第三章 丧葬仪式音乐的现代思考
3.1丧葬音种的现代内容
丧葬音乐在历时性的发展中，总是在变异中发展，在稳定中传承，海纳百川、为我所用。在历史的变迁中，丧葬礼俗与时代逐渐融合，具有了时代内容。现从丧葬礼俗中的乐器、乐曲、乐人等方面来看丧葬仪式音乐的变迁。
乐器：从远古到现今，笙、管、笛、箫、唢呐作为丧葬仪式音乐的主奏乐器，在历时性变化的诸要素中，具有顽强的传承从因，但是从现今的丧葬仪式中看，丧葬仪式音乐在保留了传统主奏乐器的基础上(唢呐、笙、笛、箫等)，吸收了现代西洋乐器如小弓、架子鼓、电子琴、黑管、萨克斯，这是丧葬仪式音乐融合吸收外来乐器的一个范例。隋唐时期丧葬仪式音乐的重要吹奏乐器单策，就是从西域传入，但是随着时代的发展，已经完全同化为中华民族的重要传统乐器。丧葬仪式音乐乐器的每一次融合吸收，不仅明晰地表现出该乐种的共性与个性，而且也体现着该乐种兼容并蓄、包容发展、为我所用的特点。
乐曲：丧葬礼仪用乐可划分为两部分：“娱人”(为活人演奏，具有欣赏娱乐的功用)、“乐神”(为死者超度、具有祭祀功能)。为神演奏的乐曲为世代流传的古老曲牌，是老师傅的传家宝，主要用于行大礼、路祭、圆坟等为神演奏的过程中，这类曲牌有《降香牌》、《苦中乐》、《六子开门》、《尺子开门》、《包妆台》、《拿天鹅》等。这此乐曲不能随便更改，更不能用流行音乐代替，是固有文化传统的再现;而为人演奏的乐曲则灵活多变、花样翻新，与时代紧密相连，多是当代流行歌曲、电影电视插曲等，有的地方舞台、灯光、麦克风、架子鼓一切娱乐设施齐备，专门用来演奏现代流行歌曲，譬如《2002年的第一场雪》、《大花轿》、《运动员进行曲》等，这此乐曲主要用于迎接客人、迎仗、迎花圈中，带有很大的随意性，掺杂着一些喜庆的曲目。
由此可见，丧葬仪式音乐在保留传统曲目的同时，大胆吸收了当代的时尚乐曲，其实这正是丧葬仪式音乐得以发展的真正秘诀，群众喜欢什么，他们就吹什么，老戏吹给老人听，新歌满足年轻人，正是由于这种“与时俱进”的传统，丧葬仪式音乐才能立足脚根，在不同的年代，不同的地区，呈现不同的风采。
歌唱：丧葬仪式中挽歌入礼兴起于汉晋时代，此后更加流行，如哈尼族丧礼仪式中的“莫搓搓”，就是为死亡的老人跳舞唱歌的意思。丧礼仪式中出现的歌唱现象，是历史的重新复活，但是现今我们所看到的礼仪歌唱，完全是为活人而歌，与核心仪式(丧葬仪式中祭神灵、鬼神的中心环节)有着稍远的关系，主要表现在它不参与行大礼、请灵、辞灵等祭神鬼的活动，主要为活人服务，起到娱乐欣赏的作用，与祭神仪式的主题无关，在历时的演变中活跃频繁，变化较大。只有传统曲牌才是真正的为神奏乐，是仪式的主题曲，在历代的传承中保持着相对的稳定性。下图即是二种音乐形式与核心丧葬仪式的远近关系对比：
歌唱艺术表演→时尚小曲→传统曲牌→核心仪式
远关系···························近关系
世俗化（时尚化).··················为神奏乐(宗教化)
变································不变
特聘人员···························礼仪社乐人
乐人：礼仪乐人在封建社会被看作低贱之人，是乐奴，可以像物品一样交换，身份极其卑微可怜。但是随着社会的发展，人们价值观念的更新，在新的社会、新的历史舞台，礼仪艺人受到了人们的尊重和欢迎。“唢呐一响，黄金万两”，正是由于社会经济效益的驱使，才使得越来越多的人们投入到这一行业，尤其从现今礼仪乐队的艺人身份来看，有鼓吹培训学校的学生、有豫剧团的女演员、也有专业艺校的电子琴、架子鼓手，有亲戚关系，也有聘任关系，年龄从12—60不等，体现了老幼同台、共同传承的大好局面。[1]
3.2丧葬仪式音乐的文化功能
一、社会功能
任何仪式都是在一定的场合中举行的，都有一定的人群参与，从而都具有社会性。丧葬仪式音乐是为亡人举行超度功德、追荐报恩的行为，无疑具有社会性，那么其功能也属于社会范畴，带有社会性，因此我们称其为社会功能。
社会性指人们在集体生活中，所体现出来的共性，诸如整齐、条理、次序。人具有社会性，丧葬活动具有社会性。自人类诞生以来，就注定了成就为一个社会化的物种。人类种群是以社会的组织形式生存于世的，人的本质便是一种完全社会化了的活动主体。
在丧葬活动中，“人死众人哀，不请自然来”，这是一种社会属性的反映。随着重糙的鼓声，人们“半夜听见丧鼓响，脚板心底就发痒。你是南方我要去，你是北方我要行。”[2]鼓声经作为一种文化符号而被乡亲们接收并理解了，人们知道发生了什么事并怎么处理。“打不起豆腐关送不起情，跳一夜丧鼓陪亡人”;在人们相互联系的过程中，集体的凝聚力会加强。这种人帮人的习惯行为无疑会影响个体的心理，加强人的情感交流，它体现的是一种集体的温暖和关爱。同时在参与过程中，人的各种活力、感情也会得到利用和释放。
(一)密切血缘关系和邻里关系
人类所有的葬礼都是集体性的活动。参加葬礼的人中，首先是血缘关系的家属亲戚，有些亲戚一年不见可能就不来往了，而这种人生大事在生活中出现大家都是要去聚一聚、见一见死者的面，这样以亡事关系带动活着的人们的关系。“恐两原子弟世远日疏，乃立二老祠，每岁季春，悉合其少长奉祀。”[3]其次是有地缘关系的乡党邻里，俗话说，“邻里搁的好，犹如捡财宝。”生活中时间长了，一个村子里头也难免为鸡毛蒜皮的小事发生口角摩擦，甚至也有大动肝火的，但人死了，就死了，一死就百了，人们都会原谅死者，死者为大。这时大家都会来孝家，或跳丧，或帮忙，或送人情，就很自然地改善了邻里关系，有些多年积怨的人家通过亡事而重新成为朋友的佳话不少。 “古者合族而祭，事己必有燕焉”[4]，最后，还有与死者关系亲近的朋友同事，这些人不见得与孝家家属关系怎样火热，但这个集团之内的人关系非常要好，孝家此时也为他们提供了一个叙旧的场地，与此同时孝家与这些人的关系也无形之中又加深了。在人们相聚之时，可以抚平情感上的许多创伤，平时的熟人之间如有隔膜，也可以通过相互的接触而消怨解仇，这样，丧葬仪式音乐活动为人们提供了很多交流、接触的机会。因此，丧仪活动给这些不同的集团，提供了一个相聚的机会，对死者的共同哀悼与怀念，加强了人们之间的情感联系，从而起到沟通家庭、宗族和社会关系的作用，发挥出社会聚合功能。今天，伴随着我国现代化的进程，农村与城市的联系越来越来紧密，市场经济和现代传媒有力地冲击着农村的传统文化，造成农村宗族制度和宗族意识的解体，农村人际关系与经济利益越来越紧密地挂上了钩而变得越来越理性化。因此，丧葬仪式音乐活动为人们提供了一个交流思想的渠道，这对于协调农村人际关系、建设和谐农村无疑具有一定的积极意义。
(二)协调家族和社会关系
丧事活动中，有一项重要内容就是举行丧宴，凡是来参加丧事活动的人，都会按社会关系、按身份地位被邀入席，安排在相应的位置上，除了对送礼吊唁、帮忙料理的人酬谢之外，亲属各家还会商讨丧葬费用的分担、老人遗眷和子女的赡养费用，以及财产分配等等问题，酒席上人们的关系比平日更为宽松融洽，酒酣耳热之际，一些问题更容易协调一致，而这种协调一致，又进一步密切了家族为核心的社会关系。而对丧事办理的热闹程度、对善后事务的处理是否顺利，大家是否齐心，也关系到家族和村寨的名声，这其中的传统心理的凝聚力是不言而喻的。
举行丧葬仪式可以让亲人的情感有所寄托，族人邻里的关怀得以体现，让出现的新的变动的格局得以稳固。丧葬仪式中，亲人以泪流满面和嚎陶大哭来体现他们对现实的强烈不适。集体则以智慧的形式理智地淡化个人之悲，以集体的力量来帮助个人度过难关，人们演唱生活中的一些趣味性的事情，以调节现实中的突然变故，转移孝家的注意力，冲淡孝家的亲情上的悲哀。除此之外，孝家也请法师来表达自己所难以表达的情感因素。人们通过法师的绕棺、敲锣打鼓、念经颂忏等活动来表达自己报恩的感激之情，也通过法师来使亡者灵魂顺利升天，护佑家人子孙。这样，丧葬音乐仪式使应该哭的通过此仪式哭了，应该跳的也跳了，各得其所。新的格局通过族人社会的参与形成了一种新的社会关系，孝家新逝，族人帮过他，说明大家的团结一致，共渡了难关。
(三)宣扬传统孝道稳定社会人伦
丧葬仪式音乐活动中人们唱的除了经文之外，多是有关父母哺育儿女之辛苦和功劳的，也有各种民间相应的孝歌、跳丧歌等，其中多带有为这些仪礼专用的民俗演唱内容。
我国各民族治丧守孝期间，都有一系列礼仪和道德规范，违犯了它，就会受到舆论的谴责和贬斥。丧葬仪式音乐也是这个道理，整个丧葬过程基本上是以“孝”为核心，通过报恩中的敲锣打鼓报孝，“人居世上，亲恩莫忘。高安须眉月三光，丁兰曾刻木扇枕。小黄香乌鸦，反哺曾留样，跪足吃乳是羔羊，人子不把忠孝讲，枉到人世走一场。” [5]通过法事中的报孝超度等活动，来达到报孝这一最终目的，至于究竟是不是真的超度了，是不是把亡人超度上天堂了，谁也没把握，谁也不知道，关键问题是人们通过此举来表达人们“报答父母养育恩”的人伦思想。现在，我国马上要进入老龄社会，应该提倡丧事从简的同时，正确宣传亲老敬老的传统美德，强调生前孝敬，而不是死后的孝祭。
[5]法事经文第三卷:《醒世灵文》。
二、教育功能
丧葬仪式音乐具有教育功能。人们代代相传，要靠文化习俗，更要靠教育。人要成为社会所需要的产品，必须接受教育。教育是各个民族、各个社会的人们接受社会化的根本途径。然而教育的方式多种多样，譬如，身体力行、以身作则式的具体感性示范效应，苦口婆心地说教，比喻式地感化，朦胧式地点拔等等，实际上教育方式只有两种，一种是言传.言传有两种:即没有文字的教育和有文字的教育；一种是身教。在只有语言没有文字尚未进入现代工业文明的传统民族内，除了家庭长辈对后代的口头教诲及行为模式传授以外，村落社会或亲族社会中的各种集体活动，尤其是各种仪礼活动的场合，就成了人们传授社会习俗，进行社会化教育的正式证课堂。在此之中，往昔的口承文化传统往往发挥了必不可少的社会化教育功能。直接向后代传授着自己民族历史上古老的知识体系、行为模式和社会传统。丧葬仪式就是一种全景式教育，属于既有言传又有身教的教育。这种丧葬仪式音乐教育功能可分三种：第一，对人伦道的巩固、宣扬。“人生阳道当报幼劳，亲恩地厚与天高。在生若不孝，死后枉悲嚎。昔日亩安行孝道，杀子也曾奉年高，人子若不把本报，枉在人世走一遭。”[6] 第二，对生活知识的传播.如《十织》、《十送》、《十二月采茶》等生活常识的传授。第三，对父母哺育之恩的了解。从而在思想观念上完成报恩报孝。如：
一月怀胎记在心，不知不觉又不明;三月怀胎欲有影，只想酸味口内吞。
五月怀胎记在心，儿的四枝渐渐生;七月怀胎多苦恼，三餐茶饭不愿吞。
九月怀胎日难度，儿在腹内不住停;一朝妓儿生下地，娘倒牙床像死人。
一天给儿三度奶，就怕妓儿不长成;一边干处妓儿睡，一边湿处母安身。[7]
每一次仪式都是一次教育。是一次生动的教育。人们在欣赏乃至参与之余，便从中学习、强化了许多东西，如十月怀胎之苦处、二十四节气的农业知识、做事的诀窍、做人的准则、孝敬父母的报恩观点等等。所以有人说：“灵堂就学校，歌场就是课堂”[8]。
三、娱乐功能
在过去，丧事意味着丧者已经离开地上人间，而进入地下鬼魂世界或天上世界，这个时候是与人、天、地的激烈互动，是神是鬼都要出来的时候，办丧事因此要有很多人来办，要依阴阳两界的规矩来办，要按过去一直遵守的程序来办。总之，办丧事是一个充满禁忌、敬畏和神秘感的事情，是一件悲伤却又让人毛骨悚然的事情。丧葬仪式是在悲伤与敬畏中，是在禁忌与期待中进行的阴阳对话。而今，经过无神论和移风易俗的教育，人们的观念已经得到改变，人们认为，死对于活着的人是悲痛的，但对死者却意味着与尘世的解脱，所以在举办丧事的指导思想上，越热闹越好。民间常将婚礼和丧礼并称为“红白喜事”。把丧事当喜事办，热热闹闹，既娱乐了亡人，同时也快活了自己。
音乐自古以来就具有通神娱神的作用，也具有抒发情感的功能。人既然是一种社会动物，他必然要交流勾通，否则不会具有社会性。旬子说“乐合同，礼别异”[9]，在相互的勾通中，人们的情感得到了疏通，这样得到了娱乐。
丧葬仪式音乐场上有好听的音乐，如高吭的哎呐，清脆的笛子，响亮的锣鼓钱等。最重要的是还有平时听不到的笑话，看不到的歌舞等。成人就会在需要的时候帮上孝家一把，如跳丧等。人们在一种轻松活泼的气氛中，可以跟着一唱一和，孩子则以满足好奇心为主，在好奇的过程中不知不觉“学会”很多的东西。
丧葬仪式中的娱乐功能，在跳丧、花鼓、法事中都存在。其中，跳丧的抒情、娱乐性最强，它不仅可以欣赏情歌，而最主要的是原因在于它的参与性。所以其功能是全方位的，既可以唱歌，又可以跳舞，还可击鼓，无所不能。这些歌舞都可以直接娱情。花鼓次之，因为花鼓多是欣赏，而不是参与，所以其娱乐性要次于跳丧。娱乐性内容相对要少一些的是法事活动，它只有报恩和散花两个部分是近世俗性的而具备欣赏性。
除了仪式中音乐的功能以外，音乐本身的哲学含义就是使人快乐。古人云：“夫乐者，乐也。”[10]人们在丧事中跳丧，闹丧，达到团结族人、抒发情感之目的，这样既娱乐了亡人，同时也快活了自己。
3.3丧葬音乐的现代思考
对于丧葬音乐中有意义的谱曲方法和发音发法，高校音乐教学可以进行吸收与借鉴。
丧葬仪式一般由“孝歌”、“道师音乐”“、哭丧”三大部分构成。丧葬仪式始终贯穿着我们概念中的“音乐”：各地歌师会聚一堂，演唱孝歌；道师们举行拜忏法事或送葬时唱奏法事曲目，奏响乐师音乐；亲属们扶柩恸哭。因此，我们把这三大部分音乐简称为“三乐”。
(一)孝歌
孝歌是民间歌手们晚上在灵堂演唱的一系列民间歌曲。它是一个结构严谨、程式固定的长大的套曲，是丧葬仪式活动的重要组成部分，且独成体系。它的旋律虽然变化多端，丰富多彩，但可以归纳出两种最基本的音调类型：板诵型音调和歌唱型音调。
(1) 板诵型音调。核心构架由“la、do、re”构成，为三声腔，羽调式。
例一：《刷把歌》[11]
(2)歌唱型音调。其核心构架是:
旋律进行方式，开始是一个五(八)度的大跳，到主音re，再上行二度到全曲的最高音mi，而后连续级进下行停留到低八度的主音，接着又返身五度上行做变头重复。一乐句，商调式(也可记成羽调式)。
例2《鲜花歌》[11]
(二)道师音乐
由道师在灵堂和送葬路上唱奏，历时两一夜，几乎贯穿丧葬仪式的全程。根据音乐的操作方式,法事音乐可分为念、唱、奏三类。“念”是念诵经文“,唱”是唱经文“奏”是演奏器乐曲。
(1)念:音调音域不宽，基本上在一个八度内活动，有些在五度内活动，基本音列为sol、la、do、re、mi、sol,有的在其中截取片段,有时还往低音方向扩展。实质上,念的所有音调都可以看成是由三声腔“la、do、re”向两端扩展而构成。
例3《请圣·四》[11] (节选)
(2)唱：基本音调是一个自羽音五声级进行的结构———la、sol、mi、re、do、la、sol，有时有扩展。大多数情况终止于“sol”，构成徵式，有时也终止于“do”构成宫调式。
(3)奏:基本音调跟“唱”一样，也是一个级进下行音调，常用la、sol、mi、re、do、la、sol，时有扩张或缩紧。
例4《开忏·开始曲》[11]
(三)哭丧
指丧葬活动中妇女们的哭声。它具有音高和节奏，其旋律曲折婉转，感情凄凉,实际上是歌的一种。它的基本音调是sol、mi、re、do、la、sol，下行为主，多为徵调式，和道师所唱相似，但诉说性强。
例5[11]
三乐相结合产生了独特而瑰丽的效果。多重声部构成凝重的立体音响，三种音乐各保持其特色，多种主题、多种表演形式、多种表现手法结合在一起，横向按各自的程序自如流动，纵向层层叠叠、时薄时厚。对于丧葬音乐中的这种有意义的谱曲方法和发音发法，高校音乐教学可以吸收与借鉴，使高校音乐教学带上民族传统色彩。
参考文献：
[1]孙云.奏笙鼓可传悲意，鸣管笛堪寓哀情一解读山东鼓吹乐在丧葬礼俗中的文化意义[J]，山东艺术学院学报，2005，（3）
[2]田万振:《土家族生死观绝唱一一撒尔嗬》，中央民族大学出版社，1999年10月第I版，第81页。
[3]张拭:《南轩集》，卷三九《直秘阁詹公墓志》。转引自张振涛:《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社》，山东文艺出版社，2002年5月第1版，第261.、272页。
[4]真德秀:《真文忠公文集》，卷二四《睦亭记》转引自张振涛:《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社》，山东文艺出版社，2002年5月第1版，第261, 272页。
[5]法事经文第三卷:《醒世灵文》
[6]法事经文第三卷:《醒世灵文》
[7]参见《血盆经》
[8]田万振.《土家族生死观绝唱一一撤尔嗬》，中央民族大学出版社，1999年10月，第67页
[9]旬子《乐论》，转引自蔡仲德:《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社，1990年12月北京第1版，第158页
[10]句子《乐论》，转引自蔡仲德:《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社，1990年12月北京第1版，第148页
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