電影與心靈活動有著特殊的聯結關係：相似與模仿（Vicky Lebeau，2004），電影同時模仿了心靈與世界，電影的無聲與非語言，使它如想像力般地移動，因此電影有如「夢工廠」（Powdermaker，1950），用來製造錯覺與快感，電影也成為一種心靈的記錄，將自己的活動、態度、慾望等拍攝下來，而觀眾把自己的感情和幻想跟電影掺雜在一起，感受強烈的情感，如清醒者的妄想世界（Metz，1982），電影像一場夢，述說一個故事，這故事是以影像的方式描繪出來。1895年魯米埃兄弟（Gustav and Antoine Lumiere）的《火車進站》（L’ Arrivéedùn Train en Gare de La Ciotat）在巴黎市卡布辛大道上「大咖啡館」中放映，在銀幕上投射出活動影像，告知可動畫面時代的來臨，電影中的寫實與錯覺第一次展現在觀眾面前，同一年維也納出版布洛伊爾（Joseph Breuer）與佛洛伊德合著的《歇斯底里症研究》（Studies On Hysteria），開啟心靈的無意識活動研究，1896年佛洛伊德在論文發表中首次使用「心理分析」（Psychoanalysis）這個名詞，影響了藝術界，開始利用心理分析來做詮釋，1900年出版《夢的解析》（TheInterpretation of Dreams）更具深遠的影響。
當電影正式進入高等教育體制中，精神分析學說陸續影響電影論述，1970年出現所謂的「精神分析電影理論」，同一年鮑德利發表〈基本電影機制的意識形態效果〉〝Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus〞一文，奠定精神分析學說與符號學結合的基礎，帶出精神分析運用至電影研究的可能，1972年精神分析學說由英國電影雜誌《銀幕》（Screen）帶入英語世界，1975年法國電影刊物Communica-tions出了一期專輯「精神分析與電影」，由梅茲等人編輯，首次描繪精神分析理論可以/可能運用到電影研究的範圍。
初次認同後進入伊底帕斯階段，在這期間兒童進入象徵的秩序（symbolicorder），在這階段中兒童進入二次認同，認同父親的存在，是為三人關係（父、母、小孩），父的法律（lio du pere）在這裡產生，兒童以這種方式成為一個完全有別於雙親的主體，準備進入語言與文化的世界。
三、夢∕鏡像∕銀幕：電影機制
電影做為新的視覺工具，在拍攝技巧方面會讓人聯想到夢的效果，可以表達某些心理上的事實與關係，這是有時是作家無法清楚用文字表達的，透過影像使得心智的各種活動，如想像、夢境、心理狀態等變的較明顯易懂，這樣的想法出現在早期的心理分析對電影的討論中（Vicky Lebeau，2004：59），至1970年代心理分析對電影理論有兩個重要的方向，一方面是銀幕與鏡子的對比，就是透過鏡中及銀幕上所投射的影像，來發現與對抗自我的概念，觀眾在銀幕的影像前，有如分身的分身（Metz，1982：4）；另一方面是電影與夢的比較，探討夢與電影的關係網絡，做夢與看電影的經驗相似（Stam and Miller，2000：477），這是最被常討論的範圍。
主體即為攝影機，攝影機具有人工透視的功能，如要補捉運動，自己就須運動，攝影機的移動帶有多重觀點，為「先驗的主體現象」提供了顯現的條件，此外，不同的電影技巧，像構圖、運鏡和剪接等，對觀眾而言，成為一種綜合的、建構的、先驗的主體存在證據，影像、聲音和色彩把客觀現實幻覺化，影像是某個東西的影像，具有某個東西的意識，一但構成某種意識與涵義，影像就反映出這世界，成為一種既定級序關係的倒映，如維托夫（DzigaVertov）《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera)將電影裝置和日常生活的不同樣貌結合在一起，建構電影的真實性，電影裝置在此運轉著。
在1975 年，蘿拉?莫薇（Laura Mulvery）的〈視覺快感與敘事電影〉〝VisualPleasure and Narrative Cinema〞中將精神分析運用至探討電影中的女性，進而帶出電影中的女性角色、女性觀眾等性別議題，在鮑德利、梅茲、貝路等人的概念中，將女性主義引入心理分析電影理論，是認為想像界的表現手法、伊底帕斯的敘事性，及電影機制總體快感等，皆是透過女性的形象與概念發生的（VickyLebeau，2004：159），莫薇提出女性做為影像，男性做為觀看的承載者，有決定權的男性凝視（man gaze），投射其幻想以塑造他想要的女性形象（Mulvery，1975），莫薇也認為精神分析中的窺視癖、戀物癖等，在心理分析電影理論中需參考性別差異的結構，也強調當電影畫面是一種人工器官∕義肢（Vicky Lebeau，2004：164），戀物癖者是電影觀眾的原型，而戀物癖是快感的原型，這是男性觀眾才會這樣，莫薇將電影的觀看與快感的經驗加以性別化，開啟另一種心理分析電影理論的討論。
雷蒙?貝路（Raymond Bellour）在1979年提出文化與性別關係的論述，探討心理分析及電影中伊底帕斯，首創「逐鏡逐場」的分析方法，奠定電影文本分析的基礎，其最著名的是對希區考克（Hitchcock）的影片分析，透過觀看、分析電影片段的鏡頭連接，重構鏡頭的排列組合，及場景間的排列組合，依照各個元素的分類，重構影片的敘事模式或體系（Vicky Lebeau，2004：144），用這樣嚴謹的方式去分析影片是需要對影片有足夠的迷戀與熱忱的；在對希區考克的影片分析中，貝路有所謂的「希區考克式的寓言」（Vicky Lebeau，2004：152），在其分析的影片中都帶有伊底帕斯情結，如《鳥》（The birds 1969）中安妮曾在波迪加灣時對梅蘭妮形容莉迪亞：「她擔心有女人出現，可以給米奇她所不能提供的東西。」帶出莉迪亞與米奇的關係，代表「象徵的阻礙」的某種形式（VickyLebeau，2004：152），而《驚魂記》（Psycho，1960）、《北西北》（North by Northwest，1975）等作品都有其明顯的意含。
齊傑克（Slavoj Zizek）主張電影研究並非藉由精神分析的種種概念，來理解電影文本，相反的，透過電影文本，精神分析學說得以被理解（陳儒修，2006），因此電影是用來闡述精神分析的，尤其是好萊塢電影最適合用來解釋精神分析裡的各種「情結」，電影把這些情結給「秀」出來，最著名的例子就是瑞里史考特（Ridley Scott）的《異形》（Alien，1979），影片中的「異形」或「怪物」是為前象徵界代表母親的「東西」（Zizek，1989），在《不敢問希區考克的，就去問拉岡吧》（Everything you always wanted to know about Lacan but were afraid to askHitchcock）一書中就運用希區考克的電影來詮釋拉岡的理論，希區考克在這裡變成拉岡理論架構的一個元素，重新打造了關於希區考克評論的傳統，而電影在這裡成為具有工具性，用來說明精神分析理論。
