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——这篇译文的翻译者不详，因与周宪的译文不同，故留存于此，备查。 现代主义不仅包括艺术和文学。迄今为止，现代主义几乎涵盖了我们文化中所有真正有生气的东西。然而，现代主义却恰巧是历史性的新奇事物。西方文明不是第一个转身怀疑自己根基的文明，但，西方文明却是在这方面走得最远的一个。自我批判从哲学家康德开始，随着这种自我批判的不断加剧，甚至是恶化，我确认了现代主义。因为康德是批判——批判本身的第一人，所以我把他称作第一个真正的现代主义者。 在我看来，现代主义的实质是使用一个定义的典型方法去批判这个定义本身，这不是为了推翻自己，而是为了在其专长的领域内更稳固地确立自己。康德用逻辑去建立逻辑的界限，当他从旧的逻辑管辖范围撤回时，在仍然保持逻辑的事物里，逻辑更具稳定性。 现代主义的自我批判发展了启蒙运动的批判，但是并不同于启蒙运动。启蒙运动，自外部，用可被接受的观念进行批判；现代主义从内部开始自我批判，并贯穿整个过程。这种新的批判似乎自然而然地应该首先出现在哲学，这个当然是关键，但是随着18世纪的推移，自我批判进入了许多其他领域。一个更理性的辩论开始被每个正式的社会活动要求，在哲学上康德的自我批判一经出现就首先回应了这个要求，最终不得不去满足并解释这个要求，远远超出了哲学领域。 我们知道，康德学派像宗教一样发生，不利于证明自己的内在批判。咋一看艺术的处境似乎已经类似于宗教。被启蒙主义否定的所有事都可以被康德学派认真对待，他们看起来像是被单纯的娱乐同化，而娱乐本身看起来仿佛被宗教一般的治疗法同化。艺术可以仅凭借自己降低艺术的身份，去证明艺术是有价值的，而不是从其他性质的活动获得的，以拯救自己。 结果证明，每个艺术为了拯救自己不得不完成这个证明。艺术必须被展出，不仅是通常意义上独特的、不束缚的展出，而且是唯一的、对每个特殊艺术都不约束的展出。每个艺术必须通过它自身的运作和作品，确定自身独家的影响。这样做，它涉及的范围确实缩小了，但同时，它本身拥有的领域会更明确。 每一个艺术，所在的独特领域与其独特的媒介性质完全相一致，这是很快就浮现出来的。自我批判的任务成为消除每个艺术的具体作用，消除每个一贯借用或依靠其它艺术媒介的作用。因此，这使得每个艺术呈现出“纯”，在其“纯粹”中找到其品质标准的保证，以及它的独立性。“纯粹”意味着自我定义，而艺术中自我批判的队伍成为极端自我定义的一支。 写实主义艺术、自然主义艺术隐藏了媒介，使用艺术掩饰艺术。现代主义利用艺术引起观众对艺术的注意。平面性、画布的形状、颜料的性质，这些绘画媒介的构成因素，被古典绘画大师含蓄地或间接地当成负面因素。而这些相同的构成因素，被现代主义公开地认为是积极的因素。马奈的作品，由于被作者坦诚地声明他所画的是平面，成为了最早的现代主义绘画。被马奈唤醒的印象派画家，公开放弃底色和釉料，毫不犹豫地把看到的事实表现出来，即，他们描绘的色彩直接来自事物，如管或盆的油漆。塞尚为了画出让自己满意的作品，为了构思出更能显示矩形画布的作品，牺牲了形象的逼真和准确性。 然而，强调保持外观上不可避免的平面性，比通过现代主义批判和定义绘画艺术更基础。因为独立的平面艺术是唯一的、排他的绘画艺术。画封闭的形态是一个限制条件，或者是规范，这在戏剧艺术上也同样存在着；色彩这种准则和方法，绘画与戏剧、雕塑都同时具有。由于平面是唯一的、其他艺术不具有的条件，现代主义绘画将自身调整到平面，正是因为平面没有出现在其它任何艺术中。 古典绘画大师已经感觉到有必要保持所谓的画面完整性，即，预示在平面的周围永恒存在最鲜明的三维空间幻觉。对于现代主义的成功来说，卷入这种明显的反驳是必不可少的，因为它确实是绘画艺术的成功。现代主义既没有回避，也没有解答这个反驳，相反，他们已经扭转了它的方向。之前，人们意识到现代主义绘画的平面性，在这之后，人们没有意识到平面容纳事物。然而，人们在观看这幅画之前，往往趋向于去看古典绘画大师的作品是怎么样的，他们首先把现代主义绘画看作一幅画。这理所应当是观看任何一种绘画的最好方法，不管是古典主义绘画还是现代主义绘画，但是现代主义强加它作为唯一的必须的观看作品的方式，现代主义的成功就在于此，所以它是自我批评的成功。 现代主义绘画在最初阶段，原则上并没有放弃具象的表现方法。而是在原则上抛弃了对具体物体所在空间的表现方法。抽象，或者非具象，在自我批评的绘画艺术中，还没有从本质上证明是一个完全必要的契机，即使像康定斯基和蒙德里安一样杰出的艺术家有过这样的想法。因此，表现或说明，达不到绘画艺术的独特性；进行抽象绘画关联于事物的表现方法。所有具象的实体（包括绘画作品本身）都存在于三维空间，而对具象实体最直接的暗示足以使人想起空间的关联。一个人物形象，一个茶杯的零碎轮廓，以最直接的表现方式画出来，使得绘画的空间从字面的平面状态间离出来，这是绘画作为艺术独立性的保证。正如已经说过的，立体感是雕塑的表现范围。为了实现绘画的自主性，不得不首先去除一切原本与雕塑共存的因素，我要强调的是，绘画与其排除具象特征或文学特征，不如努力使自己抽象。 现代主义绘画明确地显示出抵制雕塑性，然而，稳固地依附于绘画的雕塑保持着与之相反的传统表现方法。西方绘画的自然主义特点，让绘画为雕塑背负着很大的包袱，因为，在绘画开始的时候，为了表现浮雕的幻觉，雕塑教会了绘画运用明暗和造型，甚至如何在一个深度空间的互补幻觉中表现幻觉。然而，一些西方绘画的伟大技艺，让现代主义通过四个世纪的努力才得以摆脱雕塑。这种努力从16世纪的威尼斯开始，持续到17世纪的西班牙、比利时和荷兰，以色彩的名义首先显露出来。在18世纪，大卫试图复兴雕塑般的绘画，某种程度上，他从平面装饰拯救了绘画艺术，而他对色彩的强调似乎是诱因。尽管，他最好的绘画作品，其优点在于尽可能多地用任何颜色去表现，这是他卓越的非典型优点之一。还有他忠实的学生安格尔，虽然他对颜色的使用远远不如大卫，但是，在14世纪以来的西方富有经验的艺术家中，他所绘的肖像是最平面、最少具有雕塑性质的绘画。因此，到了19世纪中叶，绘画不可阻挡的趋势在他们的分歧中汇合，一致指向反雕塑性。 现代主义，不但继续着这个趋势，而且取得了更多的自觉意识。马奈和印象派画家以释放色彩的运用反对传统绘画，并成为以纯粹视觉经验反对由触觉引起的改进过的视觉经验。印象派以纯粹的、真实的视觉经验的名义，而不是以色彩的名义，破坏画面上所有意味着雕塑的明暗和造型。塞尚与在他之后的立体派，以雕塑的名义，再一次用他的明暗和造型反抗印象派，就像大卫反对弗拉戈纳尔那样。但是，再一次，如大卫和安格尔的反抗一样，塞尚以自相矛盾而告终，他的作品比以前的绘画更少具有雕塑性，因此，立体主义反叛的结果，以比西方任何一种绘画艺术更平面而结束，自乔托和契马·布埃以来，立体主义绘画的确是平面的，几乎不包含任何具象图像。 与此同时，随着现代主义的出现，绘画艺术的其他基本规范开始进行修订，这种修订不说是惊人的，也是与现代主义相等程度的。我在研究表现绘画的固有形状和结构的规范上，需要花费更多时间，现代主义画家循环往复地分散图像，然后固定，然后再次分散、孤立，再次固定。而且，完美的规范与油漆的质地，价值的规范与颜色的对比，都被他们修改和修订。所有这些规范已经带来了新的冒险，不仅为了表现方法，而且为了更清楚地展示其规范。通过展出作品，他们实验这种绘画的不可或缺性。这个实验绝没有结束，事实上，它变得更深入，因为，在最新的抽象绘画中，我们看到它继续对极端的简化进行解释，其中我们也看到了极端的复杂化。 这两种极端不是反复无常或者独断的。相反，一门学科被更严谨地定义后，往往更少自由地去运用许多方法。一幅画，必须符合基本的准则或绘画的习惯，才能成为训练有素的画，同时这些准则和习惯也成了限制条件。现代主义已经发现这些限制可以被无限地推迟，一幅画在停止创作之前，是一幅画，也变成一个任意的对象；但他们也发现，越往后这些局限性被更明确地推动着，不得不观察和控制。在蒙德里安绘画里纵横交错的黑线和彩色矩形，几乎不足以成为一幅画，而，通过紧扣造型的呼应，规范了一种新的力量和完整性，他们将画的取景造型作为一种规范准则。蒙德里安的艺术，不再被武断地批评，久而久之，显示出过度规矩、过度传统，并且在某方面是一种受束缚的习惯；一旦我们已经习惯了这种绝对抽象性，我们会意识到蒙德里安的艺术在其色彩上更保守，比如，在结构的作用上，比莫奈的后期作品更保守。 我希望，在提出现代主义绘画的基本原理上，可以理解我不得不采取简化和夸大。现代主义绘画趋向平面化，或许这种平面化从来不是绝对的平面。画面被提高的敏感性可能不再允许存在雕塑幻觉，或视觉陷阱，但必须允许视错觉的存在。画布上的第一个符号破坏了直接的、彻底的平面性，即使像蒙德里安一样的艺术家在画布上画一个符号，其结果仍然是一种暗示立体感的幻觉。只不过现在它是一个严格的形象化，严格的视觉立体感。古典主义大师创造了一种深入空间的幻觉，人们可以想象自己正在走进这个空间；但现代主义画家创造的类似幻觉只能被看透；人们仅凭借眼睛，象征性地直接穿过空间。 最新的抽象绘画试图完成印象派的主张，即，完全的、典型的绘画艺术可以唤起视觉作为唯一的感官。认识到这一点之后，人们也开始意识到印象主义画家，或者至少新印象主义画家，当他们玩弄科学的时候，没有完全误入歧途。现在事实证明，康德的自我批判按照科学发现了充分的表达方法，而不是按照哲学，当康德的自我批判开始被应用于艺术时，哲学上的自我批判在真正的精神上，比以往都更接近科学的方法，例如，文艺复兴时期的阿尔贝蒂、乌切洛、皮耶罗·德拉·弗朗西斯、莱昂纳多。视觉艺术应该专门定义自己视觉上的体验，不涉及提供任何其他体验，作为一个概念，这是它依靠科学稳定性，做出的唯一定义。 科学方法单独要求时，可能会要求一种情况在完全相同的条件下提出来解决。但在审美水平的方面，科学稳定性没有给予任何承诺，事实上，过去七八十年的艺术越来越接近科学稳定性，而没有呈现相反面。从艺术本身来看，随着科学的发生，它的稳定性只不过是一种偶然，事实上，无论是艺术还是科学，给出的或者保证的稳定性，都超过以往。不管怎样，艺术与科学的融合所展示出的东西是深刻的，现代派艺术与现代科学同样都属于一种特定的文化倾向，现代主义艺术具有的最高意义与史实一样。 还应该理解的是，现代主义艺术的自我批判，从来没有被任何其它门类进行，而是一个自发的，很大程度上是潜意识行为。正如我已经指出的，现代主义的自我批判已经完全是内在实践的问题，绝不是理论的话题。听说现代主义艺术与其程式有关，但是，现代主义所具有的纲领远远少于文艺复兴艺术和学院派绘画。像蒙德里安一样的少数除外，现代主义的大师没有像柯罗一样有固定的艺术观念。某些倾向，某些主张和强调，以及某些拒绝和节制，似乎仅仅成为了必需的东西，因为艺术通过这些才变得更强大，更有表现力。相比之前其它的艺术风格，现代主义的直接目标是保持个人，他们作品的真实和成功也在于保持个人。并且现代主义已经积累了几十年大量的个人作品，去揭示普遍存在的自我批判倾向。没有哪一个艺术家意识到这一点，在意识到这点时，也没有任何一个艺术家可以自由地绘画。很大的程度上，在现代主义之前，艺术就在与现代主义的相同方向进行着。 并且，我强调的还不够，现代主义从未打算，即是现在也不打算与过去决裂。它可以意味着一种放下传统、解开传统，也意味着传统的进一步发展。现代主义艺术无间隙或不间断地延续着过去，或许它可能终止，但对它的解读将会一如既往，不会停止。绘画作品的创作，从它开始的第一步，就已经被我所提到的规范控制。旧石器时代的油漆匠或雕刻师可能忽视结构的规范，以真正的雕塑方式处理画面，因为他们仅仅在绘制图像，而不是绘画创作，他们在岩壁、骨、角、或一块石头上画，这些事物的局限和表面是任由自然赋予的。但是，除了别的之外，绘画创作意味着刻意创作，或平面画面的选择，以及深思熟虑的限定和限制。这种清晰的深思熟虑正是现代主义绘画反复述说的，事实上，绘画的限制条件完全是人的境况。 而我想重复的是现代艺术不提供理论的示范。可以说，宁可将它发生在理论的可能性转化为人的经验，以此实验他们关于艺术的实际实践和真实体验的理论。仅在这方面，现代主义被认为是颠覆性的。我们曾经认为某些因素对艺术的创作和体验是必不可少的，事实上不应该如此，现代主义绘画能免除他们，并在其必要的时候，现代主义绘画会继续提供艺术的经验。进一步的事实是，这种理论示范已经离开大多数旧的系统化的价值判断，使得现代主义更有说服力。现代主义艺术可能与皮耶罗·德拉·弗朗西斯、埃尔·格列柯、乔治·德拉图尔、甚至维米尔的声望的复兴有关；并且，现代主义确实证实了，如果没有现代主义，就没有乔托声誉的复兴；但它并没有因此降低了莱昂纳多、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗和华托的地位。现代主义已经表明，虽然过去欣赏这些大师是理所应当，但是过去的经验常常为现在的绘画提供错误或不相关的理由。 在某些方面，这种情况在今天几乎没有改变。艺术批评和艺术史滞后于现代主义，因为他们在之前就落后于现代主义艺术。所写的有关现代艺术的大多数东西仍然归属于新闻，而不是艺术评论或艺术史。它附属于新闻，这种千年的复合体来自我们岁月里众多的记者和从事新闻工作的知识分子，现代主义艺术的每一个新阶段，都应该被誉为艺术领域的一个新时代的开始，它标志着对过去所有习俗和惯例的一个决定性突破。每一次，一种艺术都被期望能像这样，不同于以往各种类型的艺术，以摆脱惯例和审美标准，每个人，无论是知情的还是无知的，都可以用自己的话谈论艺术。而每一次，这种期望都成为了失望，因为被质疑的现代主义艺术，最终取代了审美和传统的一目了然的连续性。 没有什么可以比我们这个时代的真正艺术更进一步破坏连续性这种观念。艺术是连续性的，在其他事物中没有艺术是不可想象的。现代主义艺术缺少过去，缺少保持其卓越标准的需要和强制力，将会缺少实质内容和理由。 |
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