刘骁纯：周韶华的意义
着眼于周韶华先生还可以做些什么，我对他的水墨艺术提出过意见和期待，如果着眼于周韶华先生做了些什么，那么无疑，对于他在中国传统艺术的现代转化过程中所作出的贡献则是不能低估的。在两卷本大型画集《周韶华“世纪风”画集》和40余万言的文集《面向新世纪》出版之际，⑴我想着重谈周先生水墨画探索的意义。
一 大传统和“隔代遗传”
对于20世纪的中国水墨画来说，文人画是绕不过去的问题。凡属高层的创作，要么延续、要么反叛、要么延续兼反叛，但却不能不理睬它。正是基于对文人画的两种不同态度，便形成了继承文人画传统而借古开今（如黄宾虹）和背离 文人画传统而另求生路（如林风眠）的两大基本路向。
我曾称后一川向为“借洋兴中”，现在看来未免粗糙。因为后一路向虽然背离文人画规范却未必背离中国艺术的大传统，林风眠借鉴了中国民间瓷绘流畅的露缝线，李可染继承了宋人北派山水的诸多因素，叶浅予则大量运动了传统壁画的线意。因此，近年来我更倾向于将后一路向称为“叛离文人画规范的水墨系统”，简称“非文人系统”，相应地称前一路向为“文人系统”。两大路向的笔墨规范则简称为“非文人笔墨”和“文人笔墨”。⑵周韶华立意要“打破近千年来文人画的格式规范和笔墨情结。”⑶因此可归入“非文人系统”。
回首百年，“文人系统”在“质”上更占优势，“非文人系统”则在艺术观念的开拓、艺术生产力的解放、艺术发展的前瞻性上更占优势。
谈周韶华的意义，绝不是用“非文人系统”去否不定“文人系统”，而只是看他在同一系统中做了些什么别人未做或别人不做的事，即在徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李可染、吴作人、黄胄、叶浅予、曾佑和（美）、刘国松（台）、黄永玉、吴冠中诸贤之后，周韶华又提供了些什么。
在周韶华之前，这个系统与“文人系统”的最大区别，在于艺术家进入创造期后几乎无一例外地是从西画入手寻求水墨艺术的革新，并在中西融合中为水墨艺术提供了新的生机与活力，形成了更鲜明的时代精神和时代风貌。这便是我原来将这个系统的基本路向称为“借洋兴中”的原因。
但这个系统的艺术家越到创作后期越强调中国的人文精神和文化传统，周韶华便是这种回归趱积累到一定程度的产物。周韶华的独特性在于他不是从西画入手而是从中国大传统入手寻求中西融合，从而成为这个系统中的一个转折性人物。
周韶华之所以能成为转折性人物，在于他理论思考和艺术实践双向努力的系统性。
周韶华80年代以来出版了4部著述计100余万言，其中最有播散力的理论思考一是“隔代遗传”，即“咬破文人画的茧子”，“跳过元明清以近的传统，把借鉴的触角伸向宋代和魏晋六朝以远，驰骋于汉唐秦楚，上溯春秋周殷，直至仰韶文化的活水源头”；⑷二是“横向移植”，即积极借鉴国外的、民间的、姐妹艺术中的一切有已有益的因素；三是“全方位观照”，即“传统与现代契合，东方与西方融汇”，⑸“天地人融贯一体，过去、现在、未来相联。”⑹而“全方位观照”的入手处便是广义的中国文化传统。
周韶华初创了自己的“格式规范”，仅从《画集》所反映的近年创作看，至少有以下几点直接获益于大传统：1.走出文人画的圈子，他将笔墨第一转化成了结构第一，转化成了气势第一，功夫第一转化成了胆识第一。或许是青铜艺术、汉隶魏碑、篆刻汉字中的强悍结构与西方现代艺术中画面构成因素的撞合，他创作了《铁壁江山》、《夜探唐古拉》、《天池》、《走出长阳洞》、《无字碑系统之四》、《玉骨清相》、《一抹夕阳红》、《喜马拉雅》、《半月溪》等一批整体结构大胆、大气而又严谨的佳作。这对文人画特别是清代正统文人画常有的精神柔靡和结构疲软的倾向无疑是一种有力的反拨。2.他不仅强调了画面的整体结构，而且从结构的角度更深地把握了笔墨的现代意义。即将笔墨理解为笔痕墨迹相互关系的结构。因此，行笔未必一波三折，直线也可以在关系的咬合中形成佳构。或许受了石鼓大篆风化肌理的启示，在《研朱点夕阳系统之一》、《提携三界》、《玉骨冰肌》、《窗口》等作品中，他初步摸索出了直线所需要的笔墨格律。另外，施墨未必墨分五色，浓黑的点线面也可以在关系的咬合中形成佳构。或许受到了古碑拓片意味的启示，在《夜探唐古拉》等作品中，他触到了死墨求活的个人笔墨规范。3.受荆楚艺术的影响，他创立了以浓重的黑红两色冲突为基调的个人色彩风格，并正在摸索飞动的笔墨格律。
“以东方融汇西方”，⑺是周韶华在“非文人系统”中的独特坐标。从中国艺术的大传统入手，是周韶华在两大水墨系统中的独特坐标。
二 大魂魄和象征倾向
关于周韶华艺术的象征倾向，我在1991年的《新象征论》⑻中曾经提到，当时将他视为古典风格的象征艺术，但90年代以来，他的艺术却显出越来越鲜明的现代风格。
从1983年的《大河寻源》展，1992、1994年两度《世纪风》展，1995年在北京举办的大型个展，直到新画集所反映的最新创作，象征倾向前后一贯。所谓象征，一谓借此而言彼，二谓所喻指的不是具体事理而是一种跨越自我的超大灵魂，三胃图形的精神符号化并强调气势与外张，或曰趋向于崇高。周韶华借山川草木、新景古物结构着外张的图式，以象征他所追慕的大华夏精神和大宇宙灵魂。
周韶华说：“我想以三大战役来了此一生”，“第一个是黄河，第二是长江”，“再以后就是大海，因为我是大海的儿子。”伴随着已渡过的两大战役，是由“从题材着眼”向“扣住艺术本体”⑼的转化，以及同步出现的两大渐变趋势：1.在民族性与人类性、人文性与宇宙性之间，后者越来越突出；2.与此相应，在具象与抽象性、形象性与结构性之间，旨越越来越向后者倚重。他的画风越来越简括单纯，越来越突出大块结构，越来越强化现代风格的抽象图式，以强化他对更为抽象的天人合一精神的象征性。
一大战役，其行为是他80年代前期的四渡黄河万里行，其成果是《大河寻源》画展及前后的作品，可以说，他的全部行为便是以对黄河的咏叹象征对中华民族的咏叹。由于这批作品的象征手法相对显出更多的叙述性、明喻性、具象性，所以我称其为古典风格的象征。
由于更大程度地冲破了题材的局限，因而第二战役便冲破了长江本身所积淀的象征意义，自1984年至今，长江之行、长白山之行、帕米尔之行、阿尔卑斯之行……可以整体性地视为战局不断扩展的长江战役。从作品可以看出，两大战役转变的要点不在区域变化而在精神变化，第二战役没有以咏叹长江为重心，而是借大物大构象征宏大的新的民 族魂魄和天人合一精神。从周韶华的作品中可以看出他对天人合一精神的现代理解：与消极隐遁相对立，强调阳刚性、进取性、征服性、冲突性、理想精神和英雄主义，以此寻求更大吞吐量的阴阳互补、无为而为、天人和谐、大道归一。
第二战役到目前为止有两类作品特别值得注意，一类是以大物布展大构，（如《铁壁江山》），其特点是将大山、大川、大气、大漠简化为大块大面的象征图式；另一类以大构象征大道，（如《提携三界》），其特点是将人造物抽象为极单纯的几何构成，以大笔、大黑、大直、大折的块面冲突形成强大的张力结构，同时，具象景物退居陪衬地位。从创作时间看，后一类作品在近作中数量猛增，这说明，周韶华的创作观念已经转向了现代风格的象征艺术。现代风格的作品与《大河寻源》系列的主要区别表现为日趋鲜明的结构性、玄喻性、抽象性。
周韶华的象征艺术始终兼顾着形象与结构，但前后相较，他又在一步一步地实现着由形象象征向结构象征的现代转化。以大华夏精神和大宇宙灵魂为内涵的“咏汉派象征主义”⑽是周韶华的独立坐标。与此相应，他不是一般地强调生活而是将天地人的现实存在视为艺术的“土壤的母胎”；⑾他不是一般地强调主体而在与天地人的周游中提升出超自我的人格力量，他不是一般地强调“行万里路”，而是以大文化品格“行万里路”。这些亦独树一帜。
注：
⑴《周韶华“世纪风”画集》和《面向新世纪》均于1997年5月由湖北美术出版社出版。
⑵参看拙文《笔墨——黄宾虹与林风眠》。刊于《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术界研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第197－207页。
⑶《面向新世纪》序言第6页。
⑷同上，正文第21页。
⑸《周韶华“世纪风”画集》封带。
⑹同4，第8页。
⑺同6。
⑻刊于《江苏画刊》1991年第5期。
⑼赵箭飞整理《周韶华答祝斌、赵箭飞问》。刊于《美术文献》1995年5月，增卷（一），第92页。
⑽单凡（德）语，引处同上第96页。
⑾同3，第5页。
名称：周韶华 红土地 镜心
材质、形制：设色纸本
尺寸：68×137cm
