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对今天的人们来说，林琳这个名字也许还比较陌生。但是在上世纪80年代他曾是一位受到当时年青艺术家们热烈支持的中国新艺术先驱。 林琳1957年1月8日出生于上海。青少年时代经历了中国的史无前例的无产阶级文化大革命。他毕业于上海工艺美术学校，那是当时上海唯一可以学习“艺术”的学校。后来中国恢复高考以后，他1977年考入浙江美术学院（今天的中国美术学院）。1981年，在他毕业前21天因为艺术思想不趋势而被该学院开除。1984年8月17日离开中国赴美留学，1988年毕业于纽约的视觉艺术学院（School Of Visual Arts）,获硕士学位，1991年8月18日在纽约遇难身亡。享年34岁。 在他离开我们许多年后的前年，我开始收集他的作品资料和有关他文字。我发现，不但他的艺术作品具有超凡的“艺术纯度”和“崇高的艺术境界”。而且，他对于艺术的态度也非常与众不同。和所有出国或留在国内的中国艺术家相比较，他走过的艺术道路似乎是一个舍近求远、投石问路的历程。因为他彻底丢弃了任何可能使他成为话题的中国式的“看家本事”，而像学究一样钻研欧美当代绘画理论，并付诸于实践。他要站在欧美绘画的最前沿，向“未曾有”的艺术境界接近。这种知难而进、敢于“直入虎穴”、直截了当地和欧美当代绘画“短兵相接”的中国艺术家可以说是绝无仅有的。 今天，我们再一次回顾林琳的艺术人生，再一次通过图片回看林琳的各个时期的作品，再一次体会他作品中的真、善、美和一如既往地对于绘画艺术真谛的追求精神。我相信，我们能够在“全球化”浪潮里，更清醒地、自信地继续我们的艺术创造。我目前已收集到的林琳1979年到1991年的遗作图片一共148幅。其中，素描5幅、油画49幅、石板画3幅、丙烯画9幅、轮胎画27幅、管子画28幅。还有一些本人写的文字资料和他周围的人写的关于他的一些文章。 图1雨中 1985年 林琳（综合团块人物系列） 图2吹笛子 1987年 林琳（分解团块人物系列） 图3红色 1990年 林琳（轮胎画系列） 图4无题 1991年 林琳（管子画系列） 在我所收集到的这些作品资料中被他自己称之为 《轮胎画》（图3）”和最后的“管子画”（图4）我认为在绘画形式以及艺术思想上都达到了一个超越前人的高度。其中的轮胎画更是一个非常完整的作品系列。因此，我想在这篇文章里通过对于林琳这批轮胎画的分析，让爱好艺术的人们可以略窥他艺术成就之一斑。
林琳和轮胎画 林琳在遇难前三年间，也就是1989年到1991年，他以极大的创作热情创作了这批画幅巨大的抽象绘画作品。这批作品也是林琳一生中仅有的一批抽象绘画作品。因为林琳使用废弃橡胶轮胎作为主要画材，所以他称这批绘画作品为轮胎画。这个系列的作品在他的作品群里是最有始有终、最完整的一批作品。这批作品完成后曾在纽约百老汇560号的法兰克·波拿尔都契画廊（Frank Bernarducci Gallery）举办过展览，那也是林琳生涯里唯一的一次个展。在当时被称为 “艺术之都”的美国纽约举办个展，这标志着林琳已经走出了“训练场”而站在了欧美当代绘画的跑道上。 如下图5所示，林琳的轮胎画是纯抽象的。也就是说，在这些画作中，我们既看不到他多年锻炼出来的造型能力和绘画技巧，也看不到那个时代许多中国艺术家作品里常有的那种政治被害情绪、中国的人文景观、神秘的东方文化元素，只能够见到绘画语言的基本元素——笔触、色彩和构图。通常，绘画里的技巧会让观众赞叹画家的功力，绘画里的内容会引导人们去琢磨画家的绘画意图。而且绘画的技巧和内容一直都是画家赖以和观众沟通的主要手段。而林琳放弃了这个传统手段走向抽象，那他要通过什么渠道来和观众沟通呢？或者，转向抽象仅为了顺应欧美的绘画潮流？ 图5 题目不详 1990年 林琳 我结识林琳多年，从性格上讲，林琳不是一个随波逐流的人，他的这个从具象绘画到纯抽象绘画的重大转变，应该是他经过了严肃思考的结果。事实上，这批作品创作于上世纪九十年代，当时在欧美盛行所谓“后现代主义”“多元主义”艺术，艺术形式也已进入无类别、无节制的什么都可以称之为艺术的时代。从艺术思潮来说，要求绘画、雕塑在形式上纯化、抽象化的现代主义已经被视为是“保守”的传统，年轻的一代开始反对现代主义的所谓艺术形式纯化的思想和标准。他们在艺术里再次引入大量的社会题材、文化批判、异文化元素等等，似乎只要是现代主义反对的东西统统都应该被提倡。在这样的艺术气候下，林琳本来可以像许多后来的中国艺术家一样在“中国元素国际化”上做文章，他也许可以较容易地获得欧美艺术世界“承认”，成为多元主义运动里的中国艺术家代表之一。可他却做出了一个逆主流的抉择——坚持和继续现代主义绘画。从好心的旁观者们看来，他的抉择也许有点舍近求远。“可惜”，林琳不善于审时度势。他又一次站到了少数派的行列中。不同的是，过去在中国时他所站的少数派是前卫的，而现在，在美国的少数派却是“保守”的。不管是前卫还是保守，他老是选择少数派的事实是不变的。其实，应该说林琳并没有进行“选择”，他的独立思考方式和对待艺术的严肃态度使他自然而然地总是成为了少数派。 图6题目不详，1989年林琳 那他的转向又是基于怎样的思考呢？我们还是来分析一下他的作品吧，也许从中可以找到一点线索。 林琳以汽车的橡胶轮胎作为自己的绘画材料。他把废轮胎剪成条状和块状，用螺丝钉固定到画布上（画布背后有坚实的木头框架）。然后，用大刷子蘸着丙烯颜料在轮胎橡胶片和画布上涂刷作画。这里我们可以看到存在着两个对立者——轮胎橡胶片和画家林琳。轮胎橡胶片具有强烈的弹性和韧性，它们不像颜料那样可以让画家任意的摆布。虽然它们被钉在了画布上，但随处都在向画布外翘起，如同被刚钓出水的大鱼一样在画布上翻腾。似乎随时都要挣脱画布的平面束缚、脱离这个被林琳强硬拖入的抽象绘画空间。而画家林琳，他又偏要通过他的涂刷来驯服这些倔犟的材料，他用大画刷子在轮胎橡胶片和画布上反复涂刷，奋力让这些橡胶片“融入”他的画面。在图6所示的作品上，虽然，橡胶轮胎们好像并没有被“制服”，没有顺从地“融入”到林琳的绘画空间里。它们仍然倔强地翘首昂立在画面上。但是我们仍然可以感受到林琳所作的这种不懈努力。 所以，画面整体充满了紧张感。这种紧张感也许就来自于林琳和橡胶片，即“征服”和“反征服” 的对抗。林琳在这里似乎是在进行着一场和橡胶轮胎片的“格斗”。 关于这场“格斗”的意义我将在后面仔细分析。我想在这里先就轮胎画的抽象绘画形式的特点作一番讨论。如果我们以通常看惯了的绘画形式作为前提来看这些轮胎画的话，首先，我们会发现在这些画里既找不到中心形象也找不到衬托形象的背景。还有，绘画里的色彩和笔触也看不出它们在描绘什么东西。再者，画面不是平的，而是由画布和橡胶轮胎组成的凹凸不平的浮雕式半立体“平面”。这些都和通常的绘画很不同。我们把这些不同作为这些轮胎画的特点来归纳的话，可以概括为3个形式上的特点，即无中心构图、非描绘性笔触和浮雕式画面。从绘画理论上讲，抽象绘画里的“无中心构图”（ALL OVER）是一种相对于背景衬托中心形象的绘画传统构图定式的一种“反其道而行之”的构图方式。“非描绘性笔触”就是绘画的笔触并不具有描绘任何形象的意义而直接表现画家的情绪、行为。浮雕式画面指的是走出了绘画表面必须是平面的（二维空间）限制。其实，这些特点都不是林琳的原创。无中心构图曾是美国抽象表现主义绘画的特征之一、非描绘性笔触可以说是欧美绘画的具象绘画和抽象绘画的分水岭、而浮雕式绘画则是美国抽象画家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）后期所提倡的绘画形式。我们暂不去追究这些特点在西方绘画史里的意义，但通过以上的特点归纳，我们至少可以确认到一点，那就是林琳创作这批轮胎画直接接受了美国抽象艺术的影响。从而我们也找到了讨论这批轮胎画的理论框架，那就是应该把它们放在美国绘画的逻辑来进行分析。众所周知，美国绘画自上世纪50年代的抽象表现主义开始到80年代的立体绘画，她一直是沿着一条追求纯化绘画的道路“发展”的。他们要从绘画中排除一切和绘画本身无关的元素，让绘画无需借助文学故事或现实里的形象作为和观众沟通的桥梁，而可以通过绘画语言本身的视觉冲击力来直接开启通往观者的心灵通道。林琳在这批轮胎画里所实现的从具象绘画向抽象绘画的转变本身说明了他已认同了美国抽象绘画的绘画思想。而且把自己的出发点定位在美国抽象绘画的“最前端”——浮雕式抽象绘画上。如果仅仅在这个“最前端”原地踏步的话，那林琳也至多是一位西方艺术的理解者。 有意思的是，我在林琳轮胎画个展的画家宣言中发现，林琳好像并不满足于这个理解者的地位。他好像还要做些什么。他写到： “Painterlyness is important in a sense that it always put painting back to it’s fatal position——an illusion” “在某种意义上，画家的（绘画性的）一个重要使命就是要让绘画回到它的命中注定的位置—— （平面上的）一个幻象。”（笔者译） 我们应该注意林琳在这里提出了一个绘画的根本性问题。那就是绘画是什么的问题。他的认识是：绘画是在平面上创造“幻象”（an illusion）的艺术。换言之，不管绘画是具象的，还是抽象的，其本质是一种人在平面上（二维空间里）创造 “幻象”的艺术。 现在我们也许可以明白一点了，林琳要创造一种“平面上的幻象”。而且要站在美国抽象表现主义绘画和弗兰克·斯特拉浮雕式绘画的最前端去创造这个“平面上的幻象”。它还必须是一个新的“平面上的幻象”。在我看来，林琳在轮胎画里想要实现的这个新的“平面上的幻象”，就是要化立体为平面，变真实空间为绘画空间的“平面上的幻象”。所以他才如此奋力地要把这些原来和绘画毫不相干的橡胶轮胎“驯服”成绘画里的笔触的。应该说这种尝试在绘画意义上是具有挑战性的。 而且从作品的结果来看，橡胶轮胎和画布的对立本身也丰富了抽象绘画的空间。相对于当时的那些经过极少主义洗礼后的枯燥无味的抽象绘画来说，林琳的轮胎画显得非常富有生气。林琳和橡胶轮胎的“格斗”可也使我们有一种期待，抽象绘画还能够走多远？它们能不能走出当时欧美艺术理论家们所谓的绘画“死亡”的深渊？。 然而，客观地讲，林琳的这个阶段的轮胎画所展示的还是一个轮胎橡胶片和绘画平面并存的不协调的空间。并没有达到他“化立体为平面”，创造新“平面上的幻象”的理想。因为如前所述，我看到在他的画里轮胎橡胶片仍然昂首挺立，引人注目。这个时点上，林琳和橡胶片的“格斗”好像没有胜利者。这场“格斗”是一个平局。也就是说，我们没能从这些作品里欣赏到立体实物转变到绘画平面的、“平面上的幻象”的绘画境界。 也许林琳也意识到了这个问题。在他稍后一点的轮胎画里，那种不妥协的“格斗”痕迹明显少了。林琳和橡胶片似乎开始了对话，轮胎橡胶片、画布和蘸着颜料的画刷好像你一言我一语轻松地交谈起来。他让画布的质朴的白底色和涂刷上去的白颜色相呼应，同时采用了类似中国画里的疏密相间的空间处理方法，使画面出现一种轻松自然的气氛。我们只要把它们和他的前期作品对比一下，就可以面显地看到，确实那种紧张感已消失得无影无踪了。 图7：题目不详，1990年 林琳 那个时期我正好也在纽约，记得我访问他画室时，他曾和我谈到过他创作这批画的想法。他说：“我要让这些轮胎橡胶片像被风吹一样飘到画面上去。”我想，他所谓“被风吹一样飘到画面上去”的绘画效果应该是相对于前期作品里的紧张感而言的吧。我当时感到林琳正发生一个明显的、非常有意义的变化。这个变化意味着林琳已经开始从对立 的思维模式中解脱出来。 在图7的这幅轮胎画上我们可以看到这些橡胶轮胎似乎已经乖多了。它们好像已经很听话地服服帖帖地待在林琳的画里，它们和画布、颜料、笔触正在一起创造出一个和谐的绘画空间。这幅画高3.1米、宽2.1米，立体深度为0.3米左右，在画中，我们可以看到那些轮胎橡胶片的物质性自我主张开始淡化，它们以立体之身融入到了绘画的平面空间里，好像正在完成从立体的、实在的物质（橡胶片）向平面的、非物质图7：题目不详，1990年 林琳 的绘画笔触的形态蜕变。这幅作品在物理上是一幅浮雕式浅立体画作，但是它又好像是一幅立体正在转变成平面的画作，似乎是三维空间（雕塑）转变到二维空间（绘画）过程中的一个短暂的瞬间。我从这张画上感到林琳所追求的那个立体变平面的“平面上的幻象”开始出现。那是一种未曾有过的绘画境界。
林琳的轮胎画与美国现代绘画 林琳在这些轮胎画作品里所实现的立体转化为平面的画境应该说是富有“新”意的。但是它们究竟“新”在哪里？既然它们在美国抽象绘画的框架里出现，那我们应该具体地比较一下它们和美国抽象绘画的异同，才能知道它们是不是“新”的。我在上面已提到过林琳轮胎画的三个形式上的特点，无中心构图、非描绘性笔触和浮雕式画面，它们来自于以杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,l912--1956)为代表的美国抽象表现主义绘画和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的“浮雕式绘画”。 图8作品 31号，5米x 2.92米 杰克逊·波洛克 1950年 众所周知，杰克逊·波洛克的作品被美术史称之为“行动绘画”（Action Painting）。他用“棍子或笔尖浸入盛着通常是瓷漆和金属颜料的罐子中，然后把颜色滴到或甩到钉在地上的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方来作画。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动，于是观众可以分享到创造这些色迹的经验。” (自《杰克逊·波洛克的美国式崇高》 卡特·拉特克立夫/张敢译)。“对于这一群美国画家来说，画布不是再现世界的窗口，而是行为的格斗场，在画布上发生的不是绘画而是事件” (自《行动绘画》 哈罗德·罗森伯格 笔者译) 罗森伯格在这里称波洛克们的画布是“行为的格斗场”。正好，我在前面描述林琳轮胎画时也称林琳在进行一场和橡胶轮胎片的“格斗”。虽然这两场“格斗”都在画布上进行，然而，如果我们分析一下参加“格斗”的对手的话，林琳和波洛克们的不同就会显而易见了。仔细分析一下波洛克的绘画作品，我们不难找出波洛克们的“格斗”对手们。比如，他把欧洲传统绘画里的背景衬托中心形象的构图连同绘画中的故事和所描绘形象一起驱逐出他的画面，而代之以色斑平均的、无中心的画面构图。比如，他把毕加索、布拉克等立体主义者们在其“分析立体主义”绘画里仅剩下的那一点点，但还是恋恋不舍的画面深度也彻底消灭，代之以颜料重叠的网状绘画平面。比如，他把马蒂斯的洗练而高雅的色彩留在欧洲，而代之以不加调色的颜料。再比如，他把欧洲人几百年来的作画工具之一的画笔留在欧洲的笔店，而代之以棍棒。他不像欧洲画家那样静静地坐在画架前优雅地边思考边作画，而是以肢体参与、疯狂地滴甩颜料从事“行动绘画”。所以，我认为，波洛克们在“行动绘画”（Action Painting）里的“反动”不是单纯地为了推进绘画艺术，他们具有明确的针对性，其实质意义是在向厚重的欧洲绘画传统宣战，目的是要摆脱欧洲绘画框架，建立起美国自己的绘画。也就是说他们“格斗”的对手就是在他面前的强大的欧洲绘画（包括传统的和现代的）。 我们再来看一下另一场“格斗”——林琳的绘画“格斗”。这场“格斗”不像波洛克们那样具有画面以外的“假想敌”（欧洲艺术），也没有他们那种要摆脱欧洲艺术传统的内在动力，林琳的“格斗”对手可以说就是他自己。在这些轮胎画里好像有两个林琳。一个林琳先做好画框，绷好画布，把裁剪、打磨好的轮胎橡胶片、把它们钉到画布上。这时的画布已经不是一个空白的平面，而是一个由两样不相干的东西组成的真实的、浮雕式的、非绘画的浅三度空间。然后，另一个林琳出现，他用大刷子蘸着颜料在翻腾的橡胶轮胎片和平整的白画布上涂刷。两个林琳的格斗就这样开始了。同样的颜色从画布涂到橡胶轮胎片上或者从橡胶轮胎片涂到画布上、轮胎片上涂画的色彩在画布的其他部位重复、以及以鲜艳的色彩对比效果让轮胎橡胶片的翘首的立体姿态进入观众的视觉盲区，使它们能够被视而不见。这场“格斗”目的很明确，就是要让第一个“非绘画”的林琳降服第二个绘画的林琳，让原来和绘画空间不相干的材料（轮胎橡胶片）归顺于绘画空间。这似乎是一个自己制定了规则的绘画格斗游戏。 到此，我们已经可以看到，表面上林琳和波洛克们好像都在追求绘画的纯粹性，而且，绘画表面上林琳继承了波洛克们的绘画手法。但是，在形式的背后，两者在绘画的道路上所想要到达的目的地却是完全不同的“异地”。 波洛克们的“格斗场”是一块平整的画布，那是毕加索、马蒂斯以及其他画家们同样要面对的平整画布，在这个意义上，可以这样说，他们（波洛克们和毕加索、马蒂斯们）是在同一个格斗场（平整的画布）上进行你死我活的绘画 “格斗” 。而林琳的“格斗场”是一个由他自己预设好的、特别的、由轮胎橡胶片和画布组成的浅立体空间，在这个预设的“格斗场”里没有其他人，只有他自己。就像军事演习一样，没有真正的敌人，只有扮演敌方的自己人。军事演习是一场假设的战争，它的目的并不是要真的消灭对方，而是要展示一种克敌制胜的战斗精神。让观者震撼。林琳的绘画“格斗”也和军事演习一样，是一场自己给自己假设的“格斗”。这场“格斗”让我们观者感受到一种艺术的不妥协精神和绘画的征服力。同时，从绘画目的上来看，林琳要给我们造出一个“平面上的幻象”、一个和欧洲传统绘画相反的“平面上的幻象”，那是将真实的、立体的物体转变为二维绘画空间的“平面上的幻象”。（笔者认为欧洲的传统绘画是在一个二维平面上创造出一个“立体幻象”的绘画）。 林琳要在绘画空间里实现一种新“平面上的幻象”，而波洛克们要在画布上实现美国绘画的独立。由于两者的绘画目的不同。所以，两者的绘画过程和结果也皆然相反。波洛克们只要能脱离欧洲绘画，只要满足这个大目的就行，所以，他们作画无需推敲，随心所欲、即兴挥洒，结果，在绘画里留下的只是这个过程的痕迹，这些“痕迹”上充满了“破坏欧洲绘画”的冲击力。而林琳要创造新的“平面上的幻象”，他必须既要精心安排轮胎片的位置、反复推敲笔触的色彩，还要达到一气呵成的不造作绘画效果，最终来实现他的追求——创造一个新的绘画空间。所以，在他的画作里我们可以欣赏到许多传统手法的运用，比如，疏密相间、色彩对比等，甚至还有类似中国画里的“气韵生动”的东西。 那林琳的轮胎画和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的浮雕式的绘画又是怎样的关系呢？上世纪八十年代弗兰克·斯特拉开始提倡的这种新的绘画形式。他和波洛克们不同，他是美国艺术全盛时期的画家。对于他来说欧洲艺术的假想敌已经不存在了。美国艺术家甚至宣称美国现代艺术就是世界现代艺术。假想敌消失也让美国画家必须面对绘画史和绘画本质的问题。斯特拉就是这样一位思考绘画本身问题的美国画家。首先，他对西方绘画史作了全新的诠释。他在他的绘画理论著作《WORKING SPACE》里曾阐述了他对欧洲绘画史和西方绘画空间的独特的见解。他认为欧洲传统绘画的所有努力是致力在平面（画布）上创造出 “立体幻象”。他肯定欧洲传统绘画的这种创造“立体幻象”的艺术成果，但是认为这种“立体幻象”还不够立体，因为这些“立体幻象”都是纵深向后的空间延伸。要创造真正的“立体幻象”，就必须再现向前（向着观众）突出的形体。因此，他认为只要把绘画中的形体推出画面、推向观众，就能够创造出真正的西方绘画空间。斯特拉果然创作了许多基于这种绘画思想的“立体绘画”。图9、图10是他的两幅典型作品。从作品上我们可以看到，原来应该待在平面画面里的东西都半立体地跑出了画面。画家斯特拉像一个绘画元素们的救世主一样，把画面里的那些被描绘的形体、用来描绘的材料、绘画元素的点线面连同画布画框一起从墙面上解放出来。所以他要把画面里的所有东西都让它们向着观众咆哮突出。就像撑杆跳高运动员拼命要脱离地球吸引力一样，这些命中注定应该永远作为绘画里的、作为”平面上的幻象”而存在的东西要从绘画的虚拟的二维空间里挣脱出来成为三维空间里的真实地物体。其实这是绘画向浮雕、最后向立体的雕塑的转变。也就是画家向雕塑家的转变。事实上，斯特拉后来确实成为了雕塑家，创作了许多全立体的雕塑作品。 图9无题 1984年 弗兰克·斯特拉 图10题目不详 1989年 弗兰克·斯特拉 林琳的轮胎画也是浮雕式的。难道他是在实践斯特拉的立体绘画理论吗？我们前面已经分析过，虽然轮胎画里的橡胶片具有真实地立体姿态，它们也实实在在地突出在平面的画布上。然而，林琳的努力是要把那些立体的东西通过他的涂刷变成平面空间里的一分子。就是说，要把原来具有体积的物体变成虚拟的平面形象，把三维的雕塑变成二维的绘画。由此，我们可以看到，林琳的努力和斯特拉是相反的。林琳要让立体材料轮胎橡胶片“像被风吹一样”飘进画境，斯特拉要像救世主一样把画境中的东西解放出来让它们来到我们的现实世界。林琳对于斯特拉的这种让所有绘画性的东西都变成现实物质的物质至上的思想持否定态度，他要坚持绘画的原来意义——绘画是一个只有人类才能够创造的“平面上的幻象”，一个只有人类才能够拥有的理想空间。 虽然他的这种努力在物理上是不可能得以实现的，但是通过我们观众的眼睛反映到我们的大脑里，在脑子的虚拟世界里他们也许能够化为“现实”。传统绘画也是一样，在画布平面上描绘出来的“立体幻象”，他们在物理的意义上只是画布上的一堆颜料组合，而在我们观众的眼睛和脑子里它们却成为了具有深度的三维空间。所以，在我们的眼睛和脑子里，平面和立体是可以自由互转的。画布上的颜料会变为“现实空间”，现实里的东西也会变为“绘画笔触”。而林琳的努力属于后者。他要把立体的实物体压缩到绘画空间里。这是把真实转化为虚拟，现实转化为理想。同时也把废物（废弃的轮胎片）变成了珍宝（轮胎画）。 综上所述，我们可以这样说，林琳对于美国艺术并不是一味地模仿或吸收，他谦虚认真地学习美国艺术，而且深入到美国绘画的核心部分，而后却我行我素，我思我行，扬弃和继承自由自在。同时又站在西方绘画的最前沿力图突破和创造。在他那里没有借鉴、民族化、洋为中用、中国元素国际化等等的中庸之道，而只有超越西方的绝对之路。
感受轮胎画 如果说绘画的意义只是在于对于平面空间的探索的话，那么绘画应该属于科学、心理学的范畴。不应该属于艺术。因为艺术是一种无法得到实证的、和人的精神有关的东西。 以上的篇幅里我们着重探讨了林琳轮胎画里的绘画空间问题。如果林琳在轮胎画上仅仅是对于西方绘画空间的课题上进行了一番有意义新实践的话，那么对于他评价也只能够限于一种在绘画理论上的学术贡献。但是，我在他作品里所感受到的还远远不止这些。有一种绘画以外的“什么”从他的轮胎画里洋溢出来吸引着我。也许是一种精神性的东西。因此，我敢肯定这些轮胎画是艺术作品，当然，对于我的肯定，我也在问自己，是画中的什么在吸引我、打动我，让我敢于说这是艺术的呢？ 大家知道，想要将绘画中的精神性东西分析清楚，这本来就是一件非常困难的事情，更何况分析的对象是抽象绘画，那更是难上加难。因为在抽象绘画里看不到（猜不到）画家所要描绘或表现的内容。在抽象绘画里形式和内容两者互为一体，也可以说根本不存在两者。抽象绘画从上世纪初出现以来，至今，怎样欣赏和分析抽象绘画的问题仍然是困惑我们的一个难题。我们无法用内容决定形式、形式表现内容、形式表现内容的贴切程度决定形式成功与否等传统分析方法来分析这种形式和内容不分的艺术——抽象绘画。这个现状是不是意味着我们就可以放弃分析抽象艺术？或者不懂装懂地凑一些模棱两可句子来滥竽充数呢？ 我知道要在这个篇幅里谈清楚抽象绘画是不可能的，也超出我力所能及的范围。但是，我认为对于抽象绘画的分析不应该放弃，更不该敷衍了事。因此，我想通过分析我自己在林琳的轮胎画前的切身感受，提供读者一个看抽象绘画的视角。 坦率地说，我在林琳的轮胎画前感受到的好像是一种强烈而清新来自大自然的气息。特别是林琳的晚期轮胎画作品，我感觉到林琳要到达的彼岸不是西洋美术家们要创造的独立于自然的人造物（object），相反他好像要唤醒一种存在于我们内心的来自于大自然的美好记忆，引领我们分享他所体验到的审美境地。 比如，在前面图7的那幅高3.1米宽2.1米的轮胎画里我感到了一种类似夏天树荫下的乘凉时所享受到的凉爽和通透。在以下的两幅画幅更大（宽4.2米、高3.1米）的轮胎画面前，（图11、图12）我也有同样的类似于来自大自然的感受。图11的画作上我似乎可以感受到嫩绿的春天植物和湿润的气息，而图12的画作则有黄昏的灿烂和干爽的空气。林琳其他的画作也都一样，他们好像会唤醒我们已经成为了记忆的曾经有过的大自然的体验和感受。 人们的记忆有些是模糊的，没有具体地点和时间。比如对于声音的记忆、对于气味的记忆、对于光线的记忆等等。还有更模糊的记忆那就是对于感受的记忆。因为那些被记忆的对象本身就是模糊不清的，它们是声音、光线、色彩、气味、空气、形象、时间……的综合体。当它们感动过我们，或者使我们有过较强的感受时，它们就会在我们的大脑里留下记忆。这些感受的记忆往往是隐隐约约、无法名状的。而且，它们在我们的脑子里日长月久，并和其他的感受交错重叠在一起就会变得更加模糊。因此，这些模糊加模糊的“感受的记忆”几乎是无法被回忆出来的。而绘画、音乐、舞蹈、诗歌等，有时能够唤醒我们的这种“感受的记忆”。所以，当你被某个艺术作品感动，也许是那个艺术作品唤起了你曾经经验过、感动过的、存在在于你脑子里的某种模糊的记忆。艺术作品的某个具体形象和故事情节可能唤醒和这个具体形象相似的某些感受的记忆。被唤醒的记忆可能是比较具体的。但是抽象绘画所唤起的感受的记忆，虽然没有具体形象所引起的感受的记忆那么具体清晰，但是它可能是人们脑子里的更深层的、沉睡的更久的记忆，当它们被唤醒时，常常会让人们得到一种熟悉又新鲜的审美的愉悦。林琳的轮胎画也是这样。虽然是抽象绘画，但它在这个唤醒感受记忆意义上，对我来说已远远超过了具象绘画所能引起感动的深度和广度，那是一种既模糊又具体的感动，这种感动也许来自于我体验大自然的深层记忆，至少我在波洛克、斯特拉以及欧洲绘画从未体验过。 图11题目不详 1990年 420 X 310 CM 林琳 我想，也许也正因为轮胎画是抽象绘画所以它能够给我以更广的想象的空间，还因为它们的“平面上的幻象”使我们获得了一种全新的视觉体验。更重要的是，它们所洋溢出来的自然气息让我得到了一个既熟悉又新鲜的审美经验。同时，它们以不同材料和形体组合也给我带来了一个非常丰富的绘画空间。 图12黄和白 1990年 420 X 310 CM 林琳 （红 1990年 林琳） （黄 1990年 林琳） 通过以上篇幅的分析，我们可以这样说，林琳在轮胎画形式上受到了美国抽象艺术的直接影响。但他并没有在美国抽象艺术的那种似乎要压倒一切的霸气前，退却或望洋兴叹，相反，他钻了进去，在美国抽象艺术的框架里，力图有所作为。他坚信绘画应该继续“纯粹化”的现代主义艺术思想，并不随大流地搞什么后现代、多元艺术，他只是安静地、但热情地在绘画领域勤奋地耕耘。而且，他的“耕耘”不受欧美现代绘画教条的束缚，到达了一个抽象绘画的新境地： 以化立体为平面，变物质材料为绘画笔触，来还原绘画的本来面目——创造一个“平面上的幻象”。同时，他又让这个“平面上的幻象”成为一个独特的“幻象”，一个能够唤醒人们的大自然感受记忆的“幻象”。
后记 写这篇讨论林琳的艺术思想和绘画作品文章是我多年来一直想做，但是没去做的事情。没动手写的理由有两个，一是因为很长时间我都无法接受林琳突然离我们而去的残酷现实，我担心这种心情使我无法冷静地讨论林琳为之奋斗一生的艺术。二是因为我希望他的作品经过岁月的考验和洗礼。 1991年8月18日林琳在异国他乡美国纽约遇难，至今已经过去了十七个春秋。我的心情也随之平静了许多，和林琳通宵达旦地讨论艺术、哲学、宗教……的日子虽然好像还历历在目，但我已确确实实的习惯了这种失去艺术挚友的寂寞，已冷静地接受了他离我们而去的现实。现在对于我来说，他已和莫扎特、和列侬一样，是一位给我们留下不朽之作的已故伟大艺术家。 从时间上来说，我们人类又进入了一个新的千年，跨越了一个世纪。在这个快要结束新世纪的第一个十年的时候，我终于鼓足了勇气，提笔（开启电脑）用文字来讨论林琳的艺术了。在这篇文章里，我想冷静地分析一下林琳的艺术成就，并把他的绘画作品放在中国现代艺术和欧美现代艺术的框架里作一番考察。给世人提供一点欣赏他的绘画作品的线索，给同行提供一点我对于他作品的看法和参考意见。至少可以让使用汉语的人们知道我们曾经有过这样一位伟大的艺术家，现在还有这样一大批真正有价值的绘画作品未公诸于世。 同时，我也想呼吁中国的博物馆、美术馆、收藏机构能够尽早地迎回这些我认为是国宝级的当代绘画作品。它们远比用重金购回流失海外的那些瓶瓶罐罐有意义、有价值的多。林琳去世时仍然拥有中华人民共和国国籍。 林琳在中国，他是中国改革开放后，敢于公开追求个人的艺术、自由的艺术、非政治宣传艺术的先驱者之一。也是唯一由于艺术思想和作品风格的原因而被大学公开开除的学生（后来又被该大学追认为该校的高材生）。他的开除引起了一次学生自发的、要求校方撤销开除决定的签名请愿活动。他又是第一个进入具有“当代美术家摇篮”之称的纽约视觉艺术学院的中国人，而且毕业以后坚持在美国纽约从事艺术创作。1991年8月18日他在美国纽约的不幸遇难，还引起了一场纽约华人的自发大游行。由此可见，林琳对于他周围人们来说不仅仅是一个艺术家，更是一个精神性的存在。关于他的人生事迹，他的许多生前好友和同学都已撰文出书记述了他们对他的回忆。有兴趣的读者可以阅读最近由三联书店出版的朱叶青先生的《那年那日》一书。也可以从网上搜索到海外的朋友对于他的回忆。 也许是一些客观的原因，很少有人论述他的艺术思想和他的绘画作品（这才是最重要的）。因为他的作品很少有机会发表，大多数作品都没有展览过，一直由他的挚友赵穗康先生保管，前几年转交给了他居住在美国的弟弟林光先生。人们几乎没有机会欣赏他的画作，自然也就很少有人能够去谈论他的艺术了。这篇讨论林琳作品的文章也算是一个补遗，但我更期望有更多的爱好艺术的人们关注林琳的作品。我相信这一定是一种非常有益的精神陶冶。
范钟鸣于2009年5月上海浦东寓所完稿
本文得到了以下的朋友提供资料，特在此感谢。 林光、张宏图、成其好、赵穗康。 最后，欢迎有兴趣的朋友们来信交流。联系方式如下： Laforet@sina.com to 范钟鸣 或在我的博客留言。http://laforet.blog.163.com 评论这张
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