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当家乡索林根的一位芭蕾舞老师，在看到这个把一条腿环绕在脖子后面，将自己的身体完美打结的小皮娜时，做出了这样的评语：这女孩真是个蛇人。
By (林倩苇/ 翻译)[德] JOCHEN SCHMIDT 撰
 当家乡索林根的一位芭蕾舞老师，在看到这个把一条腿环绕在脖子后面，将自己的身体完美打结的小皮娜时，做出了这样的评语：这女孩真是个蛇人。 这句话让她感到很害羞，但对她而言又很重要。这个餐馆老板的小女儿所获得的这句赞美，可能就是促使她未来有所成就的最初力量。
恐惧的力量 不久，芭蕾舞就不再是消遣娱乐而已了，原因可能是大家发觉这个小舞蹈家有表演天分。她被叫去饰演儿童的小角色，在轻歌剧中扮演电梯服务员，在非洲王国的后宫打扇子，或是当送报童之类的。 在表演时，她经常很恐惧。但这就是皮娜的生命与创作中最大的推动力所在——“恐惧”。它并非是那种使人瘫痪、无能的恐惧，却可以让人有创造力。 皮娜·鲍什15岁进入埃森市福克旺学校的舞蹈系就读，1960年前往被视为现代舞蹈艺术发源圣地的纽约进修，作为“特殊学生”在朱利亚音乐学院就读。“或许这一切从一开始便已注定。我虽然经常很恐惧，奇怪的是，我却非常喜欢去做。学业即将完成之前，当他人觉得不久就要毕业，所以才必须思考该做什么的时候，我的心里早已很笃定。”皮娜几乎是不自觉地选择了舞蹈作为职业。但当时还看不出来，它是否可以成就一项事业。 20世纪60年代初，那时皮娜二十来岁，日常生活中大多时候是待在埃森-韦尔登（Essen-Werden）旧修道院中的大学练习室里，每天汗流浃背地练习、练习、再练习。这对于一个刚从创意氛围盎然的纽约学习现代舞归来的人而言，是相当有挫败感、令人失望的，而这份绝望正在找寻一个出口。 皮娜·鲍什后来叙述，她对于在那段时间在舞团里不断空转感到“非常不满意”，“我们也没什么新鲜事可做。而就是这份绝望激励我去想，我要尝试为自己做些事。”填补自我空虚的这个尝试激发了她未来的编舞工作。不过若只是照着他人的想法舞动自己的身体，或模仿舞台上的舞步，95％的舞者会沦为趣味低劣的模仿者，无法编创出完美的舞作。只有拒绝模仿他人的动作，才能让舞蹈艺术继续发展。 但那时的她，诚如《法兰克福汇报》所描写的，依旧是“藏在隐密中的芭蕾女伶”。
“舞蹈剧场” 人们在皮娜·鲍什身上看到了艺术的天分。但一个艺术天才如何把天才的能量释放出来，首先得找到一个通道。皮娜找到了“皮娜·鲍什式的舞台方式”，这个方式后来被评论家定名为“舞蹈剧场（dance theater）”。 “舞蹈剧场”的确是皮娜·鲍什在现代舞上的创举。在舞蹈这种始终离不开只靠身体动作来表现这一规则的艺术中，多年来我们耳熟能详的是美丽而高难度的身体变幻，否则无法称为“舞蹈”。但皮娜·鲍什对以往的舞蹈传统几乎可以说是“破坏”。 她居然经常让演员不去跳展示身体美和技巧的舞蹈，而让他们像平常人一样在舞台上走动，甚至是做化妆、送咖啡、说话这些日常生活中的事情。她的舞台有时候铺满鲜花，有时候摆放着桌子、椅子，还有浴缸，有时候干脆布置成一个和生活场景中完全一样的咖啡馆。演员的衣着一如我们生活中所见的汗衫、衬衣、裙子、西装、工作服。 在舞剧《蓝胡子》中，她将男人与女人之间每日斗争的惊恐转化成舞台图像。当男性舞者身着阴沉漆黑的长外套、长裤及笨重的鞋子，头顶着帽子，完全像一块紧紧板结的石块登上舞台时，女人们穿着廉价衣服和透明睡衣，有如天堂鸟混在乌鸦群中一般，忍受着她们个人的命运。 这种舞台和舞蹈方式注定让那些西装革履、端坐在猩红色大幕前翘首等待高雅梦幻表演的舞蹈艺术爱好者们失望甚至愤怒。创新后的舞台跟以往的视觉效果差异非常大，尤其是在看到另外一种对性和裸露的态度时，习惯了古典芭蕾舞台的观众，都感到惊恐，并展开公开与私下的强力反弹——皮娜·鲍什习惯坐在剧场的最后一排观看自己的舞作演出，常常会有观众朝她身上吐口水，甚至扯她头发。半夜，她会被操着粗野、下流语言的匿名电话吵醒，并要求她马上离开当地。 她的另一部舞作《费里茨》（述说这位编舞家的童年经过）出炉后，德国的芭蕾舞评论家将它归为“厨房剧”，“编舞家过度敏感心灵的私密告白，”甚至是“把一个孩子的经历描画成半小时的恶心戏、反社会的情境和精神病院”（刊登于《科隆市报》）。 但所有这些并没有让皮娜·鲍什感到气馁。不久之后，她改编的舞作《陶利斯的伊菲格尼》大获成功。在当年的《德国芭蕾舞年鉴》的评论家意见调查项目中，9名受访的评论家有5位将此舞作的诞生视为德国最重要的舞蹈记事。同年，皮娜·鲍什还编了两支新舞作。此时，紧紧绑住她创造力的绳结终于爆开。
她感兴趣的是再度成为孩童 皮娜·鲍什的所有舞作主要是处理人类存在的核心问题：爱情和恐惧、渴望和孤独、挫败和恐怖、童年和死亡、回忆和遗忘。近几年，她的关怀更延伸至环境受到的破坏与毒害。 在作品《悲剧》中，有人不断脸朝下地跌倒，倒在黑色沙地里，就像一只死亡的海鸟，因原油污染之故，全身羽毛都被玷污了。舞者脸上挂着邪恶的笑容出现，当他把那宽大的袍子打开时，人们可以看到他的腰带上挂着两只死掉的鹅。 皮娜·鲍什在1973年秋天开始她的职业生涯时，曾就编舞意图说：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”基本上，她的作品从来不是从脚出发的。皮娜·鲍什早在十多年前便对《国际芭蕾》杂志说：“脚步经常从其他地方而来，绝不是来自腿部。以前我因恐惧和惊慌而以为问题是由动作开始，现在我直接从问题下手。” 从1978年起，皮娜每部新作品皆从问题开始——由她针对她的舞者发问。这位编舞家和她的助理坐在一个有如栅栏的大型工作平台后面，对着舞者提问；其他舞者排成行，坐在排演厅的一边，或干脆躺在地板上休息。当碰到让皮娜·鲍什很感兴趣的答复时，她的助理会认真地记下来。 有一段时间曾任皮娜·鲍什舞台导演的作家雷蒙德·霍，出版了他在《班东尼琴》排演时的日记。10月27日，他记道：童年，犹如爱情和温柔、渴望和恐惧、悲伤和愿望，是皮娜·鲍什不断重复的主题之一。她想在排练中找出“你们在婴儿或孩子身上所看见的，却已被你们遗忘而感到惋惜”的事物。其中一位舞者忆起自己失去的事物是：“遇到不如意时，尖叫和哭泣，放松地朝摄影机看，不跟任何东西玩。”一位女舞者问道：“我们真的遗忘了吗？或者我们只是认为自己不再拥有那种能力？”皮娜·鲍什踌躇着。后来她说：我想见到的并非是你不再有那种能力。 她感兴趣的是再度成为孩童，如孩童般直接地表现和表达，毫无伪装的可能性，而非无能。 皮娜·鲍什总是不断探寻并检阅她想要的东西，有时候甚至没办法准时完成一部作品，有时候拖到最后一分钟，舞作的工作事宜才完成。有好几次，在皮娜的首演之前，剧院经理不得不走到幕前，为观众看到的将是一部未完成的舞作而致歉。此举有时会让观众很困惑，因为只有编舞家和她最亲近的工作人员对舞作才感到不满意；至于观众，甚至大部分的评论家，都觉得作品已经相当圆满。 皮娜·鲍什还曾经为了完成最后的工作，让首演的观众在上锁的剧院门前等了半个多小时。
至少让我们尝试一下 1978年年初，皮娜·鲍什与她的生命伴侣罗夫·玻济克首次在舞台上尝试水的实验。后来，为了《咏叹调》这部作品，对工作伙伴提出要将整个舞台降至水底以下一公分。对外行人来说，这个句子听起来相当简单。但在剧场的实务中，幕后的工作却非常艰辛。“这东西我们从来没做过，”这句话经常在剧场界出现。负责这出舞剧的舞台技术人员也不例外，他们坚决表示：“皮娜，这行不通！”他们担心舞台无法完全防漏，渗漏的水分会破坏流体力学及下层舞台，如果发生这种情况将造成意外灾害，可能要赔偿上百万元的修缮费用。 但皮娜·鲍什在温柔的表面下却有着花岗石一般坚硬的个性，尤其是当事情牵涉艺术时。她从不满意“这行不通”的说法，也不接受这种敷衍。于是她以坚持的态度回应技术人员的反对：“至少让我们尝试一下。行不通，我们随时可以放弃这个想法。” 后来，这一尝试大获成功，革新了舞台布景的美学观念。许多导演和舞台设计师在《咏叹调》之后，开始尝试将水这项元素融入舞台布景概念中，这是他们之前从未想过的点子，但仅少数人有皮娜·鲍什及罗夫·玻济克这般坚毅的坚持。 其实在1978年4月，皮娜·鲍什就做了一个美学上更具风险的冒险。德国莎士比亚协会委托皮娜·鲍什表演戏剧《麦克白》。她从一个舞台说明中获得灵感，将此剧命名为《他牵着她的手，带领她入城堡，其他人跟随在后》。 在波鸿剧院的莎士比亚协会会员面前的首演，却成为巨大的剧场丑闻。白发斑斑的教授们不屑地尖叫，用手指和旧式带孔的钥匙吹出嘘声，而且这不是在结束时发生，而是在前半段的演出时！ 噪音震耳欲聋，演出眼见就要失败，突然一位果敢的女舞者乔安·恩迪科特出面挽救了局面。她以她的立场责备观众，然后站到舞台上，请大家安静。观众愤怒的原因是那些自由且毫无理由的形式发挥——《麦克白》寓言被浓缩成一种童话式的再述，女演员梅西蒂·格罗斯曼对故事重述不多，也未按照故事内容原本的顺序进行。然而，莎士比亚的完整对话依然存在。背叛、死亡的主题，疯狂的语言，与鲍什一贯的性别斗争、回归童年的主题，以及她常用的更换服装、快跑至墙边等表现形式的结合，形成一种无与伦比的超现实连环图像，观看者最终在演出中，震惊地看到从自己身上反射出来的潜意识想法。
女皇的悲歌 可能从1978或1979年的冬天开始，皮娜·鲍什便已知晓对她舞作的独创舞台设计立下许多功劳的生命伴侣罗夫·玻济克不久将辞世。为纪念自己年少时的这段爱情，在罗夫·玻济克辞世后，她将自己后来与作家罗纳德·凯所生的儿子， 取名为罗夫·索罗门。 在孩子出生后的那几年，她全心投入地照顾他。从女性主义的角度来看是个“新母亲”。一开始，她带着罗夫·索罗门到处跑，她不会因为在公共场合把孩子放在胸前哺乳而觉得不自在。而皮娜·鲍什和罗纳德·凯之间的关系，一直扑朔迷离。在“舞蹈剧场”首次在罗马巡回表演时，这个被冷落的男友曾为了这位编舞家因事业而忽略他这件事，在公众场合借故与她起争执，以引起她的注意。扮演皮娜·鲍什的“丈夫”，当个活在她影子下的男人，而非“站在旁边支持她的男人”，的确不容易。 皮娜·鲍什很不喜欢他人过问她的工作。在过去几年中她更加隐藏自己，拒绝面对公众。她变得敏感，甚至多疑，有时让人觉得她有种怕被跟踪的感觉。 1989年，她并没有再创作新舞作，而是和乌珀塔尔(德国城市)舞蹈剧场的舞者共同拍摄了一部剧情片《女皇的悲歌》。电影的第一个镜头将观众引进一个秋天的森林中，一阵强风吹动覆盖满地的黄色落叶。接着摄影机的镜头拉近，此时观众看见这道风由一部制风机制造而成，女舞者海伦娜·皮孔辛苦地拖着这部机器穿越秋天的森林。《女皇的悲歌》是摄影师马丁·薛佛的最后一部电影，他在第一段电影连续镜头中立即结合了皮娜·鲍什常用的主题：世界的冷漠，以及为了获取世界和生命中的某种意义，在艺术上作出的巨大努力。 当其他人只是打情骂俏的同时，皮娜·鲍什不断冒险地触碰自己以及观众的痛苦和错乱。
一直被模仿，从未被超越 外界最常提出的问题是：皮娜·鲍什的作品（仍然）是舞蹈吗？如果不是，它该属于哪一类，该如何称呼它？第二个常见的问题是：鲍什的作品与德国的国家性格有多少关联？皮娜·鲍什有多德国化？ 皮娜·鲍什希望自己被看作是国际的、而非只是德国的艺术家。“假如我是一只鸟，”她反问听众，“你们会把我看成是一只德国鸟吗？”当然没有人回答她这个问题。但是她很清楚自己是什么，她是一只四海为家、只是碰巧（尽管不是不愿意）落脚在乌珀塔尔的候鸟。 皮娜·鲍什去世后，德国副总理施泰因迈尔在一项声明中指出：“有别于大多数人，她打破了传统舞蹈、古典芭蕾结构，创造出自己的独特风格。”德国汉堡芭蕾舞团团长、著名编导约翰·诺伊迈尔则说：“她不断地改变我们所谓的舞蹈的界限，我简直无法想像谁能成为她的继承者。” 是的，她一直在被模仿，却从未被超越。皮娜·鲍什的离世，被认为是世界舞蹈艺术一个时代的结束。 |
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