这是一册深入浅出、简明扼要的书法基础读物。作者陆维钊是已故浙江美术学院（今中国美术学院）教授。本书是他三十年代的讲稿，原名《中国书法》，浙江古籍出版社1985年出版本书时改名《书法述要》。
陆维钊（1899—1980），浙江平湖人，字微昭，晚年自署邵翁。一九二五年毕业于南京高等师范文史地部，曾亲炙竺可桢、柳诒徵、王伯沆、吴梅等名师的教诲。一九二五年至一九二六年在北京清华国学研究院任助教，以后又在上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师范学院、杭州大学任教，从事中国文学研究与教育工作数十年。早年曾攻清词，撰《全清词目》，襄助叶恭绰编纂《全清词钞》；工诗词，擅书画。1960年夏调入浙江美术学院。一九六三年，受院长潘天寿委托，筹建中国画系书法篆刻科，任科主任；是为当时全国唯一的大学书法篆刻专业。一九七九年夏，接受文化部培养书法篆刻研究生任务。旋病逝，卒年八十一岁。
陆维钊幼时家贫，有祖父抚养和指授书画，后从绍兴潘锦甫、崇明陆柏军二先生学书。自六朝碑志入手，尤得力于《三阙》《石门颂》《天发神谶》《石门铭》《爨龙颜》诸碑。中年以后，融汇百家，遂成气象。晚年腕力不衰，书学精进，积数十年之学养功力，创一新书体，其结体似篆而运势如草，形呈扁方而波磔似隶，似篆非篆、似隶非隶、亦篆亦隶，人称“陆体”。已故著名书法家沙孟海先生曾在《陆维钊书法选·前言》中写道：“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字型固然是扁的，字划结构却遵照许慎旧文而不杜撰。两汉篆法，很多逞意妄作，许慎所讥“马头人为长”、“人持十为斗”之类，不可究诘。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现，宋元人叫作“蜾扁”，徐铉、吾丘衍等认为“非老笔不能到”。我曾称赞陆先生是当今的蜾扁专家，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”并称赞陆维钊的真行草书：“综合披览，使人感到纯乎学人手笔，饶有书卷清气。无论大小幅纸，不随便分行布白，有时“真力弥满”、“吐气如虹”，有时“碧山人来”、“脱巾独步”，得心应手，各有风裁。”凡此均可视为书坛公论。
他论书亦时有独见之明。赵孟頫字，有人斥之平稳，讥为流媚，他认为赵字固然有其短处，但用笔精熟、气韵生动、平淡天然是其长处，他人极不易到。学者若能避短就长，得益甚大。自言晚年越觉其好，越想学。又如论米黼书法云：“米海岳书，跌宕多变，超迈拔俗，出入二王法度，后世罕有匹者。人谓米字不可学，学者易入魔障，余则曰：非不可学，学之不易也；入魔障乃学者之病，非米海岳只病也。”
遗憾的是，陆维钊晚年的一些精辟见解因无专人记录，难以汇集成册，今后还有待搜录。这次将他的一份讲课提纲作为本书附录，由其学生、现中国美术学院教授章祖安整理。
由于本书成稿较早，与陆维钊晚年的观点相较，难免有差异和不足之处。尽管如此，它却是我们研究这位具有独创精神的著名书画家的第一手资料。通过本书，不仅可以了解陆维钊早期的主要书学观点，还能得到走向成功之路的启示，因此它是广大书法爱好者，特别是青年一代的有益参考书。
为了纪念这位杰出的艺术大师，为广大书法艺术爱好者提供简捷、精辟而又权威的书法艺术读本，浙江古籍出版社早在1985年7月编印出版了本书。为了适应新时代读者的阅读需要，浙江古籍出版社在原版本的基础上，对本书进行重新排版，并由陈墨同志将原书的几乎所有书法艺术图版按原帖进行更换，而且还新增了作者的20幅书法艺术作品，不仅丰富了本书的内容，也使图面更趋美观，增强了可读性。
浙江古籍出版社
2002年6月
一、书法概论
中国文字，因其各个单体自身之笔划，错综复杂，而单体与单体间之距离配搭，又变化綦多，所以在实用上，务求其妥帖匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔，而是软性的毛笔（如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等），弹性既富，书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少，以及前后相联的气势、左右欹正的姿态，均足以促成种种不同的体式、不同的风格；研媸由是而生，流别由是而著，此由书法在我国之不仅以妥帖、匀整、调和为满足，而在艺术上有特殊之发展也。
惟其如此，故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、苦润，即无神采；其形貌若无骨骼血肉，则无生气。循是以推，不一而足。试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得。例如西欧、埃及石刻，固也有浑厚如古籀的，东邻日本的假名，固也有飞动如狂草的，然只能偶尔欣赏其一行二行，过此便觉单调乏味。这原因便由于此。
书法之美术性既如上述，但其内容意义，则在于表达思想情感的文字，故学习书法，首先要求有实用的价值。
其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我人对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：
沉雄 豪劲 清丽 和婉
端庄 厚重 倜傥 俊拔
浑穆 苍古 高逸 幽雅
等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄（沉雄、豪劲）、美人（清丽、和婉）、君子（端庄、厚重）、才士（倜傥、俊拔）、野老（浑穆、苍古）、隐者（高逸、幽雅）相对，无形中受其熏陶，感情为所渗透，人格为所感染，心绪为所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。
不特此也，研究书法必注意安和、妥帖、雅驯、整洁。以此推之，由明窗净几，笔砚精良，而布置园亭，整理居室，以至于绘画之构图，作文之剪裁，其理可通也。研究书法，又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹，乃心细之征；不懈，见忍耐之力。而况谨厚之人，字多端庄；轻率之流，书多潦草。以此推之，则治事觇人，其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹，对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。若因此而受其影响，仰前修之休烈，发思古之幽情，默化潜移，则又其收获之一也。
不特此也，当我人学习书法（音乐、绘画、雕塑亦然），专心一致，略不旁骛，则其心中必无种种私利杂念厕于其间，陷入于忧患得失计较，不能自拔。我人在此繁忙工作之余，濡毫吮墨，临摹一二，此时之手脑只在于点划方寸之间，紧张之心绪为之松弛，疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习，即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静，只有疲劳而无宁息，势必有害健康。西人休息与工作并重，谓休息后工作，效力可以大增。此则信笔挥毫，不必求其成为名家，成为美术品，而为调节生活、宁静精神计，又其功用之一也。
不特此也，美术有动的与静的二类：动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的之一种。动的音乐，其好处固能使人心神感发，但每易过度，喜则乐而忘返，放心不能收；哀则情绪紧张，颓放不能制。故我国理论，以乐而不淫、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限，于是歌舞之欣赏，每随之而生不良之副作用，或且成为罪恶之渊薮，其为害不可不防。至于绘画，因系静的艺术品，较少此种流弊，然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言，有利而无弊，又其可取者一也。
不特此也，研究甲骨、钟鼎，涉及古文字学范围，始而分析指事象形、形声会意之部居，中而沟通古今通假、转变之法则，终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说，有裨六书，有补古训，此其一。周、秦、汉、唐，铭文碑板，撰者每属通人，体制每兼众有，文辞典则，书法华赡。习其字，必诵其文，循流溯源，可为文学史之参考；低徊吟诵，又可代个体文之欣赏，此其二。而史料丰赡，人物辅聚，自典章制度、国计民生，以至社会风土、人情族望，每可补订史书，此其三。斯则又由学书而导吾人于问学之途，以兴起探求学问的兴趣，又其作用之一也。
故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟人。
我惟以此论书，故对于杨雄所说的“书，心画也”（《法言·问神篇》）一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气丧；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。盖心脑之力量，指挥筋肉；筋肉之力量，聚于手指；指头之力量，指挥笔杆；笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因，推想其平日之训练，下笔前之姿势，书写前之情绪，书写时之环境，谓不能得其心理，我不信也。
由是而推想古今名家，下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重，谓不能示人之心理，我不信也。故临摹之范本，如为墨迹，必易于碑板；如为清晰之碑板，必易于剥蚀之碑板：即由推想窥测易不易之程度，此三者有不同耳。
我惟如此论书，故以为学书者成就高下，除前所述之学问修养外，其初步条件有二:其一属于心灵的，要看其人想象力之高下；如对模糊剥落之碑板，不能窥测其用笔结构者，其想象力弱，其学习成就必有限。其二属于肌肉的，要看其人手指上神经之灵敏不灵敏；如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心，不能见古人之精神，更何能将所见之名迹揣摩之，而为之重行表现于纸上？故不得于心者，根本不能学书；得于心而不应手者，往往大致粗似，不能达到丝丝入扣的地步。平常书家不能语其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘，即在其中有如此物质关系而已。
以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件，即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。
二、书法练习的有关条件
古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事，应如何有助于初学？曰：
（一）执笔之前，须先选笔。选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，惧无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情（北齐隶书，即病生硬）。行草之须用狼毫（有时也可用兼毫），其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆；可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫虽硬，正有若干碑板非硬笔不适耳（兼毫也有各种比例，所以适应性更大）。以软硬为调剂，而选笔之能事毕矣（主硬笔者，每以宋以前书家惧用硬笔为言，其失为专主羊毫者同一偏见）。
（二）选笔既定，次言执笔。执笔之法，古传“拨镫”，就各说推测，当为“笔管着中指、食指之尖，与大指相对撑住笔管，再将名指爪肉相接处贴笔管，小指贴名指”；似即为吾人今日通行之执笔方法，初无神秘传授之可言。所欲注意者，即执笔勿过高，过高则重心不稳，也勿过紧，紧则转动勿灵。中楷以上，必须悬腕。腕不悬而着纸，则移动必不便，而写打字便成障碍了。至于“龙眼”“凤眼”等等，也属无谓。我以为，执笔而能注意指实掌虚，五指如前所云云，其他可随个人已成之习惯，只要非有大荒谬，如斜放纸张、伏案施笔等弊，大致都可以就其所便。
既知执笔，当习运笔。当另为一文，以详究竟。
（三）再言用墨，也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来，墨嗣每以之代本烟制墨，而其色泽逊本烟远甚，以不堪用者一。凝墨之胶，有轻重之不同，重胶色浊黏笔，此不堪用者二。新墨火气太甚，过陈又胶散色泥（可以重行用胶凝之），此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以来，带青光紫光之墨，在今日则为上选矣。
若平时练习，则也可暂用墨汁。
至于磨墨之法，则不必贪懒，不可性急，不可宿夜。急则有粒如细沙；宿夜则上薄下厚，形成沉淀，色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。
篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，惧应将墨吸饱，使从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。写成以后，看背面有否全透，可以自测用力之如何。若纸背全黑，精神易于焕发（凡屏联堂幅裱后之更见神采者，即由墨色衬托得更明显之故）。此如染锦，若不渍透，则黑丝中尚有白缕，必须再渍（字不能再描），方见色泽。色泽好的，如纯黑之猫。畏寒煨灶，则毛色焦枯，黯而无光；若不煨灶，则黑如丝绒，精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”，即指此耳。
行草有用焦墨淡墨，能见笔尖来往转动之痕迹，其妙处则又在纯黑之外矣。
（四）纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宣是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸笔，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的，则为煮硾笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验，但用之于画多；用之于书，有时并不见佳。
平时练习，应选吸墨，如元书之类。吸墨多，则墨可全透纸心，使之底面纯黑，精神饱满，墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”“笔酣墨饱”，当即指此也。唯以其易于吸墨，故笔头着纸，稍有涩感，初学之人不易将笔指挥，不能得心应手，须要习之稍久，摸出纸之性格，熟能生巧，可以打破此一困难，再写不吸墨之纸，便觉从心所欲了。
（五）次述临摹。摹者，以透明之纸覆于范本之上而影写之谓；临者，对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摩，以熟笔势；稍进宜临，以便脱样；最后宜背。背者，将贴看熟，不对贴而自写，就如背书，而一切仍须合乎原贴之谓。三者循序而进，初学之能事毕矣。我辈作书，应求从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存取貌，庶可自成一家，不为古人所囿。
而字之间架与墨之光润，则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神，精神饱满，则容光焕发（见前述）。而字之间架，则如人之骨相，务须长短相称，骨肉调匀，左右整齐，前后舒泰；反之，若头大身细，肩歪背曲，手断脚跷，即不致如病人扶床，支撑失据，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃残疾于一堂，能不令人对之作呕？
至于古人之笔法、风格，韵味，每可于碑帖、墨迹见之，千变万化，颇涉微妙，惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界，学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼睛，楼台山水，可由种种现象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人出，进成自己之推陈出新也。
（六）六体的大别，通常有真、草、隶、篆四种。就某结体、用笔、神态言，也确乎有不同之处，虽书法名家，未必能兼擅其四。所以欲求范本，必须于此四者中求之，而能长其二三，极不易得，故首宜专精其一。真即正楷，字体方正，习之最难。草与行书，可合并讨论。隶与八分，则同一规律，可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文志便初学，又非历史性质，故不重流派正变之叙述，如颜鲁公之出于汉隶，赵孟頫之出于二王等等。
在上述四节中，皆有客观标准可言，惟此节选碑则不如此。往日青年习字，教师每以欧书为介；嗣后风气改变，又每以颜、柳为介。此借非善于指导者。盖字体多端，好尚各异。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写几页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理（书法原可视为个人心理状态之表现于线条上的一种描绘），而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。
执是以推，故我于选碑之后，即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜，择一临摹，而不欲为硬性之规定。但选择之初，心志未坚，试写不足，每易见异思迁，则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶，未必能一见即定也。
三、四种书体
学书的初步条件，既已略述如上，今再进而论四体的学习（“四体”这名词，今已不甚适当，但在分类上为方便计，似仍可沿用之）。
正楷（真书）乃隶书转变而来，相传王次仲所作。汉魏人之擅长真书者，遗迹难寻，而论者每以钟繇为真书之祖，以繇尚有遗贴流传至今耳。繇字元常，魏颖川人，师刘德昇、曹喜、蔡邕，《书断》称其“艺过于师，青出于蓝”。今世所传繇书《贺捷表》《宣示表》《荐季直表》《丙舍贴》《还示贴》《力命贴》《白骑贴》，当系后人摹本。
若以《宣示表》而论，确可为真书之模范，与王羲之《乐毅论》、王献之《洛神赋》互相辉映。惜此期真书不见大品，故世每以之为小楷范本，而欲习较大之字，不得不求之六朝碑志了。
六朝书法，用笔质重，结体舒展，章法变化错综，其中最受称道的为《石门铭》，次为《云峰山》《大基山》诸诗刻。《石门铭》，王远所书，“飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门铭》《孔宙》”。远不以书名，而超逸可爱，似不食人间烟火，无怪后世之一致推誉如此。《云峰山诗刻》，郑道昭书；康有为称其“体高气逸，密致通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想象无尽”。其次为《瘗鹤铭》书者莫定；《郑文公碑》，包世臣以为，也出郑道昭之手。此五者皆圆笔中锋；而《石门铭》《云峰山诗刻》《大基山诗刻》《瘗鹤铭》以结体布行，不受拘束，尤多变化；《郑文公碑》则因字多行密，略受牵制。他若《天监井栏》《刁遵墓志》皆此一派，极宜榜书；《泰山金刚经》则由此而变，用笔如参篆意，当尤见高古了。
近于《石门铭》而用笔方圆兼能的，当推《爨龙颜碑》，在云南，其高华朴茂超于中土诸碑之上。岂遐方书家不受中土拘墟所致耶（中土《刘怀民墓志》极与相似）？其次为《嵩高灵庙碑》，用笔较方，碑阴尤胜，似由《吴九真太守谷朗碑》蜕化而来，惜今碑之中部全蚀损。《谷朗》未经剜损之本不易得，字含隶意，故《灵庙》也有隶意。至《爨宝子》则更方峻，终不及《爨龙颜》之意味深长，也不及《灵庙》之气息浑厚。故我以为，与其学《爨宝子》，尚不如学《南石窟寺》《程哲碑》，属此派而整齐。
近于《爨龙颜》而结体无其跌宕，用笔兼取仄势渐入整齐一路、易于摹写者，则有《张猛龙》《贾思伯》二碑。贾碑发现甚早，迄今剥蚀已甚。《张猛龙》兼有碑阴，碑阴书法圆浑，碑额书法险峻，故人皆知而习之。若论魏书正宗，当以此为第一。昔人以为，唐之虞、禇、欧三家惧其支流；虽未必尽然，而其开后来无数法门，则确可又用笔、结体窥其线索。故我于习魏书者，每令取潜心于此，盖《石门铭》《爨龙颜》惧臻化境，非天纵之资兼以学力，易滋画虎不成之讥，不若学《张猛龙》只有规矩可循也。同于张、贾一派，有《李璧墓志》；用笔更重，刻划更甚者，则有《始平公》《孙秋生》《杨大眼》《薛法绍》《鞠彦云》诸造像，则已近于《吊比干墓文》矣。然除《始平公》外，每有刻工不慎，频见败笔之处，学者须以意得之可耳。
较《张猛龙》用笔更侧而纯以姿态取胜者，当推《根法师碑》《始兴王萧憺碑》及《司马景和妻墓志》。《司马景和妻》，字最小；《根法师》字最大，然也不过寸半。但善用其法，虽榜书也不难（如郑孝胥），而《李超墓志》即由此出。以上四类，《石门铭》用笔最圆，《爨龙颜》次之，《张猛龙》兼侧，《根法师》最侧。侧则有资，易学，而易滋流弊；圆则无迹，难学，而不见其功。非谓六朝之书尽此种种，但其荦荦大者略具于是，而尚须附述者则有二点：
（一）六朝人碑之常见而平正稳妥者，尚有《李仲璇》《敬显{单人旁加“隽”字}》《高贞碑》《高庆碑》《晖福寺》《凝禅寺三级浮图》等一派，皆整饬可临，流弊也少。我之所以斤斤于防弊者，盖有感于李瑞清、陶濬宣以来之恶习染人太深，伧野过甚。正如赵之谦、吴昌硕之画，易为浅学所借口耳（李、陶早年原也致力甚深）。
（二）六朝人简札之书，今可于敦煌所出“写经”见之，皆秀劲而带扁形，此可以《张黑女志》为其代表。与《黑女志》相似者，北魏元氏墓志中之《元钦》，有其姿媚，无其挺拔（元氏墓志，世颇有伪品羼人）。此外，《洪宝造像》《洪演造像》则尤为小品中翘楚。习小楷不宜取《石门铭》，以下诸品则《司马景和妻墓志》《张黑女志》《洪演造像》三种，斯其选耳。
六朝人真书，好处在：有古意，多变化。至于笔法成熟，门户洞开，临摹时易寻痕迹，自当以唐碑为极则，而其过度时期，则隋《龙藏寺碑》《孟显达碑》《董美人志》可为代表。时人好尊魏抑唐，或尊唐抑魏，一偏之见，不可为训。盖各有所长，也各有所短，原可并行不悖，正如汉学、宋学不必相互攻讦也。前言魏碑长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法变化错综。而唐碑则用笔遒丽，结体整齐，章法匀净绵密（略有例外）。就学习而论，学魏而有得，则可入神化之境；学唐而有得，则能集众长，饶书卷气。此其大较也。
唐以前碑，书人署名者少。唐以后则不然，故可以家数分，若欧、若虞、若禇、若李、若颜，皆大名鼎鼎，盛极一时，其用笔结构，集以前之大成，穷以后之诸变。诗至唐而极盛，至宋而尽其变。窃以为：书则至唐已由极盛而尽其变，元、明迄清，因无有出其藩篱者，此清末尊北碑、崇篆隶之所由来，盖已无路可走，不得不另寻途径耳。
唐人之书，严峻一派当以欧阳询为代表。询字信本，临湘人，官太子率更令，笔力险劲，八体惧工，名至国外，传世有《醴泉铭》《化度寺》《皇甫诞》《温彦博》诸种，以《醴泉铭》《化度寺》为最蕴籍。询尝谓习书当：“莹神静虑，端己正容，虚拳直腕，齐指虚掌。分间布白，勿令偏侧，上下均平，递相顾揖。墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫。勿使伤于轻软，不须怒降为奇。”皆经验之言。其子通，也以书名，世称小欧，有《道因法师碑》《泉男生墓志》行于世。自科举盛时，书必宗欧《醴泉铭》，以硾拓过多，漫灭几仅存痕迹，而《化度寺》又早无全本。
至于韶劲一派，则当以虞世南为代表。世南字伯施，余姚人，官秘书监永兴公，学书于智永，善真、行各体，有大令之规模。唐太宗极爱赏之，称之为“五绝”（指德行、忠直、博学、文词、书翰）。其所书《孔子庙堂碑》刻成墨本，进呈太宗，特赐世南“王羲之黄银印”。惜不久孔庙遭火，碑也焚毁；今所见者，均翻刻之本。自宋人已有“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得”之句，可见拓本流传，宋时已不易得。所著有《书旨述》及《笔髓论》。《笔髓论》论书，以“心为君，手为辅，力为任，使管为将帅，毫为士卒。迟速虚实，拂掠轻重，不疾不徐，得之心而应之手”。今虽以翻本虞书验之，尚仿佛能得此境；于丰神韶秀之中，蕴遒劲正直之气。学真书，每言欧、禇、颜、柳而少及世南，以传世不多而又不易学耳。
至遒逸一派，则当以禇遂良为代表。遂良字登善，阳翟人，官至右仆射河南公，故世称“禇河南”。少时服膺虞世南，后学右军，得其遒逸之致。时世南已逝，太宗尝叹世无可与论书之人，魏徵以遂良荐，遂令侍书。而太宗方广搜羲之遗贴，天下争献，莫能质其真伪，遂良独论所出，无舛冒者。传世以《圣教序》为最著，有“同州”“雁塔”二本。“同州本”肥于“雁塔”，而精神不及“雁塔”，故习者多取“雁塔本”。继“雁塔”而以遒逸名者，有魏栖梧之《善才寺》《樊府君》。
至雄健一派，则当以颜真卿为代表。真卿字清臣，临沂人，官太子太师，封鲁国公，善真、行书，而忠义之节昭若日月，不待其书然后传之不朽。所至必有遗迹，故唐人笔迹之传于今者，以鲁公为最多。东坡称其所作，以《东方朔画赞碑》为最清雄,观其书,即可以想见其丰采,信能论定鲁公一生及其遗迹优劣(行书另论).盖《多宝塔》《颜氏家庙》《麻姑仙坛》《八都坛》诸品,皆不及《郭家庙》《东方朔画赞碑》.近出之《颜勤礼碑》,字迹未经剥蚀,尤便初学.鲁公一派有柳公权、裴休，均稍变而有独到之处。公权字诚悬，华原人，所传以《玄秘塔》《苻璘》为最。休字公美，济源人，所传以《圭峰禅师碑》为最。
至浑穆一派，则当以李邕为代表。邕字太和，江都人，官北海太守，文章、书翰均有名于时。初学右军，即得其妙，乃复摆脱旧习，自成一家。李阳冰称之为“圣手”，盖除真书外，兼论其行、楷，以其有各种不同之面目，集众家之大成故也。若其遗迹，就真书而言，当以《岳麓寺碑》及《端州石室记》为最上；此二者各有风趣，不似一时所书（行书《云麾将军李秀》《李思训》二碑也然）。欧阳修《六一题跋》，以邕书《叶有道碑》为蔡君谟所激赏，品为第一。惜此碑今无真本传世，仅见覆刻，已失精神。邕又善于刻石。此所书碑后有“黄鹤仙刻”“伏灵芝刻”“元省己刻”诸署名，盖皆自刻，而托名为“黄伏元”耳。
上列五派，大别如此，非谓唐人真书已无有出其外者，不过当以此为大宗而已。唐人真书，能手甚多。自太宗雅好书翰，群臣侍从成为风气；取士之法，又有书翰一门；太宗、高宗、玄宗、武后，其所自书，皆能名家；宜乎薛曜、薛稷、陈怀志、殷令名、王知敬、敬客、钟绍京、徐浩、张从申、柳公绰、苏灵芝辈接踵而起了。嗣后真书，有宋一代当以苏轼、黄庭坚、蔡京为最，元则赵孟頫，明则宋濂、文徵明。然均袭唐人笔法，无特殊之点。
真书梗概已如上述，兹将行、草合并论述如下：
《说文·序》谓：“汉兴，有草书。”《书谱》谓：“刘德昇为行书。”据此，行、草始于汉代。
善行、草者，自晋以下，代有其人。大抵能真书者每能行书，惟专以草书名者则较少，而其大别则为晋、唐与宋、元二类。此二类相比，气息不同：前者富神韵，见含蓄，胜于后者；又其用多施之简牍，故少大碑巨刻（行有之，草则少极）。研究之者，须从帖学入手。而又屡经摹刻，颇多失真，故宋人丛帖，必以旧拓为贵耳。
论行草当以章草为祖。史游《急就章》、皇象《文武将队帖》今所传者仅存轮廓，不得求之。索靖《出师颂》《月仪帖》，或尚存规模之什一。故可信之迹，行书较多。行书中，以陆机之《平复帖》为较可信，与西晋人所写“三戒”本注相近，至王氏父子而煊赫千古，盖自此至唐初，除写经兼用隶法外，皆不离王氏宗风。
羲之字逸少，临沂人，官右将军会稽内史，系丞相王导之侄。王氏累世能书，羲之则草、隶、八分、飞白、章行，无一不精，真、行尤千变万化，自成一家。传世者以《兰亭》为最有名，盖醉后所书，兴酣情畅，惜今日所见皆唐人摹本耳。相传唐太宗爱好《兰亭》，使御史萧翼计得之于永欣寺僧辩才；太宗崩，命陪葬昭陵，遂成永閟。而当时欧阳询、禇遂良诸人之摹本幸俱流传，即今日所见者是也；辗转翻刻，类多失真，惟“定武本”最胜。此外，由羲之手迹集字成文、摹刻上石者，有僧怀人之《圣教序》、僧大雅之《兴福寺碑》（即半截碑）。此二碑流传颇广，字也美妙。墨迹之传于今者，有《奉橘》《游目》《丧乱》《哀祸》《孔侍中》诸帖似较可信，学者冥心求之，虽不见《兰亭》，不难得王氏风韵也。其论书有：R20;大字促令小，小字展令大。踠脚踢斡，上捻下撚，始终转侧，悉令和匀。横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均。上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形影。作字之势，在乎精思熟察，然后下笔。掠不宜迟，磔不宜缓，脚不宜斜，腹不宜促，并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身；不宜疏，疏则似溺水之禽；不宜长，长则似死蛇挂树；不宜短，短则如踏死蛤蟆。”语语金科玉律。其他王氏昆弟子侄也多善书，若王恰、王珣、王献之、焕之、徽之、王僧虔等，均见于丛帖中，而以其子献之为尤著。墨迹之王珣《伯远帖》、献之《中秋帖》《地黄汤帖》，以《伯远帖》为胜。
嗣羲之而以草名者，则为僧智永。智永，羲之七代孙，妙传家法，为隋、唐二代书家之宗匠。住吴兴永欣寺，登楼不下四十余年，临《千字文》八百本，江东诸寺各施一本；所退笔头得无麓，取而瘗之，曰“退笔冢”；求书者户限为穿，乃以铁裹之，谓之“铁门限”。今所传《真草千字文》墨色、间架，两俱绝妙。至于专以草书名者，则当推孙过庭、张旭、僧怀素。
过庭字虔礼，吴郡人，草书宪章二王，工于用笔，隽拔刚断，凌越险阻。尝著《书谱》，自谓：
余志学之年，留心翰墨，味钟、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪。……观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞惊蛇之态，绝岸颓崖之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。
可以见其努力了。其所书《书谱》，故宫今有墨迹，与智永《千字文》可谓双绝矣。
旭字伯高，吴郡人，官长史。其作书方法，自言见公主、担夫争道而悟其意，又观公孙氏剑舞而得其神。性嗜酒，每饮醉，辄草书，挥笔大叫，或以头揾墨中而书，既醒自视，以为神异不可复得。其论书曰：“侧不贵平，勒不贵卧。努过直而力败，趯宜峻而势生，策仰收而暗揭，掠左出而锋轻，啄仓皇而疾罨，磔趯{走部加厂，厂下双禾}以开撑。”
怀素字藏真，俗姓钱，长沙人，疏放不拘细行。耽书，贫无纸，种芭蕉万株，以供挥洒。又漆一盘一方板，用于书写，日久盘、板皆穿。颜鲁公尝问之曰：“草书于师授之外，师有自得之乎？”曰：“贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。”论者谓张旭为“颠”，怀素为“狂”。素书以《自序帖》著名。继之者有五代杨凝式，工颠草。
以上诸人，智永尚绍章草之遗意，孙过庭、张旭、怀素、杨凝式则变二王而参以变化。狂草一途，路已走尽，故后世为狂草者已无可再生新意。于是入宋而后，又多以行书知名，不复在草书上另开境界。宋人之书，真、草二者俱无特殊面目，惟行书则苏、黄、米、蔡，各有千秋，虽不及晋、唐之风流蕴籍，韵味独多，而笔意纵横，此秘殆发挥净尽，亦气运使然欤？
前于宋者，唐之太宗、玄宗以及虞、欧、禇、薛辈，行书俱能名家，特为真书所掩，不为世所注目耳。至李邕、颜真卿始有兼擅之名。李之《李思训碑》《李秀碑》，颜之《祭侄稿》《争座位帖》，一以坚劲，一以雄厚。行书至此，始于二王以外，蔚为大宗。而宋四家则兼具唐人诸法。窃尝谓唐之真书乃集汉魏六朝融合而贯通之者，而宋之行书乃集唐之真草融合而贯通之者，故宋人气息不能高于唐人，而唐人气息可几魏晋也。
宋人之书，当以苏轼为第一。轼字子瞻，眉山人。少学《兰亭》，中学颜鲁公，晚兼众法。其书姿美似徐浩，圆韵似李邕，而酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，又似柳公权。传世简札甚多，俱收入丛帖中，而以《西楼苏帖》及墨迹《天际乌云》《寒食诗》等为见精彩。其论智永，则曰：骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造平淡。论欧阳询，则曰：劲险刻厉，正称其貌。论禇，则曰：清远萧散，微杂隶体。论张旭，则曰：颓然天放，略有点划，而意态自足。论颜，则曰：雄秀独出，一变古法。又谓：“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未能正书而能行草，犹未闻庄语而辄放言。未有未能立而能行，未能行而能走者也。”
次为黄庭坚，字鲁直，分宁人，书学《瘗鹤铭》，昂藏郁拔，神闲意秾，其用劲处也有自篆来者。论书，颇重“韵”字，以为俗气未尽者皆不足以言韵：“人生今世，可以百为，惟不可俗，俗不可医。凡书，要拙多于巧。肥字须要有骨，瘦字须要有肉。古人学书，学其工处；今人学书，偏得其丑恶处。”皆金石之言。传世甚多，而《浯溪题记》《题中兴颂后》《崖下诗》为尤胜。
苏、黄二家而外，若以善于模仿论，莫过于米芾。芾字元章，襄阳人。书仿羲之，如快剑斩阵，强弩射千里，所当穿札。书家笔势，也穷极于芾。家藏晋以来名迹甚富，偶尔临写，与真者无别，以此声名籍甚。方芾书时，寸纸尺幅，人争售之，以为珍玩。请书碑榜者，户外之屦常满。有陈昱者，好学芾书。一日，芾过之，告谓：“以腕着纸，则笔端有指力，无臂力。”昱曰：“提笔也可作小楷乎？”芾为书蝇头小楷，而位置规模一如大字。可见其功力之深。世传以《方圆庵记》为最著。自芾而后，元有赵孟頫，明有董其昌，皆以行书见称。孟頫尝跋《兰亭》曰：“书以用笔为上，而结字也须工。结字因时相传，用笔千古不易。”观其所书，每避难就易，变古为今。时嫌妩媚，人或以少骨气讥之。然其晚年学李北海，如所书《仇公墓碑》《福神观碑》，则已稍脱靡弱了。董其昌初学《多宝塔》，后乃变化。世所传墨迹，其不含颜骨者皆伪也。
以下略论隶、篆：
《说文·序》谓：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”又曰：“及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部，时有六书，四曰“佐书”，即秦隶书，秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”据此，则隶书起于秦始皇时。盖因社会情形复杂，文书需要增加，为适应环境，不得不对于古文加以改良，而成此一种简笔字。料想秦时初写，当如今秦权量上所刻之半隶半篆之一种，不用挑法，与今世所传之西汉刻石应相去不远。吾丘衍《学古编》曰：“秦隶者，程邈减小篆为便用之法。不为体势，便于佐隶，故曰隶书。八分者，汉隶之末有挑法者也，比秦隶则易识，比汉隶则微似篆。汉隶者，蔡邕《石经》及汉人诸碑上字是也；此隶最为后出，皆为挑法，与秦隶同名，而实异写法。”则又分隶为三类。就其进步与演变上言，当大致不误也。
欲言隶书，舍石刻外，无完备之材料。近代西陲出土之简牍，虽属汉晋间物，惜乎仅为草隶，只能作为考证材料及书法上之参验材料，而不足以论定隶书在美术上之种种。至于石刊，西汉之存于今者，以《鲁孝王刻石》《群臣上酬刻石》为较早。尤袤谓：“新莽恶称汉德，凡有石刻，皆令仆而磨之，仍严其禁。”或即西汉刻石寥寥之原因。
兹分别之如下：
（一）峻洁一派 以《礼器碑》为代表。碑立于汉桓帝永寿二年（156），有阴，有两侧，在今曲阜孔庙，系鲁相韩敕修造孔庙礼器所立；高七尺一寸，广三尺二寸；碑文十六行，行三十六字；碑阴三列，各十七行，左侧三列各四行，右侧四列各四行。明拓本，首行“追维太古”之“古”字，下口未与石损处相并；第四行“亡于沙邱”之“于”字，左旁少损；第五行“修饰宅庙”之“庙”，末笔钩处虽少损，笔道可辨。有摹刻本，泐处每妄补以他字。评者自孙退谷以下，或称之“方整峻洁”，或称其“谨直”。习之无流弊。《韩仁碑》《杨叔恭残碑》均与之相近。
（二）雍容一派 以《西岳华山庙碑》为代表。碑立于桓帝延熹七年（164），高七尺七寸，广三尺六寸；碑文二十二行，行三十八字；旧在华阴县西岳庙中，明嘉靖三十四年地震，碑毁。拓本传世不多，世所知者有“华阴本”“长垣本”“四明本”；光绪末年，三本俱归端方。翁方刚氏以为“长垣本”最佳。翻板颇多（姜任修、孔继涑、阮元等）。
此派笔法虽无特殊面目，然平正和适，实即兼有各种面目，凡汉碑中之正宗一路，皆其流也。如：《乙瑛碑》（桓帝永兴二年，即公元154年）、《史晨前后碑》（灵帝建宁二年，即169年）、《孔彪碑》（灵帝建宁四年，即171年）等等。《石经》为蔡邕所书，亦斯派之大成也。
（三）劲直派 以《开通褒斜道石刻》为代表。石刻于汉明帝永平六年（63），系山壁摩崖，字径大三四寸，共十六行，行五字至十一字不等，在褒城北石门。自褒城西南三百余里，悬崖绝壁，汉、唐题字连绵不绝。盖宋以前，路通兴元，栈道俱在山半，故汉、唐遗迹最多，今栈道移而渐下，遂不易摩拓矣。题记共一百三十九字，旧拓本“巨鹿”二字未损；后“巨鹿”二字与第七行椽下之“治”字皆损；近则凡泐处皆被人剜，不如“道光”拓本“巨鹿”二字漫漶者尚隐存其真也。《裴岑纪功碑》也属此派，在新疆巴里坤，永和二年（137）刻。摹刻有“刘氏本”“顾氏本”“申氏本”。翁方刚谓：真本凡遇“口”字，方中带圆；若“口”字竟作圆圈，赝品也。
（四）遒逸一派 以《石门颂》为代表，石刻于桓帝建和二年（148），摩崖在陕西褒城县石门，高九尺九寸，广七尺七寸，二十二行，行三十或三十一字不等。额题“故司隶校尉杨君颂”七字，系汉中太守王升所撰；其主镌石之役者，为{曰下一横一口一电}汉疆、王戒，“颂”后低格书之，开碑后系撰书者姓名之式。书体劲挺有姿致，与《开通褒斜道》摩崖之疏密不齐者，各具深趣，为东汉人杰作。以均在褒斜谷中，椎拓颇险，故拓本不易得。碑中“命”字、“升”字、“诵”字，末笔一垂极长，与《李孟初碑》“年”字相似。《杨淮表记》《李寿墓志》，均属此派。
（五）间畅一派 以《孔宙碑》为代表。宙，孔融父也。碑立于桓帝延熹七年（164），原在墓前，清乾隆间移置孔宙。高七尺三寸，广四尺，十五行，行二十八字；碑阴三列，各二十一行，而阴上有额篆书五字，此例于汉碑中为少见，惟此及《陈德碑》《郑季宣碑》有之。旧拓本首行少“习家训”之“训”字，下石损处，与“川”旁中笔未连，今则“川”旁连而“言”旁且泐下半矣。至十四行“{此处不知如何表示也，反正是歹旁加另一半}”字，“{此处即为歹旁的另一半}”尚可见者尤旧。若第九行“凡百邛高”之“高”字，下半未缺，已为明初拓本；若“高”字“口”与下泐处不相并，则宋拓矣。
（六）丰媚一派 以《夏晨碑》为代表。碑建于灵帝建宁三年（170）。宋元佑间出土时完好如新；后剥落四十五字，后又剜刻下截一百十字；后又将其中“勤约”二字剜伪为“勤绍”。此原石前后不同之处也。石在广平府平曜；碑所自来，莫可考竟。明嘉靖二十二年筑城，碑为工匠所毁。二十四年，郡守唐曜取原碑已经剜刻伪为“勤绍”之本，重行摹刻。原石十四行，行二十七字；摹本十三行，行三十字。今所见者，摹刻之石也。今所传者，以华氏真赏斋所藏而后归李宗瀚之原本为佳；所缺三十字，翁方刚书以补足之。翁氏复据之校出重刻本误字二十，并谓：“姿态横溢，见宋拓始知其笔笔变化、左右向背、阳开阴闭之妙。”程瑶田也谓：“中郎有九势八字诀，惟此碑无诀不具，无势不备，不得以奇怪卑视之，而隶法之中实尚存有篆意者也。”
（七）韶秀一派 以《曹全碑》为代表。碑立于灵帝中平二年（185），在今郃阳县，高七尺六寸，广三尺七寸；碑文二十行，行四十五字。明万历初出土时止缺一“因”字，再次损“乾”字，又次损“学”字，又次损“周”字。近拓有“周”字、“曰”字、“悉”字损，而“乾”旁未穿，或“悉”损，而“曰”字未损，作“白”，皆碑贾于拓时以蜡填平，或拓后描补以欺人也。又，“乾”字未穿时，“乾”首点势，穿后作直势，即此一笔短长显异。至于书法之秀而挺拔，又汉碑中所少见的。
（八）凝重一派 以《张迁碑》为代表。碑立于灵帝中平三年（186），原在东平州学，高九尺五寸，广三尺二寸，碑文十五行，行四十二字，有阴。明初出土，全碑仅损一“狼”字；凡第八行“东里润色”完好者，皆明拓也。清初拓本，只“色”字完好，下“君”字左未损，第九行“随送如云”之“如”字，“口”右角上也未损。乾隆拓本，则首行“讳”字，“韦”旁下垂二笔尚可辨；“东里润色”，“东”字泐半，然上左角未与“恩”字并连，“里”字泐，“润”字泐半，其“{三点水}”尚存中点，“色”与下面“君”字泐大半。至光绪八年，碑毁于火，常熟翁氏摹刻之，神气全失。同于此派者，有《武荣碑》《衡方碑》《李孟初碑》《张寿碑》，并俱朴茂。
在此一百二十年中，隶之发展，各体俱备，此后更不能出其范围。如《受禅碑》《上尊号奏》《孔羡碑》，用力俱重，《曹真残碑》《王基断碑》《孙夫人碑》《西乡侯断碑》《荀岳墓志》《张朗墓志》，笔锋俱露；至前秦之《广武将军碑》，则已由隶而渐入于楷矣。
四体中之篆书，由今而言，自甲骨、钟鼎以至石鼓、秦刻石、权量，所包至广。即以大篆、小篆论，也不能统该诸体，故此处我之所谓篆书，实际上即“古文字”一名词之代用。就美术观点言，不论何种，俱有其特别可以欣赏之点，初不以其刀椠、型铸而异也。惟古文字之形状，圆浑质朴，无挑捺回赴等姿态，故习之者首在留意其结构上左右相让、相争之道；然后究其笔直者要圆而有力，转角劲不伤廉；再进而谋全幅之布局，须要一气呵成。盖钟鼎、甲骨、石鼓，面积不大，故古人于此，实费甚大之经营，求其布置之妥帖，即如《琅邪刻石》《泰山刻石》，无不如此也。
（一）甲骨文 今日所见古文字之信而有征者，莫过于殷商之甲骨。虽管仲对桓公有“古者封泰山禅梁父者七十二家，而夷吾所识者十有二”之语，然究有待于未来之发现。至殷商之甲骨，则虽有章炳麟之怀疑，而屡经实地发掘，已成定谳。就其文字影为专书而适于摹写者，则有《铁云藏龟》《殷虚书契前后编》《殷契粹编》《殷契遗珠》《甲骨兽骨文字》等。董作宾氏曾谓殷代书法可分五期：
1.自盘庚至武丁：书法雄伟，书家有韦、亘、{南旁加殳}、永、宾。
2.自祖庚至祖甲：书法谨饬，书家有旅、大、行、即。
3.自廪辛至康丁：书法颓靡，书者皆未署名。
4.自武乙至文丁：书法劲峭，书家有狄。
5.自帝乙至帝辛：书法严整，书家有泳、黄。
公元1932年，侯家庄之发掘获大龟七板，尤为可贵。至其形成，则先书而后刻；书用毛笔，刻用刀，刻法先直后横；从刻漏之笔划，又发现朱书与墨书，文字之大者如拇指，小者如蝇头。
自清末迄今，摹写甲骨之人也日以多，嗣后当分钟鼎之席而自成一派，可无疑也。
（二）钟鼎文 其适宜于书法者，当推周器。盖商器铭文甚简，又或有文字画介于其间，仅足为摹写之周金之参考。至周器，则除陆氏钟、原钟等系属鸟篆，等于西文之花体，不适临摹外，可大别之为五类：
1．散氏盘、兮甲盘、卯{白下一匕，右加一殳}、毛公鼎、籍田鼎、大鼎、鬲攸从鼎、圅皇父{白下一匕，右加一殳}、齐侯罍诸器为一类，浑穆苍劲，笔法圆厚，字体错综，自然为钟鼎文之极则。《散氏盘》，文长三百五十七字。《毛公鼎》，文长四百九十七字：为周器之冠（周正权以散氏盘为商鼎，有《散氏盘铭楚风楼释文》）。
2．盂鼎、师遽{白下一匕，右加一殳}、{大下一王}父鼎、{日旁加冉}{白下一匕，右加一殳}、师雝父鼎、{走旁加卓}鼎、师田父尊、周献侯鼎、庚赢{卤字中间的叉改成缺左竖的口}、小臣传尊诸器为一类，雍容闲雅，笔法头重末锐，结体谨严，为钟鼎文之正宗，与第一类俱为占最多之器。
3．王孙钟、邾公{牛旁加巠}钟、{三点水加允}儿钟、怀鼎盖、子璋钟、陈{贝旁加方}{白下一匕，右加一殳}盖、齐侯鎛等为一类，顾盼婀娜，笔法圆柔如线，字体颇长。
4．齐陈曼簠、齐陈猷左关釜、{竹头加膚}鼎等为一类，轻灵细锐，字体整齐而长。
5．宗妇鼎、宗妇{白下一匕，右加一殳}、秦公{白下一匕，右加一殳}、周国差{缶旁加詹}为一类，疏散磊落，用笔园劲，结体不喜拘束，时越规矩，盖为石鼓及秦篆之滥觞矣。
除上所举，介乎前两类之间之铭文，其笔划均匀和缓、结体平稳者（不{期下一女}{白下一匕，右加一殳}、颂{白下一匕，右加一殳}、番生{白下一匕，右加一殳}等），在周器中颇占多数。此种无特殊面目也无特殊优点，正如正楷中之有《昭仁寺》《兰陵长公主碑》，隶书中之《鲁峻》《尹宙》《耿勋》也。
（三）石鼓文 凡十鼓，初在陈仓野，中唐郑余庆始迁之凤翔，而亡其一。宋皇祐四年，向传师求得之。大观中，徙开封府，诏以金填其文，以示贵重，且绝摩拓之患。靖康之厄，金人取之以归于燕。元皇庆二年，始置于孔庙门之左右。唐以来学者，大都以为成周猎碣：或属之宣王，或属之成王。郑樵定为秦刻，马定国始创为宇文周时之说，也有疑其伪者。今一般论定，以主秦刻者为多。鼓上所存之字，各家所见不同：孙巨源，四百九十七字；胡世物，四百七十四；欧阳修，四百六十五；薛尚功，四百五十一；赵夔，四百十七。嗣后日益磨灭。鄞范氏天一阁藏北宋拓本，也止四百六十二字。明初拓本，二鼓四行“黄”、“帛”二字未损。清初拓本，二鼓四行“氐”、“鲜”二字未损，五行“{鱼旁加“敷”字左半}”、“又”二字未损。摹刻者有张燕昌、阮元、盛昱。字体旧称之为“籀文”，也曰R20;大篆”，与《宗妇鼎》《秦公{白下一匕，右加一殳}》颇相近，圆转停匀，钟鼎文与秦刻之中间过渡物也。康有为评之为：如金钿落地，芝草团云，不烦整饬，自有奇采。其书体已由参差俯仰而趋于工整，无钟鼎文之奇伟逸宕，也未至秦刻石之拘谨。石质极坚，今拓所存，尚可得字二百四十三，半泐者七十，漫漶者十八。
（四）秦刻石 秦刻石有七，曰：《狼邪》《碣石》《之（芝）罘》《峄山》《泰山》《东观》《会稽》，俱见于《史记·始皇本纪》。《之罘》《碣石》，久已无传；《峄山》《会稽》，今皆出后人重摩；《泰山》复毁于火，存者惟《狼邪》而已。
至拓本流传，以《泰山》《狼邪》为可信，《峄山碑》为徐铉摹本。杜甫诗曰：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。“盖谓《峄山碑》自魏太武帝恶始皇而扑碑之后，因村民恶视来拓碑者纷扰，聚薪焚碑以后之事也。《泰山刻石》，明中叶于山顶榛莽中发见，移于碧霞元君庙。清乾隆五年，庙焚，石失。嘉庆二十年重得，即今碎为二方之十字也。明拓本存四行，共二十九字。孙星衍、徐宗斡、阮元、吴熙载，皆有摹本。《狼邪刻石》在山东诸城，今石刻颂词全蚀，“二世诏书”之前仅存二行。秦篆除刻石外，尚有“权量”，多随意刻划，工者不多。此后篆体日趋衰落，若《少室石阙》《延光残石》，俱无可述。惟《祀三公山》与《天发神谶为一派，尚有别趣。
附一：如何鉴别一般用墨
硬度：坚实如檀香木者佳，松而易断者、易裂者、易脱屑粒者不佳。除看以外，还须凭触觉：其浸入水半日而不轻浮者佳，其浸三日不变者更佳。而磨墨也可考验：如磨后浮软不坚，即非佳善，其理相同。又好墨必不弯翘，如红木板之棱角端正、四面笔直；其有弯翘者，必自木模脱出后坚实不足，干时收缩不平衡所致。
文理：细蜜者佳，粗者不佳。但尚须看文理有否受木版模型之影响。
比重：质好者，重者佳，轻者不佳。自光绪末叶以来，烟质有不好而重者，乃变为轻者佳，重者不佳。二说必须兼顾，勿使只见其一。
色泽：黑而沉着者佳。灰而如泥者或火气重、一望而知其制成不久者不佳。佳墨尚有带紫光、带青光者俱佳。古人以青光为尚，我则喜紫光。
香气：香浓者佳，反之不佳。最下者有泥浊气、煤油气。
上金：真金者多，也有假金。假者一定不好，真者未必好（其中有全面涂金而墨并不佳者）。也有未上金者，其中有好有不好。
书画花饰：细缕而规矩者佳，粗糙而庸俗者不佳。鉴别尚须结合木模新旧、出品时代，不能拘泥；因时代较早者，花纹不讲究，而贵族以之赠送者却特别细密。
年份：道光、咸丰、同治以至光绪前期，佳。自光绪后期洋烟入中国以来，渐不佳。乾隆、嘉庆以前，每多伪作。尚须注意木模：是道光、咸丰、光绪而制墨时即用其模者，则年份便不可靠。
题名：有赠人者，有自藏自用者，有题制作人名、制作铺名者。赠人与自用，须其人有文献、地位（非后来利用旧模）。题制作人名，往往比铺名好（如“胡开文”、“曹素功”）。
烟别：上端（间有在旁）书有“超烟”、“清烟”、“顶烟”、“贡烟”、“选烟”、“漆烟”、“五石”之类，可作参考。一般油烟用胶多，磨后色泽光亮。而松烟墨胶少，但色黑特甚，弊在写后要脱落下来，故可与油烟磨而既黑又不脱者配合。
大小：小者佳品多，小而薄者尤往往是好墨。因为墨铺如以好质料制大墨，价既昂贵，且不易人手一锭，不利宣传也。名为自制，而委托墨铺代做者，一般也小者好。但自制自用毕竟不多，每以之赠人为礼品，有可以大小为衡量。
试磨：磨时，声细而贴砚者佳；声粗而拒砚、甚至有似中含沙屑之声者不佳。旧墨初磨时，外面脱胶，往往光泽不足；墨短，放渐露好的光泽。
礼品：形式大都不拘，有长方形、圆形、圆椭形、菱形、方形、圭璧形等，往往合各种形式成为一套。可别为二类：呈献封建内廷者佳（往往有“奴才”某某字样）；一般赠送，大都为中级墨或中级以下，形态讨人欢喜，并以锦匣装璜，偶然也有墨质佳者。
宝光：试磨之后，墨之本质好坏已暴露于外，故可以比宝光。东坡所谓“黑而有神，湛湛如小儿目睛”是最恰当标准。
镶嵌：墨贾为图利，每有先以次质为心，而四周镶以佳质者，只看外表，以为甚好，且磨时也看不出其镶痕，惟断时则显。然可见此种墨往往较厚，如薄，则不好在四周镶糊。
以上偶然想到，记其大概。但鉴别必须结合各个方面，不能泥住一端，至为重要。至于收藏，明至乾嘉以前，则不能以此为说了。
附二：书法的欣赏（提纲）
书法以实用为起点，随着要求变化。
书法由文字而来，文字由生活需要：表情、达意、立论、叙事——以完成宣传教育的作用。
从最粗胚的文字，到高级的艺术书法，可分为三级。
第二、第三级是美化的，也即是加工过的，都可以欣赏。
一
（一）第一级的文字，只要人们看懂意思，，所以只要求：明确。但文字有其特殊的规律：没有颜色，只有点线，而且大小不能悬殊。所以在明确以后，接着便要求美化，这是人类的普遍心理。
（二）第二级便要求：
明确加上整齐、匀称、统一（此属于书法本身）；明确加上书面清洁，格式妥帖（此与书法不可分割）：以达到更好的宣传交际效果。
（三）整齐、匀称、统一是指笔画与笔画、字与字、行与行之间而言，它包括五项：大小、粗细、距离、间架、类型。
现实生活中如书记的正楷、行楷、铅字宋体、粗体、仿宋，好的花体（不好的在于不明朗），社会上能写字的人的书札文件：正是符合第二级的标准的。
（四）第二级已有美的因素在内，只因看惯了，不觉其好，但如遇到不好的，便会讨厌，原因是它违反了生理上心理上的正常状态。因之，看起来和谐（不别扭）、平稳（不危悚）、整齐（不紊乱）、明朗（各适其用）：这即是美的感觉。
这些标准，只要静心一些，努力一些，人人会加工，可比之工艺品。
二
（一）第三级是第二级的再加工，艺术因素更丰富，它给人以比第二级更多的复杂的感觉的美。
在第二级和谐、整齐、平稳、明朗的基础上，第三级，可比之为有生命的东西（人为代表，树之硬、石之稳，皆拟人）的姿态、活动、精神、品性的美。
具体的说，如感觉到端庄、厚重、雄伟、清健、秀丽、丰润、活泼：要比第二级复杂得多。
（二）具体的分析。
线条：要如松、柏、梅、竹、健康人之手足（不能过细过粗）。
勿如电杆木、猪脚、蚯蚓、浮肿病人四肢。每字要如舞台上人物坐立，转侧；照片中经营搭配。
勿如病人或三官菩萨。
行幅：要如文戏台步，武戏打功；拳术；舞剑，舞蹈，柔软操，团体游戏。
勿如杂牌军队，乌合之众；无训练的游行队伍。
因之，写一个字、一行、一幅，必须注意：轻重、快慢、顿挫节奏、骨肉气势、配搭取让、断续、神色。形成了类型风格，便是创造。
（三）中国历史上几个著名的类型风格：
朴茂：《爨龙颜》《灵庙》《云峰山》。
飞逸：《石门铭》。
方峻：《吊比干》《始平公》《张玄墓志》。
圆融：《郑文公》《瘗鹤铭》。
端重：《九成宫醴泉铭》。
清健：禇《圣教序》《李思训》《石淙诗》。
精妙：《张猛龙》《龙藏寺》。
静穆：《董美人墓志》。
雄厚：《颜勤礼碑》《李元靖》。
上列者为碑，正书，《淳化阁帖》《三希堂法帖》则具备以上各类型风格的行书帖。
还有许多风格，则比较的有副作用，学者须注意，如：
奔放，副作用粗野。
苍老，副作用枯萎。
质朴，副作用呆木（臃肿）。
潇洒，副作用浮滑（庸俗）。
新奇，副作用怪诞。
清丽，副作用纤弱。
（四）从风格中，悟到复杂的辨证的趣味之重要。
正面：美的感觉愈多愈好，如：
圆融兼飞逸、质朴。
方峻兼清健。
秀润兼静穆。
美的感觉相反相成，如：
圆中有方，刚中有柔，放中有收，老中有嫩（幼稚），锋芒中有温润，豪放中有沉着，严肃中有灵活，新奇中有规矩，断中有连（意），无中存有。如《郑文公》《石门铭》兼雄厚、舒展、圆稳。《张猛龙》《爨龙颜》兼端重、清健、灵活。好比一菜多味，多菜各味，如李邕一人能写几种风味，王羲之一种字有几种风味。
反面：副作用要防恶性发展，如：
笔力硬而至于生硬无情，只求表面的力。
章法新而至于违反情理。
线条奇而至于装腔作势。
循规蹈矩而至于描头画足。
这个提纲录自先师维钊先生六十年代初期的授课笔记，现略加整理，以供研究陆先生书法艺术的同志们参考。
章祖安附记 1985年6月杭州
附：陆维钊谈艺录
要想学会写字，必先学会做人。人品不高，落墨无法，求其风神者，当须先求人品。
——对浙江美院中国画系学生语
书法之道，不仅在于写字技巧，技巧再好，不过是个“书匠”而已。练字和学问必须同时俱进，甚至要把提高学问素养放在写字之上，否则，书法写到一定水平后，就会上不去。
——对浙江美院中国画系学生语
书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。
——《书法述要》
不能光埋头写字刻印，首先要紧的是道德学问，少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家，我们浙江就有这个传统，从徐青藤、赵撝叔到近代诸家，他们的艺术造诣都是扎根在学问的基础之上的。一般人只知道沙孟海先生字写得好，哪里知道他学问深醇，才有这样的成就。“字如其人”，就是这个道理。
——1980年对书法专业研究生语
中国的诗、书、画、印是中华民族文化的升华，所以学书画的人，一定要通中华民族的文化，这一点相当重要。现在许多人都忽略了这一点。许多人不好好学文，而光片面追求学字、学画，这样发展下去是不行的，也是不会有什么成绩的。
——1979年对来访学生语
书法先求平整通达，以后再求变化创造。要淡于名利，追求名利就不能静心做学问。
——1980年对书法专业研究生语
学习书法必须从临摹入手。
临帖就是要入帖，通过临摹，才可能逐步深入地认识临写的碑帖字的优缺点与长处。
临摹是手段，是方法，是初学者不可缺少的基本课，但临摹不是目的。掌握了基本功，广为吸收，方可变法。变法与创造才是学书的目的。
蜜蜂采花酿蜜，蜜成而不见花，临摹碑帖也要象蜜蜂酿蜜那样，学了别人的东西，最后要变成自己的东西。善于学习的人，就要使别人一时看不出是学谁的。
——对浙江美院中国画系学生语
碑可强其骨，帖可养其气。
选择碑之长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密；帖则用笔精熟，气韵生动。
尊魏抑唐，或尊唐抑魏，都是一偏之见，不可为训。
——对浙江美院中国画系学生语
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初学一帖，必至数年方可得其规矩，忌作杂学狂乱之想。
——对浙江美院中国画系学生语
我辈作书，应求从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。
——《书法述要》
中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神彩；其形貌若无骨骼血肉，则无生气。循是以推，不一而足。
——《书法述要》
初学书法不习楷书，即如孩提学步，未能立，就想走或跑，不按生长规律办事，必然要摔跤。
——对浙江美院中国画系学生语
楷书写好了，行书自然会好。这是历代书家学书之经验谈。行书可以不学的。现在许多人为了写行书，都从行书学，这是取巧，是走捷径。这样发展下去，是无面貌的。学书法的人，正、草、隶、篆都得学，这样到后来，会成其面貌。
——1979年对来访学生语
我……对于杨雄所说的“书，心画也”一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气伤；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。
——《书法述要》
以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辩，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。
——《书法述要》
盖字体多端，好尚各异。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者， 乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写几页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理（书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘），而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。
——《书法述要》
米海岳书，跌宕多姿，超迈拔俗，得二王法乳。就其笔势险绝、意态翔动，后世罕有匹者。人谓米书不可学，学者易入魔障。余则曰：非不可学，学之不易也；入魔障乃学者之病，非米海岳之病也。
——致友人函
世人多嫌赵字平稳流媚，少骨气，谓不可学，我谓赵字虽有短处，而用笔精熟、气韵生动、平淡天成是其长处，他人极不易到，很值得学。
——对浙江美院中国画系学生语
篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。
——《书法述要》
篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，俱应将墨吸饱，使从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。
——《书法述要》
历代大家均成功于书体大变之时代 。
——对浙江美院中国画系学生语
为学宜转益多师，岂可唯以董源巨然为足。不学“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），未免门户太狭。
——对浙江美院中国画系学生语
作画要注意生气，写生不能以形似为满足。中国画重生气，过分则唯心；外国画重对象，要防单纯形似。中外结合，中过多则守旧，外过多则非国画。要结合得恰到好处，三七开，四六开，全在领会。
——1978年对中国画花卉专业研究生语
梅竹凭写，写胸中逸气，故画如其人。画既如人，重画应如重人，岂可拿画为俗事。
——对浙江美院中国画系学生语
不要只钻画，忽视画外修养。画是中国文化的升华，要懂文化全貌，还要修养品德，大忌名利熏心。
——1978年对中国画花卉专业研究生语
诸家评陆维钊:
（陆维钊先生）一生治学态度老老实实，他于文学、书法、绘画，以至音乐、医学，无所不精，而且能融会贯通。他要全面地掌握中国文化的精华，他的艺术是完整的。他是综合中国文化艺术精华的可贵的学者。
——姜亮夫 纪念陆维钊逝世一周年座谈会上的发言
浙江美术学院书法专业由陆先生负责，开始是招大学本科生，以后招研究生，他花了好多心血，打下了基础。在中国书法史上开办书法专业，陆先生立了第一个大功。陆先生的书法，在国内外享有盛誉。他的文学、金石学基础很厚，搞书法当然轻而易举，他有个人独创，一种驾于篆隶之上的书体，从前有人写的是圆的，他写成扁的，我称之为蜾扁体，这是第二个大功，所以我非常敬佩他。
——沙孟海 纪念陆维钊逝世十周年座谈会上的发言
综合披览，使人感到纯乎学人手笔，饶有书卷清气。无论大小幅纸，不随便分行布白，有时“真力弥满”“吐气如虹”，有时则“碧山人来”“脱巾独步”，得心应手，各有风裁。
——沙孟海 《陆维钊书法选》序
陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫隶书。我认为字形固然是扁的，字划结构却遵照许慎旧文而不杜撰。两汉篆法，很多逞臆妄作，许慎所讥“马头人为长”，“人持十为斗”之类，不可究诘。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现，宋元人叫作“蜾扁”，徐铉、吾丘衍等认为“非老笔不能到”。我曾称赞陆先生是当今蜾扁专家，他笑而不答，我看他是当仁不让的。
——沙孟海 《陆维钊书法选》序
真、草、隶、篆，无一不精；擘窠蝇头，均造极则。以一人而兼长兼精如先生者，并世无第二人。
——章祖安 《中国美院书法专业三十年概述》
他的书法，无论是真、草，还是隶、篆，尤其是他晚年创造的一种似篆非篆、似隶非隶、亦篆亦隶的书体，兼取草书气韵，纵逸奇拙，老辣劲健，苍穆灵动，风貌独具，都表现出一种磅礴的气势。奇险而又传统的结字，变化丰富的用笔用墨技巧，反映出他丰厚的学养，高尚的人品，以及恣情纵势、满怀激情的艺术家气质，也表达了我们今天意气风发、勇于开拓的民族精神，表达了社会主义的时代风貌，给当代书法界以极强的视觉冲击力和心灵震撼力，使观众得到丰富多彩的美的享受和精神启迪。
——刘 江 《艺术人生——走近大师陆维钊》序
先生遍学历代名碑法帖，自甲骨以降，几无所遗。尤以《三公山》、《三阙》、《石门铭》耽之最久，日夕临池,老而弥笃，故能融冶篆隶，创为“扁篆”，学养既深，功力弥满，信手拈来，无不通神，此所以常人不可望其项背也。其所书《岳武穆小重山词》，笔法圆中寓方，字势秀逸雄强，且时有《曹全碑》意思出焉，而与《大三公山》绝少相类，初视之全疑新创，细审之则俱有来源，篆隶甲骨不一而足，论者所谓根深叶茂，良有以也。先生善于结法处独运匠心：字字之间，上下疏而左右密，令竖行中得纵横开阖之势，上下照应，左右联络，纵不眩奇而奇自出焉。一字之内，复于密处求密，疏处求疏，峭削多姿，不可名状，其韵趣之高，岂斤斤于点画之间者所能梦到。
——卢坤峰 《博大精深 万法可明》
陆维钊先生在严格意义上说并不算是现代艺术家。他专攻清词，精于古文，重视传统式的正规教育规范，他没有激进、狂放、骄傲、目空一切、自以为是，或以未来自居的现代派通病，却真正具有现代意识，他的书法即是明证。在未来书法史上对这一时代的书法进行评价描述时，陆维钊的书法是绕不开的。就象晋韵有王羲之，唐法有欧阳询、颜真卿，宋意有苏东坡、米芾、黄山谷一样，陆维钊之于当代书法是一个典型的代表。
——陈振濂 《论陆维钊书法风格的历史价值与现实意义》
在现代书坛上，陆维钊先生是一位非常全面而又颇具个性的书家，他兼擅众体，无不佳妙。甲骨、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书等几乎无所不能，熟谙每种字体各自不同的气质、规律，随心变化，从容挥洒，或沉雄豪迈，或清丽和婉，或端庄厚重，或浑穆苍古，或高逸幽雅，风格各异，气象万千，令人叹赏不已，玩味无穷，达到了常人不易达到的境界。
——喻 兰 《陆维钊与〈石门颂〉》
在本专业创设三十周年之际，我特别怀念恩师陆维钊先生。他的教育思想，作为后继的我们，是永远应该铭记于心的。其中主要有：始终把人品、学问放在第一位，培养才德兼备的学者型书法家；强调对传统的继承，强调基本功，不轻言创新；须知其人对学书法是否性之所近。
——章祖安 《中国美院书法专业三十年概述》
作为一位杰出的书法家、书法理论家和现代书法教育的奠基人，陆维钊的贡献主要可以归结为以下几个方面：
1．他力图用科学的、系统的教育方法来培养和造就书法篆刻人才，为浙江美术学院书法篆刻专业的建立和发展做过杰出的贡献，成为我国现代书法高等教育的先驱者和奠基人。……
2．晚年独创“非篆非隶、亦篆亦隶”的蜾扁新体，实现了书体上的重大突破与创造，这是对当代书坛的杰出贡献。……
3．陆维钊晚年试图打破崇碑尚帖的界限，成为探索碑帖结合道路上坚定的实践者和少有的成功者之一，为后来学书者提供了宝贵的借鉴。……
4．陆维钊的书学思想集中体现在其所著的《书法述要》一书中，成为后人学习书法的借鉴与参考。……
——吴玉璋 《陆维钊书法艺术解析》
维钊先生不仅以文学著称，间作山水，清苍雅健，亦复何可及也。
——陆俨少 题陆维钊作《登高图》
平湖陆劭翁善长山水，挥毫苍劲，与其人行事不类。
——王焕镳 题陆维钊作《富春秋色图》
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