波德莱尔研究

波德莱尔研究
Sturm 张闻天译
一
人们要达到超度有两条路可走，一条是向上的路，一条是向下的路。波德莱尔是走向下的路的人。
人是多种多样的，但有一种人，他们生来就为世界与时代的殉道者；他们的想象超出一切我们所知道、所常习的所谓法律与秩序之外；他们那样迷醉于出世之美的幻影，以至于把现世的美仅仅当作死人面上的一点肮脏；他们用了那样的热情去恋爱上帝，以至于不能不为了上帝的荣誉而赞美罪恶，而诅咒他的名，使一切宗派和信条都从此消灭；他们在一切终究不免于死的美爱底下看到不可见的蛆虫蚕食着希冀和欲望，如同蚕食着美丽的、会死灭的肉体；他们是善的，同时也是恶的；并且因为他们灵魂里的善性和恶性在近代人纤巧、创痛的肉体中找到了完备的工具，所以不仅欲求着现世所不能包容的、更其锐利的快乐，更欲求着现实所不能包容的、更其不能忍耐的痛楚；更因为他创痛的心反抗、创痛着他的灵魂，所以他们都变成了唯物主义者。查理波德莱尔就是这种人中间的一个。他的艺术是他颓废的表现。研究他的艺术就是去了解这变更了世界的文学趋势与它复杂的运动，这运动被马拉美称为“庙宇中帐幕的动乱”，尤其使诗变成今日的样子，变成用于表现情绪的灵巧工具。
我们常常听到关于文艺中的颓废的议论，也常常听到关于表象主义（这是从堕落中间所产生的花）的议论。但是波德莱尔本身就是颓废的。他的艺术不是文字上的假装，不是沿袭着一幅忧愁的假面具，一到闭幕就丢掉；而是一种想象的呼声，投进对于世上一切倾倒、堕落的美爱的默想中；是以将要消灭的刹那的美为最美，而用了那样辛酸的悲伤去哀哭他的死灭，哪怕“没有耳目的黑蛆虫” 细话着他们的恐怖的秘密，“Pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts”，哪怕要去另一个痛楚的坟墓中去追寻，也会在所不辞地努力。
波德莱尔的一生，是一种不可言说的疲劳的牺牲者。这种疲劳不是人生的疲劳，是生活的疲劳，是在用尽了一切情绪而再没有新的东西贡献出来的世界中继续去工作，去受难的疲劳。但是因为他是一个艺术家，所以他对于人生的复仇就是光大一切人们继续想忘掉的忧愁。他的诗，很甜蜜地说出腐败与死，而且细话他们坟墓的秘密到美的耳朵内。他所描写的男子是月光用了她自己的空幻所触过的人；是那些爱好广大的不可控制的海，那四无迹岸和汪洋千万顷的水的人，是那些爱好他们所没有到过的地方和他们从来所没有知道过的妇女的人。而他所描写的女子是暧昧的妓女，她的美丽是罪恶的变形，她在肉体的完全之下遮盖她的灵魂的丑恶。他爱他们而又不爱他们。他们是残酷的，是怠惰的而且是充满着怪癖的。他们被异国的香薰着。他们睡在六弦琴的声音上，或是抑郁地在阴影中间（只有他看到这是死的阴影）摇动着扇子。
他的艺术根柢于苦痛的知觉，对于灵肉混一不可分的世界的美和丑的知觉，便免不了和物质的东西，和灵魂所感觉到的微妙快感，像肉的淫欲，发生关系。这些快感不是抽象的默想所能达到的，因为它是是经过了感官门户的满足。在他看来，声音、颜色、香味、形态不是引导灵魂达到无穷的象征：他们本身就是无穷。他常常带着一种疲乏、劳苦的神气著作，又总要写到肉色，尤其是香和其他暧昧的东西。但他与后来的所谓写实主义作家不同，他领解到“一切更微妙的情境，在那里，物质的东西发生那样精巧的作用，使那些情景都变成了精神的，这种情境当然只有神经纤巧和触觉灵敏的人方能感到。”（柏泰Pater语）
在他的短歌中有一句说：
“Je hais la passion et l’esprit me fait mal”
是的，他是很少或竟至没有灵的分子的诗人。当我们读他可怕的诗时，我们觉得肉体确实感到了灵魂，无论是以痛苦的方式或者忿怒的方式；不过他的肉体尚未被灵魂预言的声音所征服罢了。波德莱尔就是要忘记这声音，所以他用不朽的笔写了那些会朽灭的东西和他们的衰败着的光荣。

二
查利波德莱尔在一八二一年四月二十一日生于巴黎高叶街一间古旧的塔状房子里。他的父亲是十八世纪式的有名的绅士，他把一种旧式的举动传给了他的儿子，因为据他的朋友兼传记者Gautier说，这诗人“常常保守着一种极端的礼仪形式”。
在少年时期内，他在学校里很是出色，有神童之称；但是后来当他考试学士位时，他极端的神经病差不多使他变成了白痴。这样很不幸地失败之后，他再也不去做第二次尝试了。后来他的父亲死了，他的母亲再嫁给阿贝克。这个人后来做了君士坦丁堡的公使，是一位多方面的人才。但是对于继子心中开始显露的文学嗜好，他完全不能表同情，并且完全不能了解。他用了种种方法想把他儿子对于文学的嗜好调过方向来，学习在他看来更有益处、更可被人尊敬的职业。在这十分重要的问题上，家庭的风浪起来了，少年的波德莱尔因为不能照他的继父所希望的做，终究被送出去做长途航行了。他们把他送出去的目的，是希望他看到了异地风光，便能够把亲戚朋友们以为愚蠢的野心忘掉。他航过了印度洋，拜访了Mautitius, Bourbon, Madagascer，于锡兰看到了神怪的恒河的黄水；储蓄了热带地方的音响，色彩和香气的记忆以备将来的应用。于是在二十一岁生日之稍后归返巴黎的波德莱尔，比以前更加坚定地要做一个文学者了。
他们的父母对于他很是失望，从他们的见地上看来，这种失望是很对的。Gautier也许也记起了他自己悲惨的生活了吧，所以在一段很心酸的描写文人生活的无望文字里，也替阿贝克将军辩护。但是恶之花未来的作者如今在金钱一方面已经能够独立追求他自己的梦想了。他在许多放浪文人的集合地，被称为文学的寄宿舍的毕模台旅馆租了几间房子。那时Gautier和Boissard已经在那里了。他在那里开始了他不断的工作和默想，而法兰西文学便由此得异彩了。因为波德莱尔的诗，不单他本身是独创的，并且也成为他人独创性的基础。他的诗不单为近代法国文学的根蒂，并且也为最好的英国文学的根蒂。他的诗是诗界中新法的开创者，在这一方面，他把马拉美和魏尔伦赐给了法兰西，把叶芝等赐给了英吉利。就在这旅馆里，他和Gautier初次会面，并于日后结成刎颈之交。在那里还有在文学史上有名的一个团体，叫“吃哈希希者”。（哈希希为一种强烈的兴奋剂）波德莱尔不用说自然是其中的一分子了。是的，哈希希和鸦片对于奇怪的恶之花的香气有不少的贡献，但是对于他的死也是很有关系的。他的死是为了可怕的麻痹病，这病是由于他不能抵抗走进怪异的幻影世界而来的。关于这一点我将在后边再讲；不过在他的著作中有一种内的证据显出他是很能应用这样由吃鸦片而产生的梦的，这些梦在末了把他拖进了他们的深渊。
当波德莱尔和已经有名的Gautier相识的时候，他已经二十八岁了。这是一八四九年的事。在Gautier的文章里，我们可以看出沉默、自负的波德莱尔的面影。他说，“同一般艺术家奔放不羁的神气相反，波德莱尔为能够服从最严格的礼仪而自傲。他的礼貌差不多达到病态的程度。他调正他的句子，往往只用最精确的名称；他用一种特别的神气推敲着一个个字眼，似乎想把它们特别注重起来，并且给它们一种神秘的重量。在他的声音中间有着斜体和大写的字母。过甚其辞，他蔑视戏曲的、粗陋的东西；虽然他自己也犯了这种毛病。他用了一种简单、自然与完全漠不相关的气概，像报纸上细说天气的好坏一样，发出某种恶魔式的奇怪公理，或是用了水一样的冷酷主张某种特别的说数；因为他常常追随活跃的计划而进行他放荡的发展。他的精神观看一切东西，所以这些东西的轮廓就变了。他看到别人所不能看到的、存在于一切东西中间的相似，而你被它们空幻的逻辑所打动了。他的姿态是缓慢而且清醒；他从不伸出双手，因为这种南国的表情是他所恐怖的，而不列颠的冷酷却很合他的口味。我们可以称他为流浪到波西米亚的纨绔子，虽然他还保持着他的地位和自我崇拜的态度。”
在这时候，波德莱尔除了自己的几个朋友外，无人知道。一直到一八五七年，他的恶之花出版了，才出了名。但是与其说他得到了好名誉，不如说他得到了环名誉更为妥当，因为那时候法兰西的俗人们都起来反抗这敢于说富人也要死灭，敢于从死与腐败中间找取艺术的材料，敢于暴露坟墓中的秘密，敢于用腐败的磷光涂写死与恐怖的壁画，敢于在题为闲谈（Causerie）的短歌中侮蔑爱情的诗人。
在英国美学史上，我们找不到这样的诗集。史温旁（Swinburne）的诗与歌（Poems and Ballads）第一集出版时，我们从中所得到的灵感和从他这部书所得到的比较起来要淡薄得多。正像波德莱尔的诗不过是从爱伦坡那里传袭来的，史温旁的诗也是从波德莱尔那里学习来的，——至少在思想一方面；当然在这里我不讲他们表现美的技巧的绝对神秘，因为英国诗人的作品中那怪异与恶魔的元素不用说是得力于波德莱尔的。不过史温旁芜野的地方正是波德莱尔庄严的地方；而波德莱尔只用了一行不朽的诗句包括各种顷倒、麻痹印象的地方，正是史温旁把它激成许多音乐般可爱字眼的泡沫，一直使我们在闪亮的浪光中忘记了深海的地方。
假使我们记起社会上起初对于皮特斯莱（Aubrey Beardsley）的黑绘怎样的接受，我们就大概可以懂得恶之花出现时，在法国惊起怎样的恐慌了。是的，皮特斯莱和波德莱尔有许多地方是相似的，因为他在艺术上的成功和别人在文学上的成功是一样的：恐怖和怪诞的深化，遮盖智慧的罪恶象征的完备，掩饰自己腐败的善忘帐幕之扯破和他的散文《山下》（Under the Hill）——不幸因为他在二十四岁就死了，所以没有完成——使他在他的立脚地上达到了和波德莱尔一样的地位。这部散文的四五章现在还是孤零零地立在文坛上。它们绝对得到了波德莱尔多少成功了的企图，那就是写成罪恶的圣书的企图。这里所谓的罪恶，不是肉的罪恶，也不是俗人以为罪恶的肉体的差误，是形而上学的腐败，是纯智的堕落，是在地狱中用六弦琴的声音和甜蜜的香味遮盖他们抑郁的堕落的天使的罪恶——他们不能有肉体的不纯洁，但是所谓精神的纯洁在他们简直是可恐怖的东西。此外波德莱尔和皮特斯莱也有一点是和其他一切的艺术家相同的：因为有生之伦——永生的影——只有用介乎现实与神中间的象征才能领悟精神与抽象的东西，所以他们也选择些真实人物作为他们所要激起的神或恶魔的幻影，并且使这些神或恶魔都带着那样微细的身体，感觉所能感到的罪恶，使我们远远瞥到那“恶”，那坐在“灵的善”旁边的黑宝座上的“灵的恶”；那在创造世界与人类时与善各有半分的“恶”，是永生的，不是生灭的。
我不能肯定，当波德莱尔著作这部不祥的诗集时，他曾经有以善或恶的预言者为他的职业的明了概念。当然他不想发起什么诗派，如果他真是有意想起新方法放进文学内，那么这只是因为他想做他本国有名的著作者之一罢了。但是有灵性的诗人，不论他的灵魂是伟大的或是细小的，他是从比他自己更深沉的源流上汲到他的思想的，他是受了比他更伟大的并且出乎他自己之外的命意而著述的。有名的李维（Eliphas Levi），像一切在他前前后后的神秘家，从理知派的柏雪利特（Basilides the Gnostic）至英国幻想派的波莱克（Blake）之流，告诉我们道，诗人与梦想者是神命的中间物，是神们使物质的东西有生活力的唯一工具。大书的著作是把一块石子投到人类思想的池里；它会激动起永远扩大的圈子来到我们所不晓得的地方去，并且开始一种境遇的连锁，结果也许会破坏国家、宗教，觉醒新的神明。直接或间接由恶之花所引起的变动，是超出于常人意想之外的。大概在欧洲，如其没有恶之花出现，那么没有一个人所抱的见解能够和现在所抱的一样。自此书出版后，第一件遭遇到的事，便是他的思想风格被平庸的次等作家偷窃模仿。这样，他的教理，从此书到那书，从更少到更多，像神身上发射出来的系统一样，昔日被视为不对的、渎神的思想，竟被无数自己不思索的人采用为新闻纸上的日常通用语了。于是世界上的思想完全变换了，虽然这种变换是非常缓慢的。波德莱尔的接触效果，就是法国文学中的颓废派。这影响伸张过英吉利海峡，于是英国唯美主义者起而把想象的福音宣传给无想象的人了。这颓废派和唯美派和其他知识的运动一样，落进忘却的深底中去了，尘埃很重地压迫着它们。但是它们还剩这一点点酵母来拿掉古旧的文学的重负。现在，象征主义——比二者更大的运动——登上了舞台，使文学的法轮为另一个法则旋转。对于这运动很关心的人，现在似乎都以为象征主义的文学应该是未来的文学了。颓废派和唯美派是软弱的，因为他们没有可以在下面决战的旗帜，在保护他们的见解上没有申诉的权威，也没有一定的福音去宣传。他们是病的，歇斯底里的，渎神的或者有点假装的，但这些都不是能持久的东西，他们的唯一的愿望不过是在产生一种不顾一切的战栗。如其病院失败了，他们逛窑子去，如其淫乱不能刺激他们一生的疲乏趣味，他们还有坟墓存留着。对于波德莱尔的可怕的诗《死尸》（Tne coupse）多少有点成功的模仿，是许多法国诗人的腐败飞翔过文学天空的开端。其实说波德莱尔自己是他们的伴侣也并不是一种诬告，因为他是有天才的，而他的模仿者不论是英国人或是法国人都没有；而他的书，抛开辟出向更好处走去的路的事实不讲，我想凡是懂得他的人，一定不能不承认这是一部伟大与精致的艺术品吧。更有甚者，他的病完全不是假装；他的诗可以证明出著作者是十分忠实于他的顷倒与颓废的。
今日的象征主义者，虽是他们是从他那里发动的，但是比了他要更其伟大，因为他们都是信仰的预言者，确信着他们所宣传的东西。他们在神秘主义者的著作中找到他们的护符，他们在每一派宗教的根柢上找到他们的信条。这些信条被理知派所主持，也是在Kabbalists（犹太的神秘派）和Magi（米地 Media和波斯的宗派）的书籍中间的。勃来克把他们宣传出去，李维把他们教导给法国的弟子。但是那些弟子们误解了而且颠倒了这些信条，以至于他们形成了奇怪的恶魔的宗教与宗派。
这些信条说，我们所看到的世界是幻象的世界而不是实在的世界。颜色，音响，香味和一切物质的东西与一切可以感觉到的东西，都不过是实在东西的象征与反影。“实在”被我们的五官与死的门户所遮盖了；而理知——大脑物质的勤劳仆人——诱惑我们去信仰我们由感官做媒介可以知道一切真理的东西。人们只有通过想象方才能够得到灵的启示，因为想象是肉的牢狱的一扇窗，只有通过这扇窗，灵魂方才能够看到永久的骄傲的影响。英国象征主义著作家的权威勃来克，多年以前即制成了他的信条，这信条常常被人家引用并且一定还要被辩护近代艺术的人所引用的。那信条是：“想象的世界是永久的世界。我们的肉体死亡后，我们将要归依到神的怀里去。这想象的世界是无限的而且是永久的，而我们所生活着的世界是有限的而且是无常的。在那永久的世界里，存在着我们在这世界里所看到的一切东西的不变的实在。”
虽是人们反对波德莱尔的恶之花，但是在文学者中间也不乏替他辩护的人；有许多热烈的文字都是为了赞扬他这部诗集而作的。Phierry把他比诸但丁而Aurevilly则说“波德莱尔是从地狱里来的，但丁不过经过那里 ，”他更在他那篇文字的末了说“在恶之花之后，做诗人的只有二条路可走：抹杀他的头脑或是做一个基督教徒。”波德莱尔没有走这条路，却也没有走那条路。嚣俄自读了他的《七个老人》与《小小的老妇人》之后，写信给波德莱尔说“你用了人家所不懂的死灭的闪光装饰了艺术的天堂，你创造了一种新的战栗。”这二句话变成了名言，几年之后每一个法国的青年著作家都抱了一种创造新的战栗的野心。
当公众惊奇的波涛退落之后，波德莱尔的作品开始为文人以外的人所注意了，不久他被认为嚣俄（Victor Hugo）以后写法国诗的最伟大的诗人了。但是他虽然有了名，却一点也不幸福。没有荣誉，没有爱情，没有友谊能够救济他这可怕的心病。他永远找求着不可知的东西而永远没有找到，但是不幸的是，他找得过度了。当他的神经震动得厉害而不能工作的时候，他因为要做一点事，不能不用鸦片来安静他的神经，他更滥用哈希希去产生幻象并且增高他的幻想。他的生活是不休息的疲劳。Thomas de Quineey（德昆西）的《英国的吸鸦片者的自白》（Confession of an English Opium Eater）似乎对于他发生了很大的魔力，除了仿效作者的恶德以外，他更模仿他这部书著了《人工的乐园》（Paradis artificiel）。这是一篇记载鸦片和哈希希在他身上所产生的效果的，一半带有创造性，一半不过是从德昆西的告白山翻译来的。
他把他吸饮兴奋剂时所得到的幻象与感觉，转移到文字上来。如他的散文诗中有一首题为《双室》（La double chambre）的，当然是受了鸦片的影响而写的，此外如《诱惑》（Temptation）的末节与《相通》（Correspondance）的末了六行，当然是他在哈希希的影响之下所经验到的感觉的记忆。此外像在他的《人工的乐园》上有很奇怪的一节说：“感觉都变成非常锐敏而且纤巧了。双目穿透了无穷。双耳在最尖锐的杂音中捉到最不能捉到的音响。错觉起来了。外界的物都呈露了从来没有过的奇怪的形相。……那最简单的双关语，和最不能说出的观念交换起来了。音响觉得有了色彩，色彩觉得变成音乐的了。”
其实波德莱尔不必到哈希希中间去发现这个。任何时代的神秘者都说过，粗糙的音响会变成微妙的色彩；而那些受过幻境所支配的人，都知道在精神恍惚的时候，色彩会变成字句，其意义在醒至常态时立即忘却。但是我不以为波德莱尔是幻梦的人。他的作品显出那样精密的方法，他那样能够领解人工的美。在这一点，他又是可以和皮特斯莱相比较的，因为我又一次读到关于皮特斯莱被人家叩问的一节，人家问他有没有看见过幻影，他回答道：“我不许我自己去看见他们，除了在纸头上。”关于音响的色彩的问题对于诗人是非常有趣味的，但是在这里写出来觉得太困难，太抽象了。
兰波作了一首关于有音字母的色彩的有名的短歌，在法国创设了一派象征主义者。我在这里只能把他原文抄上，因为翻译起来就太失原意了。诗曰：
“A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes,
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui boubonnent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombres; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelle ;
I, pourpre, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés des animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux.

O, suprême clairon ; plein de strideurs étranges,
Silences traversées des mondes et des anges.
O l'Omega, rayon violet de ses yeux! ”
我们希望鸦片和哈希希能够给波德莱尔一点幸福，因为这二者都是足以使他速死的。常常有极端神经的气质的他，开始在他的过度之下支撑不住了，自显出他的风格已经退化的《人工的乐园》出版之稍后，他从巴黎移居布鲁塞尔，他希望因为地气的变迁而得到健康。但是在布鲁塞尔他的病更没有起色了。错觉起来了，但这不复是哈希希的错觉；他的“癫狂的普通的中风”成功了。Gautier告诉我们他怎样活着的时候，他死去的消息已经传达到巴黎了。这虽然是不确的消息，却是一个很正确的预兆。他的身体完全不能动弹，他的眼是他的全身上唯一活着的部分；他不能讲也不能写；这样他在床席上延长了三个月就死了。
他的著作除恶之花和散文的小诗两大杰作以外，还有几本关于批评的论文，题为《美好的好奇心》而出版；此外就是《人工的乐园》和爱伦坡的诗的翻译。

三
波德莱尔对于人工的爱好，凡读过他的著作的人都是坚持着说的，但是在我看来，用不到这样的坚持，因为这是他方法的基础。他写了许多袒护“人工的”的辩论，并且他更把这些辩论归纳起来造成一种艺术的奇怪哲学。他的痛恨自然和纯粹自然的东西，不过是宗教的狂热变形，因为有了宗教的狂热所以使那些老僧侣在五月里离开他们的禅房时把他们的僧帽拉到眉际，恐怕看见了装满红白的花的树木会使他们的心倾向到了美丽的世界的幻象上去。埃及人和原始基督教徒，他们不把自然当作我们主宰的作品，他们以为这是反叛的诸神的作品，他们造成这样美丽的东西不过要捕住人心使他的灵魂永远不得飞升。像我们在上边所说的勃来克也是这样地痛恨自然的，他以为只有死能够逃出“自然与自然律的神的迷惑”。波德莱尔反抗外界的东西，是比想象更智慧的叛反；他说他不是要把自然抹杀而代以灵的东西，他是要用艺术的手腕把自然变得不再为自然的。他是诗人中最近代的，他说“近代性是艺术的一半”，其他一半是那些“永久的与不变的”东西。他不像勃来克与其后继一样，他情愿表现他自己，用最近代的名称，因此他更写了一篇有名的而且为人家误解的《化妆的赞美》（Eloge du maquillage）来辩护他的见解。像平日一样，他把他的观念推到极端，使得讲因果的读者不知道作者的意想究竟何在。
在今日尚说《化妆的赞美》不过是作者用来激动他的读者的，似乎是不必要的。这是艺术论的一部分的说明；如果它是奇异的与高调的，那么只因为波德莱尔著书的那时正是法国文学十分衰败而需要一点猛药的时候的缘故。如果《化妆的赞美》用一种更平和的态度，如果他的思想不和自己不能思索的一般无知文盲的十分相差，那么他这部书永远不会被人家注意。这是写来用以激起一般俗物的，至少去使他们思想的，而不是用来引起已被激起的人的微笑的。此外，他还带有辩护受那样的毒恨与反对的他自己的作品的气概。
他开始就想证明“自然”在本性上是错误的，是恶毒的。“大多数的差误都是由于自十八世纪以来的差误的道德观。‘自然’在那时被当作一切善与美的基本，源流与典型。……但是如其我们试看到眼前的事实呢……我们看到‘自然’不教导我们什么，或是差不多没有教导我们。这就是说她强迫人去睡，去饮，去食，并且去保护自己而反抗周围的仇敌。此外使得人与人互相残杀，互相争食，互相监禁，互相痛楚的，也是她。总之，一等到我们离开必需和需要而走进快乐和奢侈时，我们看到‘自然’不过是罪恶的顾问……宗教教我们滋养我们的苦的老弱的父母；‘自然’（我们的自私的呼声）却叫我们离开他们。我们试分析一切自然的东西，一切自然的人的行动同愿望，我们除了可怕之外更找不出什么。一切美的与尊贵的东西是计算的结果。犯罪本是自然的，是天生的一种兴趣。道德却是人工的，超自然的，因为在一切时代在一切国家中常常有神和预言者去宣传道德给人类的必要；因为只有人就不能够发现他了。罪恶的行为是用不到努力的，是自然而然的而且是命定的；善的行为却常常是一种艺术的产物。”
一直到这一段，他的议论的发展是和平常人所想的没有什么别致。但是波德莱尔记到“过甚其词”是把一个人的观念深深印在一般无想象的人的脑筋上的最好方法，所以一下他就把他的议论从道德界上一转到美的世界里去了，并且居然把这理论在这世界里应用起来了。其结果非常离奇。他说：“我这样被引导到把人的装饰当作人的灵魂的原始尊严的记号上去了。被我们这种颠颠倒倒的文明人用了一种可笑的骄傲当作野蛮人的人种，是像小孩子一样懂得化妆的高尚的精神的。这些野蛮人和小孩子，从他们的对于一切漂亮的东西，一切发光的羽毛，闪耀的材料和人工的形式的爱好上，就是证明他们是不欢喜现实的，并且因此更证明，虽是他们自己不知道，他们的灵魂是非物质的。”
这样，他用了某种逻辑的形式，把他的论点更推进一步达到了一种怪异的结论，说愈是美丽的自然的妇人，她愈是要遮盖她的自然的美在胭脂和花粉的人工的魔力下面。“她行使一种装出魔术的和超自然的义务。她是一定需要装饰的木偶。”花粉和胭脂和化装墨的目的是“在皮肤的理与色上的抽象的纯一的创造”。这纯一使我们更其接近神的地位。红与黑是一种“过量的和超越自然的生命”的象征。化装墨的接触可以“使眼睛更其看到开向无限的窗户”；胭脂会增加眼睛的神光，并且“更在美丽的女性的面上，加上一种女尼式的神秘的热情。”但是人工不能把丑变成美，也不能把年老返于青春。“哪一个敢以模仿自然的贫乏的功用归给艺术呢？”欺骗，如其有什么魔力呢，那么一定是明了的与无羞耻的；他如其不能用假装，至少要用一种真率来出锋头的。
这些理论，如其他们是被忠实地主张的，那么一定会使得理论者走进文学的迷途中去。波德莱尔，像别的著作家一样，他的职务是在于诗，关于字眼的音乐的和音节的价值是推想的那样长久的，有时竟使得那些字眼在他变成毫无意义。他有时想他自己的语言太简单了不能表出诗的幻想的复杂，所以他做梦他用了拉丁文在写他的诗。可是，不是用古典时的拉丁文；用那东西来表示他自己，未免太粗暴，太自然，太“野蛮的与肤浅的”了；是用那Byzantine Decadence的堕落的拉丁文，这在他看来是已经转化为并且预备为精神生活的强者的最高的叹息了。
他的许多拉丁诗中的一首，在恶之花的各种印本内我们都可以看到。还有许多同样好的在罗马教会的祈祷书中可以找到。这是波德莱尔在错误的路上所走的许多步骤之一。

四
差不多在恶之花每一行里，我们可以找出爱伦坡的影响的痕迹，像在《月的忧愁》（The sadness of the moon），《音乐》（Music），《恋人的死》（The death of lovers）中。波德莱尔所达到的纯想象的美，一定会使《奇怪的阿刺伯风的故事》（Tales of the Grotesque and Arabesque）作者（即爱伦坡）发生兴趣的。此外还有别一种美就是死的美——因为在波德莱尔的坩埚内，一切东西会触成美丽，更可以直接追迹到爱伦坡。波德莱尔虽也有过《相通》一短歌，但是他只能把他所有的象征不完全地应用；而这些象征他在美利坚的诗人的作品中找到的都是现存的。坟墓，死和智慧的黑暗的象征；深远，人心和死灭的东西接触时所生的失望的象征。这些都是从坡那里借来的。蛆虫，“用了接吻蚕食”的蛆虫，有时变成蚕食生命的时间，或是变成“啮食新的模糊的仇敌”的恶鬼；如其不是这些，那么是毒蛇，像在阴暗的《赠某姑娘》（To a Modonna）一诗中的那在征服的纯洁的脚下的毒蛇。可是波德莱尔的想象不断在找求着怪异的物，像他爱悔恨更甚于和平，爱毒蛇更甚于要杀掉他的纯洁，所以他用了七把剑，那就是七桩死罪，来破坏纯洁，使得那毒蛇能够永远以蚕食人心为生活，使得没有和平的美能够存在。在他看来，就是爱情也是罪恶，因为他的“古箭”是“犯罪，恐怖，愚蠢”，而爱神是期待着的恶魔。Gautier以为他保持他的理想在“皮脱利丝的可尊敬的幻象的形式之下，那是永远热望着而永远达不到的理想，那是具体化在肉体的一妇人中间的崇高的美，那是精神化了的，由光与火焰与香气所制成的妇人，那是一种蒸气，一种梦，一种纯洁的世界的反映”；但是当波德莱尔幻想到同一个皮脱利丝时，他觉到她也是“残酷与奇怪的恶鬼”的观众中的一个，她对他的抑郁嘲笑着；也嘲笑着他，而且她爱抚着他的精神的仇敌的恶鬼。
波德莱尔因为太爱了人工的，所以他太注意了那些他在自然物中间所能找到的象征。在恶之花中，他只有了一次曾经用过神秘的眼仰望着月；而这一次还是因为他记起了一切想象的人都是受月的影响的，而且使他能遮藏珍珠光的眼泪在他的心里而不被太阳所看到，因为太阳是物质的工作的主宰，所以是反对诗人的活动力的梦和幻想的。他找求比真实的象征要更其怪奇的对比及显著的隐喻。他最快乐的时候就是当他把苍穹来比“音乐室里电灯光照着的天花板”，或“人们用来蒸馏的大壶的黑盖”的时候；当他想到世界上不幸的与痛苦的人的时候，他不想他们在将来会有什么希望；他只看到“上帝的可怕的爪”伸出来把他们弄得粉碎。他有怜悯，但是他没有安宁。
有时他有一种毫不掺有恶意的美的幻影；但这都是由感官的、物质的东西如香气与音乐之类所引起的，都是从他所要悲哭与称赞的抑郁的美丽上来的。他的《诗中画廊》（Balcony），在他的恋爱诗中是最充满着柔和与崇敬的抑郁的；但就是这首诗，也不过是说出在心中已经隐落下去的热情，他的美不过在他的流过而不在他的存在的爱。其他恋爱的诗，如《悲哀的短歌》（A Madrigal of Sorrow），《美的眼》（The Eyes of Beauty），《死的悔恨》（The Remorse of Dead）等，除了饱满，或恐怖的可怕的自白以外，简直没有什么。像《死尸》一诗不过是指出这是把自己的理论推至极端的著作家应有的结果的一例，而完全不能说这是和波德莱尔的灵敏的天才有什么二致的。他也许不能和但丁并肩而立，但是他写了但丁也许要骄傲地写的诗了。他是能和现代最大的诗人如嚣俄和魏尔伦并立的了。诸君试一读他的短歌《美》吧，你们可以看到他怎样在十四行中间引起了神秘的和永生的女神的幻象呵；这女神美得和投射她的美爱的影响于黄金时代的Aphirodite一样，可怕得和无敌的女战士Pallas一样。并且正像Minerva爱尘世间的Ulysses一样，波德莱尔的以美人格化的女子也是爱在她前面祈求着的、渴求能望到她永远的眼里的、并且在那些安静的明镜中看守着他们幻影的升降的诗人。
波德莱尔之所以有病态的想象是因为他是一个被可怕的梦一样的记忆所缠绕的人；这些记忆中的大部分是关于他所崇拜的妇女的美丽，如完全的面颊的曲线，卷发经过苍白的眼睑的低垂，带有一种尊贵的、怠惰的姿势的臂膀子的高举，与其他许多给存在的运动以永生的细微而又不可忘的东西——与妇女和她的情人都要从时间和空间离开去的记忆。他没有懂得一种哲学，——那教导我们说，一切事物就是最小的如妇女的姿势，一朵蔷薇花，一声叹息，一点将熄灭的火焰，和在笛弦上颤动的声音，当他们离开了我们的感官而去的时候，再永生里也是找到一个位置的哲学，——是他的不幸。就是他相信人格的不死，他在他的信仰中还是找不到安宁。他悲伤着肉体的腐败；他不管到灵魂；在他的想象中比了默罕默德的天更不能捉摸的天是没有实在性的。
他的散文在形态上和他的诗一样的出色。我想第一个把《小的散文诗》介绍给英国读者的是Saints-bury。我记得他们似乎说这些散文诗尽了文学上的能事。我想他曾经说过“它们尽了散文的能事”这句话。它们除了它们自己介绍之外，用不到其他的介绍，因为它们是它们一类的完壁，在思想方面，和他用心做的恶之花并没有二样。有几篇，像《每一个人都有他的怪物》，在古典的和普遍的真实的一点上，他和旧约的神话与象征主义是不相上下的；我想这些都是很有价值的。这是人自己写的书，是他的深深浅浅的想象的记载。他说，波德莱尔写他们因为“在他的野心勃发期内他会经这样的梦想到诗的散文的奇迹，那没有韵律的音乐”。他心的态度对于他，常常是那样自然，他从来没有想到对于他自己的艺术和他所宣传的可怕的哲学，有什么辩白的必要。但是他曾经有过一次，那是在他的诗集的初版上的几句话，在那里，他说“恶之花的作者，因为忠实于他自己的忧愁的计划起见，曾经把他的精神去适应过一切诡辩和一切堕落。”我们无论从哪一种见解上，不论你是称许他的艺术而责难他的哲学，或是责难他的艺术而称许他的哲学，和他的不易于分析正像不易于给他一个适当的地位一样，因为我们没有什么人能够拿来和他相比，或者竟是非常之少，得而不能为批评之用。他的艺术像一粒珍珠，疾病的美丽的产物，去责难他，就是去责难珍珠。
他看待人生和他所激赏的坡一样，就是用了一种像在西班牙异教检查所暗淡的拱形屋顶下的敏感的旁观者的眼光来看待人生。他被恐吓了，但是他不能回转头来离开那诱惑他的恐怖。他的灵感来的时候，就是他感到穿了恐怖和死的寝衣的恶鬼永远在人生的庙门口逡巡着，而等机会一来就进来的时候，他和从噩梦醒来而战栗着的人一样，对于黑暗非常恐惧，但是他不能相信清晨会比半夜有更少的绝望。也许他和许多艺术家和神秘家一样，是被痴颠，以及那些被健全的人所隐却而对痴颠的人所显露的罪恶的形相的世界的恐怖所缚扰了吧。有没有那样的一个人，尤其有没有那样的一个艺术家，他不常觉到这眼前的世界不过是一种自慰的幻象，在一刹那间就会消灭至于无形，而让我们用了只有梦中间会有的恐怖来面对他的模糊的和可怕的恐惧吗？往日有魔术的著作家曾经说，他人的恶的思想会在空中产生幻影，这些幻影会因了我们的恐怖而具体的表现出来，并且就是在醒的时候，也要常常来缚扰我们的。那缚扰波德莱尔的，就是这些恐怖的形相。Shelly也似乎用了和中世纪的魔术著作家一样深沉的知识，曾经把这些恐怖的形相写了出来。它们来缚扰他的Promethus，它们是像在梦想者和诗人旁边、像无结果而骚扰的群众一样的小鬼；它们把生命变成死，把美的思想都变成像恶之花一样的诗，或像爱伦坡的恶魔的幻梦一样的故事。每一个人都把他的想象的质料给他们穿着成预言的形相，这些形相就是他的运命。
最伟大的诗人征服他们的梦；其他伟大而不是最伟大的诗人被梦所征服，波德莱尔就是其中之一。在爱伦坡的作品中曾经有一节，当波德莱尔翻译的时候曾经想了又想的，因为这是启示了他生命的秘密的。那一段文章说：“有许多时，我们忧愁的人类的世界，就是在理性的清醒的眼光看来，也是和地狱相像的。但是人类的想象不像Carathis一样，可以探了每一个洞穴的险而毫不受到伤害的。唉！坟墓里恐怖狞笑着的群众不能把它当为完全是幻想的；像和群鬼作伴的Afrasiab航行Oxus一样，他们一定要睡着，否则他们会吃掉我们——他们一定要被强迫得休息，不能，我们一定会死。”

一九二二，八月一日译于上海