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吴乃光书法 友人泼墨寄来几张吴乃光书法的照片，嘱我点评几句。其实我早已不接触书法了，自己罢书十年不说，书法论著、报刊和展览基本不看，对当今书法界也很陌生。再者，我的专业是艺术理论，是美学，自然有时也会瞧一瞧书法艺术，但往往更倾向于从一般艺术理论的视角关注书法，想一想书法作为艺术的独特性、书法艺术的抽象原理。然而，也只限于“有时想一想”而已，迄今为止，我只发表过一篇关于书法的论文。评论具体的书法作品，更不是我的分内之事，偶尔也有涉及书法的议论，那都是业余人士一时兴起的游戏之作。但是，既然泼墨兄殷勤相邀，那就勉为其难，说上几句不痛不痒的话吧。 谈论吴乃光书法，也许需要把话题扯远一点，说些题外话。 大约三四百年前，有两件事情对书法的发展影响重大。第一件事是，书法作品的存在的姿势发生了改变，它开始改变了一贯平躺的姿势，站立起来，上墙了，一旦书法作品上了墙，它就成了一件地道的视觉艺术品，对它的接受方式，也如影随形，从侧重于“读”变成了侧重于“看”。这与以前在书房中阅读把玩书法作品的状况大有不同。现在几乎每年都有的全国性书法展览，其所以可能，都源于数百年前书法的姿态的改变。第二件事是，碑派书法崛起，乃至几乎一统天下。自那时以来，书法艺术一分为二，形成碑与帖两大流派。书法成为视觉艺术，与碑派书法盛行，这两件事是密切相关的。书法作品上了墙，受众的观赏距离就拉远了，相应地，它也从小字向大字演变。王铎、倪元璐、伊秉授，以及后来的康有为，都是大字的高手，而其中的康有为，又是碑派书法的理论大师。众所周知，碑体书法，是特别适合于大字的。此外，宣纸的运用，羊毫的普及，都与碑派书法的崛起有着千丝万缕的联系。大字与小字不同，需要更具“可看性”，易言之，需要增加“表现力”。宣纸与羊毫的运用就是为了增加书法表现力的，它们的加入，至少使“墨”也成为了书法的一项评价标准，在此之前的帖派书法，基本上是只有“笔”而没有“墨”的——墨本来主要是属于绘画的视觉元素。以前书法又称“笔法”，书法没落称为“笔法失传”，书法入门称为“得笔”。 吴乃光的书法，是数百年前的这两件大事所孕育或催生的。它是大字，也是碑体。吴乃光最拿手的当然是大字榜书，小字明显有所不如。这与帖派书法家孙晓云刚好相反，孙晓云小字精彩，大字明显有所不如。大字小字各有难度。尽管历史上也有两者兼长并美的书法家，比如颜真卿，但我想，王羲之大概是不太擅长写大字榜书的。那种飘逸、灵动、潇洒的书体特别适合于尺牍。泰山经石峪的《金刚经》，气吞山河，大气磅礴，不可能出自帖派书家之手。这说明，写大字与写小字的方法大为不同。可想而知，大字比小字要更讲究一些。一幅小字书法作品，可能由数百字组成，个别字没写好，间或出现败笔，无碍大局。纵然是号称“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》，也不是每一字每一笔都无可挑剔。然而一幅大字书法作品，必定是“少字派”，比如一幅对联不过十余字，也许仅由三四个字组成，甚至竟只剩下一个字，这就需要字字安排，笔笔讲究，要求每一笔每一画都耐看，都经得起评估。换言之，帖派书法与小字书法强调直抒胸臆追求书写的“偶然性”（如王羲之的《兰亭序》就是偶然成书的），而“必然性”则是大字榜书的内在要求。 文学作品也有“必然性”的要求，许多诗人甚至许多小说家都以为，只有一种最佳的表达方式，甚至只有一个最妥帖的字眼，文学的才能往往表现在找出这种最佳的表达方式、找到最妥帖的唯一的语词。在视觉艺术中，显然以雕塑最强调这种“必然性”，而在书法艺术中，以大字榜书最强调这种“必然性”。一般说来，大字不太可能以闲适随意散淡的心态来创作，它是一种设计，一种计算，一种苦心经营，一种精雕细刻。它必须以最为集中的方式达到一种“任何笔画都不能移动”、“牵一发动全身”的不可更改的状态。书法家必须在非常少的点画中制造最丰富、最有力的视觉效果，比如“对比”，粗细、轻重、动静、方圆、锐钝、干湿、浓淡……。另一方面，书法创作本质上是“书写”，书写是一次性的，“即时即地”的，充满偶然效果的，因此，它又不能像雕塑那般反复塑造，过于雕琢，在推敲与经营之后，书法作品仍然需要出之以自然而然的、自由挥洒的方式。大字书写的艺术，是把偶然性纳入必然性，以必然性统率偶然性。再与文学作比，书法有些类似于“口头文学”，像杜甫的“口号”诗，它有直抒胸臆、即兴创作的性质，与在书房中用充足的时间来“写文章”、“爬格子”的推敲字句有所不同。 必然性与偶然性，经营设计与书写，好比地球的两极，书法艺术在两极之间展开广阔的版图。吴乃光显然是兼顾必然性与偶然性的高手。他的大字作品具有强烈的视觉效果，同时又有浓厚的书写意味；他善于“制造矛盾”，善于“经营位置”，同时又显得大巧若拙，举重若轻。但是，以我小见，在必然性与偶然性（书写性）两者之中，吴乃光书法的“必然性”仍显有所不足，有些地方稍嫌草率。须知“必然性”是一切经典与大师之作的必备品质，就连那些比较突出“偶然性”效果的经典作品，它仍然在偶然性体现必然性，比如《兰亭序》、《祭侄文稿》。吴乃光是难得的书法家，但目前的吴乃光书法距离“经典”，却还有一段不算太近的路途。 碑体书法崛起之后，书法艺术无疑更丰富了。当今艺术有一些“典型症状”，比如“艺术的终结”，比如传统艺术门类之间壁垒森严的界限被突破，“综合性艺术”大量出现。在碑派书法蔚为大观之后，在书法中，也出现了突破传统“楷行草隶篆”的倾向，形成一种无以名之，姑且称之为“综合书体”的东西。以往较为成功的一个例子，是山东已故书法家魏启后以的书体，以米芾书体加入汉简笔法和体势。吴乃光的书体，这方面的意图更明显，大致可以说，他的行书是援隶入书，草书是援篆入书，在隶篆行草之间行走自如，是一种较为典型的“综合书体”。篆隶入行草，使他的字体有一种古拙的味道。笨拙中见灵动，方正中见倚侧，伊秉授已经提供了一个杰出的榜样，而同样是福建书法家，吴乃光似乎是以行草书体再现了伊秉授式的匠心。吴乃光的书体是独特的，他的融合也是成功的。之所以出现这种多种书体互相渗透，与帖派传统楷书、行书、草书界限分明的情况有所不同，我想，除了书法家个人“自创一体”的需要，大概是由于书法力图凸显视觉艺术的特性所决定的，因此，我们不妨把这种现象视为书法艺术创新的一种趋势。
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