熊振东 2006年1月14日 本文就馆藏元青花结合自己对元青花认识和鉴定中的一些体会,作了一些介绍和阐述。恐学识菲薄,认识有限,谬误之处在所难免,此文意在抛砖引玉以待与古陶瓷界专家学者、社会上的古陶瓷爱好者更深入细致地分析和研究,以求得更清晰和完整的认识。
一、概述
中国的青花瓷器始见于唐代但数量不多,元青花的出现标志着青花瓷器已迈向成熟,为明代青花瓷成为瓷器生产的主流奠定了坚实的基础,是中国古陶瓷发展史上的一座里程碑。
事物的发展是由低级逐渐向高级发展的,青花瓷的发展也遵循着这条客观规律,元青花在制作上并非达到明(永宣)、清(三代)的工艺水平,它也不像明清官窑在器型、纹饰、工艺上那样规范和标准。元代器物大多数趋于高大古拙、厚重粗犷,但也有轻薄的。在造型、纹饰、工艺上并不按严格工艺制作,具有共同特征,同时又存在一定的随意性,将在后文中逐一阐述,在鉴定时不能仅凭一两点与时代、工艺特征上的相符或不同来断定其真假,应从造型,纹饰、工艺上做全面分析再下定论。
将元青花按青料与纹饰布局不同大体可分三种类型即延 型、至正型、简笔型。
把馆藏19件器物,根据上述类型分,9件青花高足杯为延祐型,9件为至正型(其中6件带盖梅瓶,在底部和盖内壁分别用墨书有“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”6字),1件为简笔型,具体如下表:
三、造型、烧造工艺:
元代青花器物中以高足杯、盖罐、梅瓶、玉壶春瓶、大盘五种造型的器物为多,还有觚、葫芦瓶、执壶、扁瓶、水注、小罐、小碗等。
高足杯:杯口微撇,腹下部丰满,高足较直,足下部微撇。杯把至少有三式,竹节喇叭式、四棱竹节式、转心式。
盖罐:直口、短颈,丰肩鼓腹,至胫部渐收。盖型有荷叶式,盖钮有如意形、宝珠形、莲杆形、兽形。
梅瓶:口一般为上窄下宽呈梯形状,短颈、丰肩,肩以下渐收,胫部外扬,浅圈足。 盘:大盘居多,国内少见,中东地区为多,有菱口、圆口两种。 玉壶春瓶:撇口、长颈、腹部呈椭圆状、圈足外撇,底部上釉。
1、器型多数不是绝对对称,大器用手抚之表面凹凸不平,这是由当时生产力水平和生产工艺决定的。
2、大罐、琢器由两节或三节分段成型后粘接,底部另接,腹部、底的接胎痕明显,馆藏的云龙纹荷叶盖罐上充分体现出这种成型工艺。(图5)
3、“数”字款梅瓶出土时脱底,能见内壁,为直观地了解梅瓶成型工艺提供了条件,其在成型上采用五段四节成型工艺,梅瓶的颈、肩、腹、胫、底分段制作后,再用胎泥粘接成型。(图6)
4、瓶、罐大型器物底部中心处常见一内凹的圆点,这是在烧制大器时,为防止塌底在底部中心或稍偏处放一个用耐火土做成的园饼或圆圈做支点(图7)。馆藏兽耳盖罐、梅瓶、釉里红开光花鸟罐底部均有此特征。
5、削足处理方法:常见底足足端外墙斜削一刀,大器足底宽厚多为挖足,挖足有深有浅,器物圈足不十分整齐,呈弯曲状。大罐、梅瓶突出,底部多有旋痕。(图7)
6、大器底无釉,多数带有粘沙痕,底部常见大小不一的釉斑,釉厚处呈鸭蛋青色。(图7)
7、大件器物,内壁粘接处常不修胎,但也有修胎的如:馆藏云龙纹荷叶盖罐。(图8)
8、碗类底足中心往往有乳钉状突起。
9、高足杯的杯身与杯把为泥接,杯把足端的圈足厚薄不一。(图9)
10、子扣套合结构的盖,采用子扣与器盖先成型后粘接工艺,在馆藏“射”字款梅瓶的盖、云龙纹兽耳盖罐的盖上能清晰的看见接痕。(图10) 11、元青花器物的底部有带火石红的,也有不带火石红的。
1、馆藏6件梅瓶中的盖除“书”字款梅瓶的不带管柱形子扣,“数”字款梅瓶借展上海博物馆待考外,余者都为管柱形子扣套合结构。(图11)
2、“礼”“乐”字款梅瓶的口沿转折处呈弧线弯曲,有别于典型元代梅瓶口沿转折处呈直角。(图11)
3、9件高足杯的造型上或多或少都有变形,且高度不一。(图11)
4、两件荷叶盖罐的高度,腹径的大小、盖的大小、子扣的高度、盖钮的造型也非一致。(图11)
1、造型失去古物风格,轮廓线条生硬,仿品受蓝本的制约,轮廓线显得生硬呆板,不及真品流畅。
2、观察器口、腹、底的特征,仿品的口沿和圈足过于规整生硬,如:仿品的高足杯,把杯足端圈足厚薄一致,过于规整。
3、器物工艺特征不符,仿品多数采用液化汽窑烧造,如有的为了在器底出现火石红的效果,在器底洒上一层谷壳灰烧制,但与真品上的火石红还是有差别的,仿品的粘砂集合板结,分布不自然。
仿品有意突出某些特征,看上去太强烈,不自然。如:有的大器为强调分段成型工艺,器物的接缝处太突出,过于生硬,碗类底部的乳突过分强烈。
四、纹饰
构图有两种:
A、突出一组主题纹饰,其余均为辅助纹饰。如:南京博物院的萧何月下追韩信青花梅瓶,江西上饶博物馆的敦颐爱莲纹、莲荷纹玉壶春瓶、湖南省博物馆的蒙恬将军玉壶春瓶均属此类。
B、由几组主题纹饰和几组辅助纹饰构成。如我馆的云龙纹兽耳盖罐。(图12)
①、以整幅画为主题如:莲池鸳鸯、人物故事;②动物纹如:龙纹、凤纹、狮子;③花草纹如:缠枝莲、缠枝牡丹。
辅助纹饰:主要在器物的口部、底足,器身上往往用来间隔几组主题纹饰将瓶、罐的颈部、上腹、中腹、下腹及底足部分段隔开,应用最多的是缠枝牡丹、莲菊、仰覆莲瓣纹、杂宝、斜方格、回纹、蕉叶、云纹、斜纹、云肩纹。
馆藏9件至正型器物中从构图上试分属于A类的有“礼”字“乐”字款缠枝牡丹纹梅瓶,以一组缠枝牡丹为主题纹饰,肩部、肩下部、胫部分别绘有卷草、斜方格、如意云肩纹、灵芝、仰莲纹;2件云龙纹荷叶盖罐以两条行龙为主题纹饰,颈部、肩部、胫部分别绘有锦纹、缠枝莲、仰莲纹。
属于B类的有青花云龙纹兽耳盖罐,主题纹饰由云龙纹、缠枝牡丹两组主题纹饰构成,口沿、颈部、肩部、胫部分别绘有回纹、缠枝扁菊、覆莲杂宝、钱纹、仰莲。“书”、“数”、“御”、“射”字款梅瓶皆属此类构图。
9件器物中以龙纹为主题的就有7件,分别为“书”、“数”、“御”、“射”字款梅瓶,2件荷叶盖罐,1件兽耳盖罐,其中“射”字、“御”字、“数”字款梅瓶为4爪龙,余者均为3爪龙。龙纹的构图均一致,都是以两条行龙为主题,一条作行走状、一条作回首状,前后呼应、动静结合、神形兼备。(图13-1)
延祐型:布局疏朗画笔草率,构图突出一组主题纹饰,其余均为辅助纹饰。
9件青花高足杯均为延祐型,为方便表达用藏品编号来表述。
11 折枝菊 诗纹 卷草
藏品号为:11、12、13、15、17、18的高足杯外壁主题纹饰均为绘有二方连续折枝菊,所有菊花花芯均为方格状,但碗心所绘图案各异。
11号内为诗文“人生百年常在醉,算来三万六千场”。12、13、14号高足杯的碗心均绘一束莲纹,但纹饰并非一致。(图14-1)
14号、16号、19号高足杯外壁并非全为梅月纹,这三件器物的绘制上能看出其画笔草率,在构图上三件器物存在一定的联系又有区别,18、16号的辅助纹饰分别为回纹、斜方格外,余者都为卷草纹。
简笔型: 构图突出一组主题纹饰,其余均为辅助纹饰。主题纹饰以简笔的缠枝菊或折枝菊为主,辅助纹饰常见简笔回纹、旋纹、螺旋纹、卷草纹。
馆藏简笔青花小碗的主题纹饰为折枝菊,碗内心绘简笔兰草,内壁口沿绘螺旋纹一周。(图4)
纹饰特征:
①馆藏荷叶盖罐胫部的仰莲边线有两段共用,且仰莲间隔空间不匀,馆藏兽耳盖罐胫部的仰莲边线有1段共用。
2003年北京华辰拍买会上,一件兽耳罐胫部仰莲也有边线共用的情况,元代青花在纹饰上不拘泥于细节,存在一定即兴和随意性,更不像明清官窑纹饰那样规范和严格,在鉴定中不能从个别特征上的相符或不同来断定其真假及年代。(图15-1 、15-2)
②牡丹花中见一种花芯由多个弧形组成星状,但弧形的个数不一。(图16)
③从延祐型高足杯的外壁看也能得到其绘画随意性的结论:19号为松竹梅,而14号为松竹梅月,它们的纹饰表现手法颇为草率,构图表现上19、14号外壁的松竹梅如出一辙,只是14号在空白处添有一枚弯月,16号则为松梅。从三件器物的纹饰上看它们之间存在一定的联系,但又不一致。
④12、13、14号高足杯的碗心均绘一束莲纹,但纹饰非一致。(图14-1)
⑤16号的高足杯辅助纹饰斜方格纹极其草率。(图14-2)
“数”、“书”字款梅瓶在构图、青料的呈色上看都一致,但细看“数”字款龙纹为4爪,“书”字款龙纹为3爪,龙头绘制的细节上并非一致。(图13-3)
五、釉面特征及施釉工艺
①青白釉,白中闪青,青中显白半透明釉,肉眼能见气泡呈唾沫状,釉薄处闪白,见胎骨,积釉处显水绿色。馆藏荷叶盖罐、“射”“、礼”、“乐”字款梅瓶釉面均属此类。
②白中微青的乳浊釉失透,馆藏简笔青花菊纹小碗、云龙纹兽耳盖罐的釉面属此类。
③卵白釉,偏白微闪青的白釉带透明的玻璃质感。馆藏“书”字款梅瓶釉面属此类。
为了方便直观,笔者挑选了几块具有宋、元特征的青白釉瓷片和同一窖藏出土的卵白釉(枢府釉)高足杯与元青花釉面逐一作对比(图17、18、19),不难看出元代青花瓷器釉面是由宋代影青的基础上发展起来的,与元代的青白瓷、枢府瓷在釉面上有着密切联系。 釉面特征:
从器物的细节上能够反映当时制作工艺及生产力水平的时代特征,釉面上的细节为鉴定真伪提供了一些佐证。
仿品:
仿品采用电动空气压缩机代替人工吹釉,釉面过于光滑平整稀薄。 3.当时的生产力决定元代器物釉面不纯净,多有粘砂、棕眼、爆釉、缩釉、毛口现象,仿品的釉面多数较纯净,有的粘砂集合坚硬板结,分布不自然。 “毛口”釉面脱缺而露出的胎面应该是比较脏的,一般显黑灰色,这种“脏”色是长年累月形成的,也显得深沉;仿品做出的假“毛口”,很整齐,露胎新,不很脏,缺口处胎釉结合紧密,不象真品缺口处的胎釉那样似乎有点剥离感、陈旧感。
青料的呈色与烧制过程中窑温的高低有密切关系,温度适中,纹饰清晰;温度过高,青料晕散,纹饰模糊。 馆藏云龙纹兽耳盖罐、“书”字款云龙纹梅瓶青花的发色青翠, 纹饰清晰。“射”“御”字款云龙纹梅瓶青花呈色靛青中泛紫,并有晕散。(图13-2)
胎:
六、从收藏角度谈元青花: 元青花数量之少,可谓凤毛麟角,其价格也是物以稀为贵。今年7月,在伦敦佳士德举行的“中国瓷器及艺术品”拍卖会上,一件元青花“鬼谷下山”大罐以1400万英镑的价格成交,折合人民币2.3亿多元,创下了目前中国瓷器拍卖的最高价。能拥有一件元青花成为众多藏家梦寐以求的事,因此市场上也充斥着大量的仿品,一些低仿品从器型看就不属元代的器型,但也不乏一些高仿品。 我馆的刘金成先生出席2004年在山东召开的“首届中国民间元青花藏品研讨会”后,与笔者谈及此次会议上的几百件“元瓷”中他认为并不见真品。从他在研讨会上带回的几件颇具争议的青花瓷资料与馆藏的元青花做一比较,这几件藏品在胎、釉及工艺的细节上与真品存在一定的差异,并不具备当时的时代气息。 在此并不是全盘否定认为民间没有元青花,如广东省博物馆藏的陶渊明爱菊玉壶春瓶、江西省博物馆藏的青花釉里红楼阁式谷仓、我馆的简笔型青花小碗也是从民间征集的,但在收藏元青花上应持谨慎态度,观点如下:
景德镇为元青花的产地,按理说在征集收藏上应占有得天独厚的条件,要征集完整器应不为难事,但景德镇各博物馆元青花藏量并不多,景德镇陶瓷馆馆藏的一件元代青花缠枝牡丹纹梅瓶是由古陶瓷鉴定及仿制高手黄云鹏先生于20世纪80年代在江西省丰城县博物馆发现并转让到的。
高安窖藏这批元青花据推断[4]可能为元朝驸马都尉伍兴浦、伍良臣父子所藏。
结语 在鉴定中须从器物的造型、纹饰、胎质、釉面上综合考虑,同时留意这些方面的细节,不能仅凭一两点与时代、工艺特征上的相符或不同来断定其真假,以偏概全妄下结论。 由于受时空、生产力及原料的限制,现代人模仿和还原古代的制作工艺很难一致。如:当时用来成型的麻仓土已经用竭,现在的钴料很难烧出凝聚处深入胎骨的现象,在当时造型上都非绝对对称,釉面上不纯净,胎土研磨不细,淘洗不纯净,釉料的配方,修胎工艺等方面与现代生产力和工艺上都存在差异。 现代生产力水平大大提高,精细程度超过当时,在仿品中或多或少会留下仿制的时代特征。 |
|