩而圆、峻而厚、屈曲缠绕、游若惊龙、全用篆法是为根本。直至今天人们游艺于书法，仍脱胎于母体，不可能天崩地裂，猴从石而出矣。

中  篇

    书法美之本质在于它的艺术性。写字之要求在于它的规范性。清代大书法家、著名学者赵之谦论书云：“工书者惟三岁稚子与積学鸿儒”。三岁稚子萌玩不化，全凭感觉，无拘无束，心无杂想，下笔自然，虽不合于规矩，但能自然；积学鸿儒、学富五车，知天地之变，历年轮沧桑，近于规矩而能脱化无痕，浑化无迹，出手自然不凡。两者皆能达到书法“自然之美”的高度。

    书法越来越趋向艺术化，胡抗美先生举证明代王铎为例，王铎是明代草书大家，有时为“感觉”和“情绪”所致，常常把几个帖子的文字拼凑在一起，写成一幅作品。这里即有十七帖又有淳化阁，完全不相关的文字串在一起，不识其字便辨认不出，但通篇无不顺畅和谐，不失美感，可见书法是情感的产物。“阳舒阴惨，本乎天地之心”者也。

         写字需要规范，这在教育部规完的教学大纲里有明确规定。书法和写字的要求不同，目的不同，价值取向不同，审美功能不同。写字要求清楚、工整、正确、易识，是传递信息，起到人与人、人与社会相互交流的作用。书法则更多地渗透了变形、笔墨、情感诸因素。并且必需经过临摹、技法、字法、章法的特殊训练。胡抗美先生举出乾隆书写的“師韭”两字为证，虽然出于皇帝之手，但过于死板和规矩，少有艺术价值。他又例举了一个年轻人写的颜体书法，和清代的何绍基的一幅作品作了比较，来证明书法和写字的区别，让人悟出不少道理。

      其实，书法和写字在章法上要求也决然不同，胡先生以宋代苏轼的《寒食帖》为例，他从字的大小、浓淡、疏密、平淡和激越几个对立关系分五个区域论证了“天下第三行书”的妙处，证明书法是通过造型来表达感情的艺术。书法必然走向“艺术书法”，这是人们审美“基因”带来的生理和心理要求，审美对象又是客观的存在，“美是自然”。主客观的统一，构成了审美的条件和审美的存在。     胡抗美先生在演讲的过程中，尤其强调了颜真卿的《祭侄文稿》，把它当作魏晋之后的第二座书法高峰。他和《丧乱帖》《自叙帖》《古诗四帖》一样，是一场情感激荡的悲剧乐章、憾人心魄。正如林语堂先生所说：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造”。

下  篇

    当代书法人的缺憾是一个无法弥补的历史性损失。胡抗美先生的这个观点痛彻心非。一位真正的书法家和书法理论家、在思接千载、理性思考之后做出这样一番感叹、不能不让人深思。他说，今人已经失去了“基础教材”，今天的人们，一上小学直到大学、皆用硬笔写字，钢笔字的线条不具备变化的丰富性，大大消弱了审美的基础条件。古人那个时候没有硬笔、全用毛笔、故尔线条的丰富性是无可取代的。今人所用教材与古人也根本不同，古人一开始就写甲骨文，石鼓文、峄山碑、急就章、千字文、九成宫、勤礼碑，而今人使用的是印刷体。古人和今人的老师不同。古人的老师是鍾繇导致今人对书法的重大认识误区。

 近几年来，有个别所谓的书法家，常把自己不理解的书法作品贯上一个“丑”字，叫做丑书，并且和社会上一些江湖书法混为一谈，不但不能客观、不能公允、而且连起码的常识也混淆了。有人拿“丑书”的概念当做一条棍子，当成一顶帽子、棍子乱打、帽子乱飞、严重的扰乱了书法艺术的正常发展。社会上有一股风，而且还赢得了不少外行人们的认可，他们把王镛先生、曾翔先生的书法都列入“丑书”行列，勇气可佳、胆子确实也不小。他们的观点不具有逻辑性、没有任何学术支撑、故尔没有科学和严谨的态度，失去了科学论证的基础，误导了很多书法爱好者和大众。其实，王镛先生是写《大王碑》的，他的字是以秦汉文为基础的。他有一句话叫做“不写秦汉以后字”。王镛先生对砖瓦文的研究和实践都达到了极高的程度。他的楹联书法作品和《好大王碑》中字相互对比，几乎没有任何“创新”和“随意性”。他是非常“入古”和“专一”的。他的行草书也不过是用汉隶之线条书写魏晋之结构而已，这没有什么复杂的，就如同林散之写今草、全用篆籀法而已；几十年来、那些所谓的“家”们竟然连这一起码常识都不懂，实在可悲。如果说书法还有创新的一点点可能，则王镛先生是为当代领袖和翘楚，历史是公证的。

  另一个人要数曾翔的“吼”书了。曾翔先生所书大字皆不避其“吼”。这就像著名作家毕淑敏小说《有了快感你就喊》一样。鲁迅先生说古人一同劳作，为了行为和动作整齐和谐，就“吭唷吭唷”地喊起来，成了“吭唷”派。历史上写书法有“吼”的习惯不在少数。唐代草书张旭，每醉后呼叫狂走、索笔挥洒，以头蘸墨而书，故以“张颠”之称；怀素和尚当仁不让，“忽然绝叫三两声，满壁纵横千万字”，不是“吼”书又是什么？书者、抒也。情之于内而发之于外也，不能一概而论，要看作品水平质量。大字是技术和力量的综合体，如同农民“打夯”，不喊则无助发力。再看《三国演义》中张飞于长板桥一声大“吼”，便使夏侯杰“惊得肝胆碎裂、倒撞于马下”，“正是黄口儒子，怎闻霹雳之声；病体樵夫，难听虎豹之吼。”“吼”者无罪，怎奈闻不得一声吼者众矣，故曾翔先生倍受诟病，实乃冤案已矣。今人之书，局限一隅，或一碑、或一帖，常年朽于泥沼，如干涸之鳖，终死于池塘；其域也不宽，其水也不深，涓涓溪流，不成江海，井底之蛙，拘于圆盖，天地之大，无以放眼；愚者之论，以偏盖全，实则谬矣。大美者，如江河涛涛，气势訇然，如星河者，布列蓝宇，如兵马者，气势如虹；如泥土而去华美雕饰，如明月而皎洁光华，书之道则自然之道也。安有“丑书”之谬说。而社会上确有些人，不能与王镛和曾翔同日而语，他们杂耍于江湖，他们的书法作品，品质低劣，俗气薰人，心浮气躁，多有轻率浮华之相，少有朴茂稚拙之风，堂而皇之，舔列大雅之堂；欺世盗名，油滑恶俗之至。竟能横行书坛，凡愚追捧、实则书法界一大憾事。艺术要还给真正的艺术家，才能匡复清正之风，不失仪轨，走上历史之文脉之光明大道。

      书法是通过造型进行情感表达和外化的一种方式，是一种生命力的表现。其自身的包容性也远远超出了其他的艺术形式。学书之人必须具备大书法观的思想，必须寻根溯源，才能走得久远。历史是公允的，它会把好的美的东西留下、这是不以人的意志为转移的。听了胡抗美先生《解读书法之美》的演讲，如醐醍灌顶，茅塞顿开。书法同仁，但得时机，会临导师讲授处，将是幸甚至哉。

           2018年9月10日