内容提要：别号室名为中国文人之好，亦是中国传统文化的景观之一。扬州八怪起首画家金农的别号室名尤多，因多藏小典，往往为他人费解。本文对金农的别号室名作一系统的考证、阐释，可帮助我们对金农的家庭、身世、宗教信仰、艺术观、世界观等作一深层次的了解。另外，别号室名起始使用时间的确定，为金农的书画断代、鉴真、判伪提供了可靠的尺度。
关键词：别号 室名 考释 金农（1687-1763），字寿门，浙江钱塘人。他的书画艺术一方面以其生冷古拙把触角伸向汉魏六朝，一方面以其高度的抽象和形变将其感觉超前地伸向现代，在我国古典艺术向现代艺术的转变中占有相当重要的一席。秦祖永《桐阴论画》云：“冬心翁古朴奇逸之趣，纯从汉魏金石中得来，晋唐以下无此风骨。”又云：“先生笔墨，头头第一，卓绝古今，迥不犹人。前无古人，后无来者，吾于冬心先生信之矣。”日本大村西崖《支那美术史》云：“清代画人之中，轻视技巧，直写己之胸臆，人物、花卉、山水，皆出人意表，全脱作家之窠臼，唯金冬心与大涤子，无能出其右者矣。”[1]近几年来，我国在美术史论及作品鉴定方面有了很大的进展，但是由于对基本史料缺乏考证，于释义方面往往在所引史料方面因断代、环境、交游、乃至生平方面因缺乏第一手的把握而产生疏漏，其失误是在所难免的了。克服上述之病的途径很多，对书画艺术家室名别号之研究是发展的新动向之一，亦是难点之一。金农的别号之多之奇，在扬州八怪中是绝无仅有的。大约至晚年，他自己也觉得是个问题，似乎应向后人作个交待，所以他在75岁时于《寒葩冻萼图》题跋中这样写道： 钱塘钓叟、泉唐钓叟。 先民隐于牧，羊豕亦同群。
读出善解书，五下何苦勤。 一荐凿坏，交辟毁车焚。 果然楮山老，不失为征君。 如果前引《冬心先生三体诗》表现出世飞遯的一方面，那么，《读书稽留山中》所表现出来的思想却大不相同。是诗约于雍正十三年至乾隆元年之交，是时正是清廷二次开博学鸿词科之际。初（雍正十三年）金农谢却了浙江学政帅念祖之荐，不久似乎他又后悔了。当有人（归安令裘鲁青）再荐之于节钺大夫之时，金农却接受了。《读书稽留山中》二首，正是反映金农应荐为“征君”后来稽留山家庵中读书时的矛盾心理和历史史实的写照。乾隆元年八至十月，金农应举都门，用张得天的话说金农遭到“摧伐”（《冬心先生续集自序》），用他自己的话说，为“噬脐”之耻（《上学使帅公（念祖）书》）、“鶡旦”之鸣（《冬心续集·乾隆元年八月予游京师，十月驱车出国门之曲阜县，展谒孔庙作长歌》）。这就是《读书稽留山中》前后的历史背景，正好反映了金农这稽留山民的多面性格，也正好中了金农“心出家庵”之谶：将虔诚的心献给佛祖，而将混溷的身子于世逐流。笔者认为，这就是金农“稽留山民”、“心出家庵粥饭僧”的底蕴。 六十不出翁。 见扬州博物馆藏《王尚书古欢录》。 “六十不出翁”其原意是60岁了，因四体不支，不再作汗漫游了，因自号“六十不出翁”作自警。实际上并不是这样，金农60岁后并没有滞留家乡，至70岁仍“轻轮短棹”（《画竹题记》），不停地往返于浙江、江苏、安徽之间。70岁后出游少了，但一直流寓在扬州，直到死也没有回家。所以，凌霞《扬州八怪歌》有“冬心品诣殊孤高，荐举鸿博轻鸿毛，漆书有如金错刀，诗格画旨皆清妙，六十不出仍游遨”句。《天隐堂集》诗中“六十不出”即是指金农“六十不出翁”而言。凌霞既是清末民国初年的书画评论家，也是一个书画贩子，清末民初，扬州地区大量的石涛和扬州八怪书画流向上海，凌氏是中间人之一。故诗中“六十不出仍游遨”就不仅仅是指金农的艺术了，而是出自商品宣传了。因为金农的作品，大量的出自晚年，且多署款作于扬州，若执着于“六十不出”又署款画于扬州，对那些欲购买金农书画而又不懂书画史的人来说，实在是件麻烦的事。否则我们无论怎样也找不出凌霞为什么在金农那么多的趣闻佚事中偏偏会选中“六十不出”入诗的理由来。 山老疾。 见《冬心先生画竹题记》序。 其序云：“去春先生病起，目矇耳聩之状，辄自爱惜，名山老疾。”所谓“山老疾”，指山中老人常为疾病所磨也。从金农《画竹题记》可知，自乾隆十二年至乾隆十四年，困于曲江之上，整整卧病三年，外面传说金农病故，这才有郑板桥于潍县之署“服缌麻设位而哭祭”之说。（《自写真题记》）可见其时金农是病得很重的。大病不死，自顾病后羸弱之状，自怜自惜，这才有了“山老疾”之别号。 金农乾隆元年因荐举鸿博受挫，受到重大打击，使他的生活道路发生了重大转折。这个转折使金农由一个自标清高的“诗人”变成一个“和葱和菜去卖街头”的书画家。这种转折，与其说是发生在乾隆元年以后，不如说发生在自号“山老疾”（即64岁）以后。前者是思想上的准备，后者才是行为上的实践。而今在北方“无金论”说颇为流行。以徐邦达先生为首（详见《扬州八怪考辨集》《金农和他的代笔》一文）。他们认为金农乾隆元年之前从不作画，怎会在乾隆元年之后，突然拔地而起，成为一个兼擅山水、人物、花卉无所不能的艺术大师呢？于是他们找出诸多的代笔人，试以论证金农的绘画绝大部分作品是他人代笔，只有几张“劣质”画才是金农自己所作。亦即是说，中国绘画史上并没有金农这个画家，署有金农画款的作品不过是其他几个代笔人（罗聘、项均）“代名词”而已。这就是当今北方颇为流行的“无金论”。关于“无金论”的荒谬，笔者已在《金农绘画起始时间之考辨》（《扬州八怪考辨集》）中作了初步的辨析和驳正。这里仅作一补充。即金农在浙江三年卧病（疟疾）期间，在原有的绘画基础上，对中国传统画史、画法作了系统的研究和艰苦的探索，仅在他64岁付梓的《画竹题记》中就得到较为全面的反映。现略举数例以见一斑。 师法： 冬心先生年逾六十始学画竹，前贤竹派不知有人。宅东西植修篁约千万计，先生即以为师。 予丁卯（1747年，金农61岁）岁，从江上徙居城南隅，种竹无算。日夕对之，写其面目，若五斛黛在毫楮间。烟啼风嬉之态，颇所得之，文湖州、柯丹邱未尝知有其人也。 对水墨的研究： 唐宋以来，写竹不尚丹青，专用水墨，大半出于高流胜侣之笔，非画史俗工所能也。 晕朱调铅，壮夫不为。 钩勒之妙，不名一家，朱碧渲色者为之，亦能品中高艺也。 乾墨渴笔，枝叶皆古，俨如快雪初晴，微风不动。 以酒和墨漫写，淋漓欹斜，便若睹此君（醉竹）沈湎拍浮之态也。 对画石的研究： 予画竹不画石。石何难乎，颜色太古，雪作飞白者乃佳。若攒苔用雨点皴不屑画也。 对诽谤者的抨击： 古人云：怒气画竹。予有何怒气而画此军中十万夫也。胸次芒角，笔底峥荣。试问舌飞霹雳鼻生火者，可能画一笔两笔也。 以上数段引文，只要稍稍品味一下便可知，不是什么理论，而是实实在在的经验和创作体会，足以破“无金论”之谬论，同时也说明金农这个“山老疾”，在卧病之年间所付出的艰辛劳动和所取得的成果。其时罗聘、项均约13、15岁，代笔又何从谈起？关于这一段画史，以往论者从未涉足，而今，在“无金论”流行之际，应派生出新的意义和生命。 注释： [1] 《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社，1992年，第852页。 [2] 张郁明点校：《金农诗文集》，江苏美术出版社，1996年，第81页。 [3] 顾麟文：《扬州八家史料》，上海人民美术出版社，1962年，第26页。 [4] 顾麟文：《扬州八家史料》，上海美术出版社，1962年，第1页。 [5] 《扬州文学》总第24期，第20页。 一个先行者的自白——金农别号室名考释
一个先行者的自白——金农别号室名考释
龙棱旧客。
 见故宫博物院藏《墨竹图轴》。 龙梭旧客。 天津艺术博物馆藏《花卉册》 先说“龙棱旧客”。故宫《墨竹图轴》题跋云“（吾杭）南山之南，樵路涧道间，皆有丛竹之胜。人行其下，翠沾衣褚。今远客广陵，每一思之，则写其形，并作小诗，托之楮先生，一致乡人之殷勤焉。雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。世间都是无情物，只有秋声最好听。龙棱旧客金农题记。” 考。跋文中有“远客广陵”语，可知是与龙棱旧客对应的馆斋寺院，在扬州史志中均无记载，可见是金农自撰了。所谓“龙棱”，“龙”是形容词，“棱”是实质。“棱”者，为四方或八方之觚木，转喻为威风棱棱的高大雄伟建筑。如《西都赋》“设壁门之凤阙，上觚棱而栖雀”，苏舜钦“露凝碧瓦塞光满，日转孤棱冷艳多”，欧阳修“孤棱月暗翔金凤，辇道霜清卧石麟”，多引喻为皇家驻跸之宫阙。故宫藏《墨竹图轴》之题跋，亦载于《冬心先生画竹题记》。从《画竹题记》可知，书中题竹文字作于金农60至64岁。金农61-63岁卧病江上，64岁春方“轻轮短棹，游剡中，过吴兴，揽巷弁，至亲口，复至广陵”。（《画竹题记》）《画竹题记》另一则云：“今年又至广陵，有于思复来之诮，居北郭僧庐”，可见上述《墨竹图轴》题跋所云“今远客广陵”之所，在扬州“北郭僧庐”。扬州北郭是“僧庐”比较集中的地方，到底哪一所才称得上“露凝碧瓦寒光满”、“孤棱月暗翔金凤”般既庄严而又威风棱棱的寺院呢？唯一能配得上的就是扬州北郭天宁门外数步之远的天宁禅寺了。据《扬州画舫录》及《扬州府志》记载，天宁寺为扬州八大古刹之一，该寺全仿明故宫样式，重棱飞甍气势凌空，一派皇家气势（现为扬州博物馆所在地），为康熙，乾隆历次下江南的驻跸行宫。也许因为是皇帝老子的行宫，又宛若仙境般庄严美丽，故金农方冠之“龙”，以喻为“龙棱旧馆”。虽说是杜撰，亦不能说没有道理。 再一个问题是，何以又称为“龙棱旧客”呢？既然曰“旧客”，就不能说是第一次寓居了。确实如此。金农在34岁曾游扬州，乾隆元年北上应举都门前也 曾在扬州滞留过相当长的时间，都曾寓居过北郭僧庐———扬州天宁寺（详见拙撰《金农年谱》，江苏美术出版社《扬州八怪年谱》（上）），既然以前曾多次寓居过扬州天宁寺，64岁再来扬州寓居天宁寺时，自然而然应称作“旧客”了。 在金农的书画题款中，“龙棱旧客”有时亦写成“龙梭旧客”或“龙梭仙客”。 “龙梭仙客”，见《扬州八怪（杂画册）》：“宋龚贤开善画鬼，余亦戏笔为之，落叶如雨，乃有此山魈林魅耶。悠悠行路之人，慎莫逢之，不特受其所惑也，可以知警矣。龙梭仙客记。” “龙梭旧客”，见天津艺术博物馆藏《花卉册》之《桃柳图》，款为：“二三月，柳枝柔，花枝湿，风风雨雨，春愁红绶。厅前金明池上，可有这般颜色，只少个人翠袖立。龙梭旧客。”以上署款不同，大约是因内容不同而异之故。 至于“龙棱”和“龙梭”是否是一回事，是否是指同一个地方呢？ 首先必须指出，“棱”和“梭”不是通假字，不能互换。那么“龙梭”又是指什么呢？《扬州画舫录》卷四云： 青龙泉在天宁寺内。西域梵僧佛驮跋陀罗在寺译《华严经》，有两青蛇从井中出，变形为青龙童子供事，故以名泉。 所谓“梭”者，织布之工具，往返循环以成经纬，借以转喻供事之殷勤。金农晚年侨寓扬州佛舍诗文事毕后又以书画自给，非常辛苦，恰恰是在佛驮跋陀罗译经的地方，当会有青龙童子为其执事之幻想，故有“龙梭仙客”、“龙梭旧客”之号了，这也是金农“童心”之处。 综上所述，“龙棱旧客”与“龙梭旧客”，意指不同，一是指建筑之气势，一是指神话之境界，各出于不同的掌故，但指的地方是相同的，都是指的扬州天宁寺。  昔邪居士。 见浙江省博物馆藏《松柏图轴》。 《松树图轴》作于“甲戌之夏”，即乾隆十九年，金农68岁。在这之前，于金农的书画作品中，没有见到署“昔邪居士”这一款的，但相对应的居所及馆斋号已经出现。如同年三月上巳后二日作的《花卉册》（辽宁博物馆）的署款中，只记“昔邪之庐”而未写“昔邪居士”，这说明“昔邪居士”虽因馆斋号“昔邪之庐”而生，却晚于“昔邪之庐”而出现。“昔邪居士”是金农70岁左右的书画作品中出现率最高的别号，而这段时间是金农书画最精萃的时间，因此对“昔邪之庐”、“昔邪居士”的考辨不仅关系到对金农这一段时间的交游、创作环境的研究，而且对扬州旅游景点的开辟都有重要的意义。 《冬心先生三体诗序》云：“乾隆壬申初，春雪盈尺，湿突失炊。予抱孑影，坐昔邪之庐，检理三体诗九十首。”以下文字是汪士慎、陆竹民雪中走访“昔邪之庐”及对金农三体诗的评价，足见“昔邪之庐”是乾隆年间扬州八怪的会聚之所之一。在《冬心先生三体诗》中有《题昔邪之庐壁上》一诗。诗云： 渴羌与荒伧，不送亦不迎。青苔断履迹，忽上笔床生。 隶书三折波偃，墨竹一枝风斜。童子入市易米，姓名又落谁家。 野梅瘦得影如无，多谢山僧分一株。此刻闭门忙不了，酸香咽罢数花须。 《淮海英灵集》乙集卷四有寿誉达《过金寿门寓斋》一首： 绕膝书围兴不孤，十年听雨老江湖。 蕉衫棕笠陶弘景，剩水残山刘伯刍。 野艇钓依芳草岸，夕阳吟指饼师炉。 藤花落尽无人扫，门外松阴碧藓铺。 该诗对金农寓斋的内外景，创作活动及创作期间的生活方式都有所交待，它可以帮助我们了解金农“昔邪之庐”的内涵。从上述诗文，我们大体上可以看到金农“昔邪之庐”相当潮湿，屋内外都爬满了青苔，尚在早春二月之际，青苔竟能爬到笔床上来，难怪金农晚年湿气很重了。至此，我们大体可以知道所谓“昔邪”是什么玩意了。何谓“昔邪”？即乌韭，一种生长在屋上的苔类植物。《广雅》云：“在屋为昔邪，在墙为垣衣。”梁简文帝《蔷薇》诗云：“绿阶覆碧云，依檐映昔邪”，由此我们大体可知，所谓“昔邪之居”，乃是长满青苔、乌韭（扬州俗称“瓦花”），潮湿不堪的古旧房屋，所谓“昔邪居士”，就是生活在这种房屋中的“有道之士”。 上述考证基本上解决了“昔邪之庐”和“昔邪居士”的含义问题。下面要解决的是“昔邪之庐”处所所在的问题。遍查乾隆以来扬州方志及资料，扬州没有和“昔邪”相关的庵堂寺院，可知所谓“昔邪之庐”乃金农自撰。关于“昔邪之庐”之所在方位仍须考证。故宫博物院藏《寒梅欲雪图卷》手卷署款为“乾隆丙子十二月，昔邪居士苏伐罗吉苏伐罗”。乾隆丙子，即乾隆二十一年，金农70岁。逾二年，即金农72岁时，金农在此手卷上又作一段题跋。其跋云：“此卷腊月予画《寒梅欲雪图卷》于谢司空寺之别院，以寄径山长老本初。”将《寒梅欲雪图》前后两画款一对照即可知，“昔邪之庐”位在“谢司空寺之别院”。 “谢司空寺”是什么地方，“谢司空寺之别院”又在什么地方呢？ 《扬州揽胜录》云： 天宁寺在天宁门外，为扬州第一名刹。寺门直对天宁门。门前有牌楼，规模宏丽，一面署“晋译《华严》道场”，一面署“邗江胜地”四个大字。相传为晋太傅谢安别墅故址。义兴中梵僧佛驮跋陀罗尊者译《华严经》于此。时左卫将军褚叔度请于司空谢琰，求太傅别墅建寺。号广陵福地，亦名谢司空寺。[5] 由此可知谢司空寺即扬州天宁寺。下面再说“谢司空寺之别院”。在弄清这个问题之前，我们必须先弄清“昔邪之庐”的性质。浙江省博物馆藏《松树图轴》款有“甲戌之夏，画于扬州昔邪精舍”句，徐平羽先生藏金农《花卉册》款有“甲戌之冬画于昔邪小庐”句，从昔邪之庐———昔邪小舍———昔邪精舍的一屋三称，我们便大体上可以看出金农这个寓所的大小和性质了。所谓“精舍”者有二解，一为豪贵之家宽敞精致的厅堂，一为较小的释氏寺院。既然金农这个寓所长满了“昔邪”，并爬到笔床上来了，可见是后者而不是前者。所谓“昔邪精舍”，我们也只能作出金农对自己艺术的孤芳自赏、自我陶醉、自我解嘲的一种意向性解释了。知道了“昔邪之庐”是一所不大的、阴暗潮湿的寺院，我们就可去寻找它的确切地址。据《扬州画舫录》卷四可知天宁寺之西，一墙之隔，为西园，又称为“下院”，因遍地皆竹，故又俗称为“枝上村”。在枝上村内有马氏季昆行庵，明简庵，弹指阁等数处僧舍。弹指阁是一座极为考究的，内藏有古董珍玩的精舍，是高僧文思和尚的住所，为会客游览之地，似不宜金农久住；马氏行庵，是邗上吟社的活动场所之一，又是家庵，不宜在此作书画古董交易，更不适合金农久住（按：金农晚年兼营古玩，甚至自造“五百斤油”黑墨出售）；剩下的只有简明庵了，否则就是不见方志记载的另一所小寺院。而上述之诸所，均在枝上村内，在晋代为谢司空苑内，到清代枝上村才和谢司空寺———天宁寺隔开，又被称为“下院”或“西园”，故尔被金农称之为“谢司空之别院”。《冬心先生自写真题记》所云“近闻板桥解组，余复出游，尝相见于广陵僧舍”，金农致方辅《十七札》云“板桥先生近在邻曲（按指弹指阁），曷不访之。附言，不宣”等，皆指此一段时间内寓居“昔邪之庐”内的事。 金农这个“昔邪居士”在“昔邪之庐”住了多久？《冬心先生三体诗序》作于乾隆壬申，金农66岁，《寒梅欲雪图卷》前跋作于乾隆二十一年，金农70岁。又从《冬心先生续集》《居扬州旧城西方寺中，每日饭讫翻诸佛经，语语笔妙，七十衰翁，妄念都绝，我亦如来最小之弟也。广长舌在岂无白言，因作古佛颂》及《僦居西方寺旬日矣，漫题古壁》中“此时何所想，池上鹤窥冰”可知，至乾隆二十一年腊月初，金农住在“谢司空寺之别院”之“昔邪之庐”，至乾隆二十一年腊月中旬已移居至旧城西方寺居住了。由上述可知，金农于“昔邪之庐”住了五年以上，这可能是金农在扬州住的时间最长的一处居所了。 莲身居士。 见故宫博物院藏《杂画册》第一帧、第二帧款后用印。 金农一生坎坷，大约在30岁左右父亲就死了，之后家业逐渐凋零，备尝人间艰辛，至40岁时便有了出世的念头。他在《冬心先生集序》云：“孤露以后，旧业随废，旅食益困，因念玉溪生有打钟扫地，为清凉山行者誓愿，因亦誓愿五十之年，便将衣裓入林，得句呈佛，经送余生。”不过，金农真正看破红尘，皈依佛门，还是70岁以后的事。他在《画佛题记》中写道：“上世慧文人奉佛者，若何点、周颙之流，然未能断荤血而节情欲，当时故有周妻何肉之诮。予自先室捐逝，洁身独处，畜一痖妾，又复遣去。今客游广陵，寄食僧厨，积岁清斋，日日以菜羹作供，其中滋味亦觉不薄，写经之暇，画佛为事，七十衰翁，非求福禔，但愿享此太平，饱看江南诸寺门前山色耳。”文中所反映的金农晚年的清苦生活，实际上此际的金农已成为不穿袈裟的佛门弟子，这一点正和石涛的晚年恰恰相反。 佛教的分支很多，金农所信仰的是哪一分支，又大体上念些什么佛教经典呢？了解这些，对了解金农晚年的世界观、艺术观有很大的好处。“莲身居士”大体上能给我们透露一些消息。佛教自汉朝传入中国后，至唐代，派生出一个宗派———净土宗。所谓“净土”指佛教的西方极乐世界，它是相对于俗世“秽土”而言的。净土宗又称之为“莲宗”，为唐代善导创立。主要依据《无量寿经》《观无量寿经》《阿弥陀经》立说。其教义说，只要信奉此教，死后便可往生阿弥陀西方“净土”，故曰“净土宗”。相传东晋慧远曾在庐山邀请僧俗十八人集立“白莲社”，发愿往生西方净土，故被后代奉为初祖。东魏汾州玄中寺昙鸾，著有《往生论注》，认为世风浑浊，靠“自力”解脱非常困难，主张“乘佛愿力”（即“他力”）往生净土，声称只要一心专念“阿弥陀佛”的名号，死后便可往生净土。这便是净土宗中宗教方式，也是所有佛教宗派中“把俗人变成僧侣”的最简易的方式，净土宗是佛教诸多门派中，完全市俗化的宗教门派。金农之“莲身居士”一号，即是“莲宗”———“净土宗”中的修道人的意思。综上可知金农的晚年大约是手不离佛珠，口不离“阿弥陀佛”了。据佛教典籍可知西方净土很多，《法华经》讲灵山净土，《大乘密严经》讲密严净土，《华严经》讲莲花净土，“莲身居士”亦可意释为“莲花居士”，金农晚年客居扬州天宁寺甚久，传《华严经》因佛驮跋陀罗译经于此，且扬州天宁寺内专门设有纪念佛驮跋陀罗的“履净华严堂”（见《扬州画舫录》卷四），金农在诵读净土经典之余，还念些《华严经》大概是意想中的事了。这些经典中诸如“净心即净土”（即“心即是佛”、“一真法界”等教义、哲学思想，在金农晚年的诗文书画创作中都有所体现。如金农在《画佛题记》中云：“我亦如来最小之弟”即净土宗“净心净土”“一真（乘）法界”的体现，后来秦祖永《桐阴论画》称金农为“画佛”，除画学方面的意义外，其有关宗教方面的释义及其能指，即是从上述佛教典籍中衍绎而出的。由此可见，窥探金农“莲身居士”这一别号，可以大大帮助我们加深对金农世界观、艺术观的认识。 枯梅庵主。 此号不见于现存画目，始见于《冬心先生自写真题记》的最后一则。其文为： 天地之大，出门何从。只鹤可随，孤藤可策，单舫可乘，片云可憩。若百尺之桐，爱其生也不双，秀泽之山，望之则岿然、特然而一也。人之无偶，有异乎众物焉。予因自写《枯梅庵主独图》，当觅寡谐者寄赠之。呜呼！寡谐者岂易靓哉？予匹影失群，怅怅惘惘，不知有谁想世之瞽者、喑者、聋者、恋辟者、癞者、癫者、秃简者、毁面者、瘿者、癜者、拘挛者、褰缩者、匾囗者、此中疑有谐者在也。 枯梅庵不见于扬州方志，所以它不是以寓所命名的别号，也不只是对梅花戌削清瘦、遒劲挺拔、耻向春风争荣的风格讴歌，而是金农以自我为对象化，以自我为观照对象的基础上对“旧我”的批判和超越，是他对自己晚年的艺术风格及审美理想一个概括和终结。金农一生的著述很多，《自写真题记》为最晚出，就绘画而言，他的创作过程经历了先竹、梅，后花果瓜蔬、山水、蕃马，而后为佛，最后为自写真的过程。这一则题记，又是《自写真题记》的最后一则，这可能是金农生前的最后一段文字了，殊为宝贵。这是金农痛苦挣扎了大半个世纪后，平生第一次也是最后一次的呐喊，也是他由凡入圣，再由圣入凡的一次对大千世界的闪光照耀。此时的金农不再寄希望于达官显贵、钜公大贾，乃至皇帝老子，他看破了人世间的一切，而寄“谐音”于瞽者、喑者、聋者、癞者、蹇者、癫者等等那些被那个封建末世摧残扭曲、被凌辱、被颠倒的“畸人”群相。然而，他是无力的，也是万般痛苦的，除“谐音”，他又能给他们以什么，又能做些什么？无独有偶，《红楼梦》那两个主宰人间一梦的疯疯颠颠的“茫茫大士”、真真假假的“渺渺真人”，不亦是“癫者”、“癞者”、“狂者”、“跛者”之流吗？也不是曹雪芹的“谐音”者吗？金农读过《红楼梦》吗？尚无定论，金农比曹雪芹大多了。这可谓是天作地合，同一时代的两个不同领域的骄子，从不同的方位得到了同一感受，发出同一悲哀，从不同的小宇宙中昭示了同一个大宇宙的终结。真可谓是： 过去未来，莫谓智者能打破； 前因后果，须知亲者可相逢。 这就是“枯梅庵主”的真谛和底蕴。 以上是对金农生前用过的三十多别号及相对应的馆斋号的粗疏考释，现稍稍作一分类归纳。 涉及金农家庭、身世的有： 曲江外史、之江钓师、钱塘钓叟、泉唐居士、小善庵主、耻春亭翁、稽留山民、古井生、金二十六郎、山老疾等； 涉及金农诗书画印方面的有： 冬心先生、金牛湖上诗老、朱阳馆主、荆蛮民、百二砚田富翁、金吉金、古泉居士等； 涉及戏曲方面的有： 纸裘老生； 涉及到金农晚年境遇的有： 三朝老民、惜花人、老丁、龙棱旧客、龙梭旧客、龙梭仙客、昔邪居士等； 涉及到宗教信仰方面的有： 冬心居士、寿道士、心出家庵粥饭僧、苏伐罗吉苏伐罗、莲身居士等； 涉及到审美理想和世界观方面的有： 江湖听雨翁、枯梅庵主； 这是何等的方方面面的立体画面，对照当今国内外论坛，对金农这位被日本人誉为现代艺术之祖的研究，缺门、疏漏的地方是太多了。实际上，金农生前用另一种方式为我们粗粗地勾勒了一本内容十分丰富的传记，殊为难得。这是其一。 其二，结合金农诗书画印词曲砚铭之创作可知，这些室名别号，有的没有时间限制，如曲江外史、之江钓师、冬心先生、稽留山民等。有的则不同，有严格的时间限制，如龙棱旧客、龙梭仙客、昔邪居士、苏伐罗吉苏伐罗、纸裘老生、枯梅庵主等，这给现存金农无纪年的诗书画遗笔之断代及鉴真提供了有力的证据。 其三，从上述考证及现存金农的书画目可知，金农的别号使用，就其绘画题材而言并没有严格的限制。清代杨岘于《迟鸿轩所见书画录》卷三云：“（金农）画竹号稽留山民，画梅号昔邪居士，画花鸟号龙梭仙客，画人物号耻春翁，画山水号曲江外史，画马号冬心先生，画佛号心出家庵粥饭僧。”这一说法没有根据。 注释： （作者为扬州教育学院艺术系教授） |
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金二十六郎。
