|
书法的“情”与“趣” 撰文/陈篁 
图1. 孙过庭 书谱 
图2. 孙过庭：书谱 
图3. 赵孟頫书法 
图4. 赵孟頫书法
唐代书法家孙过庭以其精湛的草书写成文采飞扬的长篇书论《书谱》，他在文中对书法的“表情”本质做了深入论述：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其性情，形其哀乐。”意思是说，在掌握了篆隶草章各书体的基本功以后，通过笔墨点线的轻重缓急，枯润浓淡处理，书法可以传达出书者的性格和情感，表现其喜怒哀乐。另一位唐代书论家张怀瓘在《文字论》里说“文则数言以成其意，书则一字已见其心”。于是，后世有“书如其人”的说法。元代书法家赵孟頫乃宋太祖赵匡胤十一孙，宋亡隐居不仕，后经行台侍御史程钜夫举荐而仕于元。有人说他以“宗室之亲，辱于夷狄之变”，其人品不足为道，因而“薄其为人，痛恶其书浅俗”（傅山语）。情感表现之说对当代书法理论的影响尤其突出，当代书论一般也都认同书法属于表现性和抒情性的艺术。所谓表现性，就是表现人的思想和情感。邱振中在《书法》一书中把书法的过程归纳为两条路子：即“功力——法度——表现”，意思是书法通过技术训练通向“表现”；另一条路线是“线条的敏感——形式构成——表现”，说的是对书法线条的内心感受程度与书法形式构成形成对应，然后达至“表现”，如书法家胡抗美所说：书法艺术所表现的对象是书法家的情感。
图5. 颜真卿: 祭侄稿帖
图6. 颜真卿: 祭侄稿帖 不光理论如此，实际书法创作中也显见其影响。我们经常在电视的书画频道或网络视频上看到一些书法家一边创作一边讲解他们的创作思路：为了表达某首诗里写的什么情感，于是用了什么笔法，比如写王维的田园诗，为了表达诗作恬静安逸的心态，会用比较舒缓的笔法和线条；写东坡“大江东去”词则激情澎湃，就用比较奔放夸张的笔法和线条。或者他们会说，创作初始心情比较平静，字写得比较工稳，越往后写越激动，字就越放得开，似乎是说，书写的笔墨线条是与书写内容和书写者情感变化相对应的。理论家也爱以颜真卿《祭侄稿》为例来说明书法家书写时情绪变化与所书写点画线条乃至字势之间的对应关系。有的说颜真卿写《祭侄稿》时“此帖开头强忍悲痛之情，字形较为规矩，中间多义愤填膺墨色浓重或枯湿，渴笔较多，有30余字涂抹，字形、行距忽大忽小，多具威严正气之态……悲愤激昂的心情流露于字里行间，书法已至无法之境。”（杜思吾《祭侄文稿》赏析），将其中很多字分别对应其感情变化，尤其是颜真卿“篆籀”、“外拓”笔法产生的“厚重、质朴与雄强”正好与他的大义凛然悲愤激昂之情对应。据上述，似乎讲了“表情说”说的三种情况，首先是认为书家书写时的情感会直接表现于书法作品中；其次是认为书法书写内容会引起书法家的情感变化，进而表现于书法作品中；其三是认为书法可以直接表现书写内容所描述的情感。这几种“表情说”必然会引起如下两个问题：书法创作能与书写者或所书诗文内容的情感直接对应吗？书法的线条点画能起到描摹感情，刻画思想的作用吗？我觉得用这种简单的对应关系和表现之说来理解书法恐怕是对书法艺术表现性的过度诠释和过高的期望。用这样的说法解释草书、行书似乎还勉强说得过去，对其它书体，如楷、篆、隶等就很难这样解释了，难道楷篆隶等书体就不具备艺术性？要知道书法创作者的思想、情感和心理，书写的文字内容所表达的思想情感与所完成的书法作品传达出来的情感与状态之间隔着连书写者也说不清，顾及不到的若干因素，思想和情感不可能赤裸裸地体现在书法的线条上。书法是以整个书法形式，即书法形式美的各元素来实现其审美感染力的。书法形式美作用于观者，使欣赏者得到美的享受，进而引发欣赏者的情感和思想波动。书法创作者想表达的思想、情感与作品引发的欣赏者情感和思想是很难一致的，甚至可能相去甚远。书法的形式由哪些元素构成的呢？表面看很简单，毛笔在纸上以各种书体书写的汉字就是其形式。但实际上，当其作为艺术来审视，这些形式元素就复杂了。首先，书法起源于实用，其最重要的书写元素是实用的汉字诗文，书法有记录和交流等实用功能。即便如今书法已经被当成“纯艺术”，也必须通过可识别的汉字和由汉字书写的可识读的内容来构成书法作品。因此，文字的可识别性和书写内容的可理解成为书法艺术的第一要素。其次，书法的抽象性。尽管起源于实用的象形文字，但书法与汉字一样早已脱离了靠图案来象形表意的功能，成为抽象的文字书写。书法靠笔纸墨及汉字组成的抽象线条构成书法艺术的表现元素。书法作品不可能像诗文那样去描写感情，也不能像绘画那样以大家普遍认同的图形和色彩描摹、暗示、比喻某些思想情感，更不能像想音乐那样通过声音和节奏直接触动人的神经，表现人的某些情感和心理状态。当然，不同质感和节奏的线条也许能暗示、隐喻某些情绪。但书法的点画线条是一种抽象而又高度个性化的艺术表现手段，书法线条的主要功能是转化为书写的文字，除此之外几乎没有确定性，没有大家约定俗成比较确定的对应情感。同样的线条和点画在不同书家那里，在不同的时间段里，在不同的书写内容里，在同一作品的不同的心情下都会反复出现，且它只会因为文字而出现，离开了文字，这些线条就不再是书法的点线而是绘画的线条了。很多人觉得书法，尤其是草书的抒情性很强，大笔一挥，兴之所至，酣畅淋漓，很写意很抒情，写起来似乎也很容易。其实不然，草书的书写难度完全不亚于楷书，甚至比楷书更难，这也是为什么书法史上出现的草书大家远远少于楷书和行书书家。草书创作的草法、笔法、章法更复杂，更严格，要求更高。那种不按草法、笔法，任凭自己胡乱书写任意挥毫的所谓草书，其实不是草书，更不是书法艺术的表达和抒情。其三，在书家书写时，书法的抽象线条也必须按字法或草法要求书写：1、书法线条的走向必须依照文字笔画（书法中叫字法，草书中叫草法）的走向，按照书写（包括字法）习惯的走向，文字内容的走向运笔。书法不能按照创作者的想象、主观思想情感的走向随意改变线条的走向。2、书法的线条除了满足书法文字（字法结字）的规律性要求之外，基本上就是以枯、湿、浓、淡、润、燥，点画的长短，用笔的轻重、疾涩，以及提按、转折，按照字法、章法的要求，创作出相对完整，满足视觉欣赏习惯和审美要求的作品。线条最主要作用是根据每个字各笔画之间的形态和前后文字笔画形态节奏做出具有对比性、协调性和空间感的调整，以期达到遵循章法和书法传统，符合欣赏习惯，体现个人喜好，具有审美意义的文字表现。3、中国书法的线条质量和节奏还取决于笔、纸、墨，取决于书体（楷、行、草、篆、隶等书体），取决于书法家长期训练形成的对线条的理解及对线条的把控能力。4、中国书法最强调通过临摹来学习，就是掌握古人处理线条的方法和能力，书法家对线条质感的理解更多是从古人那里获得的。因此，在对线条如此多的限制因素中进行艺术创作，书法的线条点画不可能也不应该担负起直接表达微妙复杂思想情感的任务。可能有人会说，书法既然是书写可辨认和理解的文字内容，就是呈现文字内容所表达的情感与思想。其实，这是将书法艺术的边界延伸到了文字或文学的领域。书法作品书写的诗文的内容是文字或文学表达的情感，它可能影响到书写者的情绪和思想，可能成为书家书写的动力，也可能影响到某些点画线条、节奏的快慢，效果的好坏，但是，书写者是不可能将这些文字内容所表达的情感思想直接转换成书法作品所呈现的思想感情，并体现在书法的线条点画和章法结构里。书法书写的诗文内容最多只能作为理解书法艺术的一个比较粗浅的层次，引导创作者和欣赏者进入书法作品。书法史上有不少的优秀书法作品，所书文字并非什么抒情言志的文学名篇，有些是日常来往的书信，甚至仅仅是随手书写的药方。因此，理解和欣赏书法作品与理解和欣赏绘画作品是两回事，判然有别。让我们来看一幅被称为“文本难以卒读”（白谦慎《傅山的世界》）的古代书法作品。明末清初著名书法家王铎在崇祯十六年写了一幅赠送友人的巨幅草书作品《草书临王献之、王羲之帖轴》，作品临摹了王献之《豹奴帖》王羲之《吾唯辨辨帖》、《家月帖》，他将三帖拼凑成一个内容，并改变了原帖中的个别字句。由于三个帖本来在内容上毫不相干，他还对原文个别字有增减，这样造成文字内容非常不完整，即使全文每个字都能辨认，全篇文字却令人难以理解。然而，王铎行云流水般完成了整幅作品，没有人会在意所书内容的不完整和难以理解。尽管王铎专门注明是“临”的二王作品，但字法和笔法及书写风格与原帖大不相同。很显然，王铎是把临摹当创作，当成是赠送友人的完整作品来创作的。同时，我们也能看出，王铎并不希望友人对这幅作品的文字内容太过关注，去读解其意思，体悟其情感。此作运笔流畅，笔墨变化丰富，字势大开大合，大幅左右摇摆倾斜，是一幅酣畅淋漓，跌宕起伏，撼人心魄的巨幅作品。王铎书写时关心的是运笔的流畅，笔法墨法的变化和字势的强烈对比产生的整体艺术效果。至于内容和情感，我相信王铎本人也没有太多考虑，只想把作品写成他认为满意的，符合他书法理念，可以作为礼物送人的作品。欣赏者在这幅风格特征突出的优秀作品中能体会到强烈的艺术感染力，甚至有可能发现其中所透露出创造者书法艺术理念，以及深厚的文化修养。至于引发欣赏者什么样的情感，恐怕多数欣赏者自己也难以言喻。由此可见，书法家追求的主要还是由诗文内容引导出来的线条、点画、章法、画面空间、书写的乐趣等构成的审美趣味。这种审美趣味是以整个作品的形式呈现给观众，观众欣赏和理解也是从作品的形式来感受和体会。单单从所书汉字个别线条点画，或所书文字本身的内容来追寻作者或作品的思想情感，会使书法审美失去具有书法自身价值的标准，变成故弄玄虚的把戏。既然书法作品不能直接表现感情，表达思想，那么书法家们在创作时到底要表达什么，欣赏者们又能欣赏到什么呢？古人喜欢讲书法的“趣”、“趣味”，他们的书法创作也多以“趣”入手，所谓从“趣”入手，就是以个人喜欢的样式、风格、笔法来创作或书写。他们还用“趣”或“趣味”来解释作品的艺术性或书法家的艺术特点、风格乃至书家的性情。王羲之《笔势论》有“逐势瞻颜，高低有趣”，“趣义长存，无不醒悟”。宋代欧阳修论及书法的乐趣：“余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处……”他又评李邕的书法道：“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣。及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。”明代书家最讲奇趣，董其昌评价米芾和赵孟頫时说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，唯米痴能会其趣耳。”“趣”，是一种内心喜好，是一种对实用事物的精神取舍，是人们综合修养的外现。当人们超越实用进入“趣”的状态时，就进入艺术创作或艺术欣赏的状态。因此，我们不能简单地用“思想”、“主题”，或“感情”来概括“趣”。
图8. 米芾书法 
图9. 米芾的蟹爪勾 
图10. 王铎书法中的涨墨 
图12. 魏碑：魏藏灵造像记 古人归纳书法的“趣”有笔趣、墨趣、字趣，也有雅趣、意趣、拙趣、媚趣、天趣等等。笔趣、墨趣、字趣等多是指比较接近技术层面的趣味，即便是靠近技术层面，也能反映出书法家的修养与艺术品味。如米芾爽快豪迈八面出锋的“刷字”和他的“蟹爪勾”，徐文长点画狼藉所体现的笔趣，王铎“涨墨”的墨趣，傅山尽情的圆线条盘绕的字趣，也有人甚至要写出魏碑的“刀趣”，都体现了他们特殊的审美趣味和创作喜好，乃至他们在艺术上大胆尝试创新的胆量与魄力。趣味有高低雅俗之分。当由笔墨之“趣”形成的作品进入到比较高级的层次时，技术层面的趣味就透露出雅趣、意趣、拙趣、媚趣、天趣等等趣味。这些趣味能够传达书家更深层的文学修养，艺术眼界，内心境界乃至儒释道等心性灵魂的修炼，是书法家艺术天分与学识、品味与情感，对事物感性认知的敏感度与理性认知深度的天然融合，自然流露。这个至高境界就是古人所说的“天趣”了。“天趣”是怎样一种境界？中国古人有“天人合一”的观念，“天地与我并生，而万物与我为一”（庄子《齐物论》），是人的最高境界。华裔学者余英时对天人合一的解释是：“心”与“道”的合一。他认为，要达到“合一”，古人是“通过高度的精神修养，把自己的'心’净化至一尘不染，然后便能与'天’相通。”（余英时《论天人之际》）天人相通的时候，就是人与自然天道融为一体的自由世界了。所以书法家们追求“天趣”，追求艺术的忘我境界。米芾说：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”其“真趣”乃率意中获得之“天趣”。有明一代读书人在王阳明心学、李贽童心说、袁宏道性灵说影响下主张弘扬自然本心，发挥人的真心和天性，“一物各具一乾元，是性命之各正也，不可得而同也”。因此明代书家们对艺术“天趣”的追求胜过以往，书法创作在新观念引领下迎来崭新局面。徐渭是这样解释书法的“天成”：“天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也。”意思是书法要成功，关键是要出于自己的天然本心。孙鑛在《题跋柳诚悬书兰亭诗文》中说：“诚悬书力深，此诗文率尔摘录，若不甚留意而天趣溢出，正与清臣《坐位帖》同法。……可见作字贵在无意，涉意则拘，以求点画外之意趣寡矣。”到晚明，傅山把天性、真心发挥到极致提出了“四宁四毋”，他把颜真卿所代表的拙、丑、支离、率真与赵孟頫的巧、媚、圆滑、安排作对比，说“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排”，其实就是“率真”和“安排”的区别，是依照人的天性出自本心与精心安排设计之间的区别。这种趣味的变化促使明代书法风格发生了巨大变化。受明代书法趣味的影响，清中晚期学人更是以追求天真、天然的魏碑而彻底扭转了二王为代表的帖学一统天下的局面，书法才真正变天了。“趣”的高下取决于精神修养的高下，取决于心灵净化的程度。而趣味的变化外在显现为书家风格的变化，只有读懂了书法家的趣味，才能理解他的风格，进而才能辨析出他作品中出现的诸多细微变化，这些变化就包含了书家的想法、艺术理念、人生感受以及感情的变化。尽管书法家以实用为目的的书写作品如《祭侄稿》，与以艺术创作为目的的作品如王铎《草书临王献之、王羲之帖轴》在创作时对艺术效果的主观要求不同，但是，这并不影响他们各自艺术品味和艺术趣味的天然表达。可以说，优秀书法家刻意创作时追求的也是“书初无意于佳乃佳尔”（苏轼语），接近“天人合一”的至高艺术境界，即是《祭侄稿》所传达的效果。
图14. 欧阳询: 九成宫 当然，要理解一个书家的“趣”必须在与其他书家的比较中，或在书家一定周期的创作中寻求，只有理解了书家的“趣”才能进而了解其书法的风格、才情和个人修养。比如，被世人称为“大欧”的唐代欧阳询书风端庄瘦劲，尽管结字时有险峻意外之笔，但总体上风神凝重，结体沉稳，是初唐影响最大的书家。他的儿子欧阳通被称作“小欧”，书法受其父影响，楷书的笔法与结体基本上沿袭欧阳询，但是更加瘦硬，劲挺。大欧结字中宫收紧，字形瘦长，重心偏上，藏锋笔法含蓄沉着。小欧也是中宫紧凑，但他把魏碑露锋方笔和隶书长横的意趣带到楷书中，入笔收笔露锋居多，锋芒棱角毕现，结字具有重心下沉，上空下紧，字体略扁的特点，与其父有了明显的差异，更多活泼生动的趣味，显出小欧艺术突破的魄力与艺术境界。尽管欧阳通名气和影响远不及其父欧阳询，但在当今群众书法盛行大欧”欧体“以及大欧风格的“田楷”之时，小欧趣味的书体却在各类全国性书法大展上颇受评委青睐。“趣味”就这样有趣地变着花样带给人们新的艺术风格和新境界。
图16、颜真卿: 争座位帖
图17. 米芾书法
再如，宋代米芾书法趣味的变化影响其书法风格也是非常典型的例子。米芾早期艺术趣味深受唐代颜真卿、褚遂良影响，他称颜真卿《争座位贴》为“字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。”据说他那趣味特殊的“蟹爪勾”就是得自《争座位贴》（曹宝麟《中国书法史--宋辽金卷》）。而褚遂良对米芾的影响最大，“慕褚而学最久”（米芾语）。在初唐大家中褚字用笔变化最丰富，结体也最生动，“锋势全备，都无刻意”（米芾语），正好符合米芾的胃口，也因此形成了米芾“风樯阵马”“八面出锋”的“刷字”笔法，以及大胆移位，比例大小错落，背向多变的结字和字势的个人风格。不过，米芾书风也是随其趣味的改变而变。米芾三十一岁时在湖北黄州见到苏轼，苏轼对他的才气大加赞赏，并劝他学习唐代以前以二王为代表的晋人书风，于是米芾“始专学晋人，书风大进”，其奇险书风中增添了晋人的平淡与雅韵之趣，使其个人天性、修养和性情得到了更加自然充分的体现。但是，随着米芾个人修养和艺术眼界的拓展，随着勤奋的艺术实践，尤其是当时流行的禅宗临济、云门宗思想对他晚年书法趣味的重大影响，终致其形成“不染点尘之心境，即平淡天真之诗境、文境、书境、画境。这种齐物与天人合一之境一定是在其晚年才出现的……。至此境域，米芾及其书画之´豪逸´品格才算铸成。”（韩刚《米芾书画考论》）。其标志就是米芾对王羲之书法有了新的认识并跨出了更具自己风格的一步，用董其昌的话说：“晚年自言无右军一点俗气，良有以也”，此时，米芾书法才真正达至艺术王国的自由境界，有书法的“天趣”之境了。
|
