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现代派绘画 克莱门特·格林伯格丨文 张坚 王晓文 丨译 现代派包罗万象，不仅仅包含艺术和文学。现在，现代派几乎包囊着我们文化中真正有血有肉的全部内容。在很大程度上，它又恰恰是历史性的新潮事物。西方文明不是首先对其自身基础寻根究底的文明，而是在这方面做得最彻底的文明。我认为，现代派与始于哲学家康德的自我批评趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱，因此，我把康德看作第一位现代派人物。 依我所见，现代派的精髓在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批评，其目的不是破坏，而是使这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位。康德利用逻辑指出了逻辑的局限性，当康德从陈旧的逻辑范畴中大胆解脱出来时，逻辑自身的地位比过去更为可靠了。 现代派的自我批评起源于启蒙运动的批评，但它们并不是一回事。启蒙运动以更能让人接受的方式从外部进行批评；现代派则通过被批评对象本身的过程从内部进行批评。看来，这种新形式的批评首先出现在哲学中是很自然的，因为哲学的本质是批评。然而，进入十九世纪后半叶后，这种批评方式触及了诸多其它的领域。每项正统的社会活动都开始要求用一种更为理智的正当理由进行辩护。最终，一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批评视若至宝，用它来满足并解释这种要求。 宗教这项社会活动没有采用康德的内在批评方式为自身辩护，其结局是众所周知的。乍一看来，各种艺术也有可能陷入象宗教一样的局面。随着启蒙运动对艺术所能承担的一切严肃任务的全盘否定，艺术好象是纯粹单一的消遣，同时消遣本身也变得一如宗教，好像是一贴灵丹妙药。把艺术从如此低劣的水准解救出来的方法只能是诏谒众人：艺术提供的经验是不能从任何其他形式的社会活动中汲取的，这种经验只有以本来面目出现，才具有价值。 因此，每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是：不仅在广义的艺术中，而且在特定的艺术中，都存在独一无二、不可低估的方面。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样，无疑使得各门艺术的权限领域变得狭小，但同时，也使得各门艺术权限领域占据的地位更为可靠。 这样的情形很快出现了：各门艺术自身独特的权限领域与所有该艺术手段本质中独一无二的因素不谋而合。自我批评的任务是在各种艺术的影响中消除借用其它艺术手段(或通过其它艺术媒介产生)的影响。因此，每一种艺术都可变成纯粹的艺术，并在这种“纯粹”中找到艺术质量和独立性的标准。“纯粹”意味着自我定义，艺术自我批评的事业就是一种彻底的自我定义。 写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画手段的局限，如平面，形体支撑，颜料性能等，均被古典派大师视为不利因素，得不到直接明了的承认。现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。马奈（Manet，1832-1883）的绘画堪称是第一批现代派的作品，因为作品坦率反映了绘画的平坦表面。印象派画家，在马奈的影响下，断然弃绝了底色和上光，让画面的颜色显现与油漆罐或颜料管中真实颜料毫无二致的质感。塞尚为了使画面和构图更明确地适合画布的长方形形状，牺牲了逼真的形象和正确的透视。 然而，强调形体支撑必不可少的平面感仍然是现代派绘画艺术自我批评和定义过程中最基本的因素。平面本身独一无二，仅属于绘画艺术。封闭的形体支撑是一种隶属于戏剧艺术的约束条件或规范，而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。二维空间的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此，平面是现代派绘画发展的唯一定向，非它莫属。 古典派大师一直认为有必要保持所谓的画面完整性，即以极其生动的三维空间幻觉来表示平面的恒久存在。这里涉及的矛盾显而易见——用时髦贴切的话说即辨证的紧张状态——是大师成功的基础，也的确是绘画艺术成功的基础。现代派艺术家既没有避免也没有解决这个矛盾；他们只是置换了矛盾的两个方面。人们是在意识到画面所含的内容之前，而不是之后，就意识到了作品平面的存在。在欣赏古典派大师的作品时，看到的首先是画的内容，其次才是一幅画，而在欣赏现代派作品时，看到的首先是一幅画。后一种方法自然是欣赏任何一种绘画作品——无论是古典派大师的作品还是现代派的作品——的最佳途径，只是现代派把它变成了唯一必要的欣赏方式。现代派在这方面的成功就是自我批评的成功。 原则上，现代派绘画最近摒弃的并非具象实体的表现，而是对具象三维实体所处的那种空间的表现。抽象或不能用图形表现的东西，本身尚未被证实是绘画艺术自我批评的完全必要的阶段，即使一些象康定斯基和蒙德里安那样著名的艺术家也都这么认为。表现说明之类的东西并未削弱绘画艺术的独特性，真正使绘画艺术丧失独特性的乃是被表现事物之间的联系。一切具象实体(包括绘画本身)存在于三维空间之中。任何最微不足道的暗示，如人体或茶杯一小部分的侧影，都足以引起人们对这种空间的联想。这样，画幅就脱离了保证绘画艺术独立性的二维平面。三维性是雕刻艺术的领地，绘画艺术要独立就必须首先放弃与雕刻共享的一切。我再次重申，只有在为此努力的过程中不过分排除表现和“文学”的手法，绘画才得以抽象。 同时，现代派绘画在对雕刻艺术一丝不苟的对抗中，显示出它继承传统及传统主题的一面，虽然从表面上看来并非如此。西方绘画，就其对逼真幻觉的追求而言，从雕刻艺术中受益硕大。是雕刻在一开始就教会了绘画如何使用色彩，如何使轮廓分明的幻觉产生立体感，甚至如何在深色画幅的互补色幻觉上勾勒烘托这一幻觉。然而，西方绘画的一些巨大成就产生于最近四百年压制和排斥雕刻艺术的一部分努力。这种最初以色彩的名义进行的努力，起源于十六世纪的威尼斯，十七世纪在西班牙、比利时和荷兰又得以继续发展。十八世纪，大卫（Jacques Louis David，1748-1825）曾悉力复兴雕塑风格的绘画，这在某种程度上将绘画从似乎是因为强调色彩而产生的装饰性平面展开中解救出来。然而，大卫自己的杰作(绝大部分是肖像画)的力度更多体现于色彩，而非其它。大卫的学生，安格尔，虽说更不重视色彩运用，可他在绘画中所表现出来的平面感和非雕塑感却是西方自十四世纪以来所有老练艺术家作品中的登峰造极之作。因此，到了十九世纪中期，绘画中所有雄心勃勃的趋向(尽管分歧尚在)，都朝着反雕刻的风格发展。 现代派在坚持向这一方向发展的过程中，进一步认清了自身的面目。对马奈和印象派画家来说，问题不再是色彩与画法之间矛盾，而是纯粹的视觉效果与经过修饰或修改的更富具象质感的视觉效果之间的矛盾。正是以纯粹真实的视觉的名义，而不是以色彩的名义，印象派绘画才使自己削弱了对色彩层次、形体塑造和其它一切似乎意味着雕塑手段的使用。塞尚和其后的立体主义画家用当时大卫以雕塑风格为名反对弗拉戈纳尔（Jean Fragonard，1732-1806）的方法反对印象派。然而，正如当时大卫和安格尔奋然起身捍卫雕塑风格却取得了适得其反的效果，立体主义反对印象派的革命也最终导致了西方绘画史上〔自奇马布埃时起〕前所未有的那种平展画面——其平面效果如此之强，以致画面上找不出任何可辨的形象。 与此同时，绘画艺术的其它主要规范也在经历同样的寻索探究，虽然结局并不那么引人注目。我本来打算花很多的笔墨讲述其它绘画规范的演变过程。简单说来，绘画的封闭造型或框架经历了一个紧凑——松驰——紧凑——再松驰，然后在后一代现代派画家的促成下又变得独立紧凑的一系列过程。另外，润色、颜料的质感以及明暗和色彩对比等规范也经历了多次考验。在这个过程中，风险是不可避免的，其目的不仅是取得新颖的表现效果，而且也是把以上这些因素作为绘画的规范更清晰地展示出来。这些规范，通过展示和阐释，确立了它们在绘画中不可替代的地位。这种试验并没有完结，它随着自身发展的不断深入，日趋完善彻底。这一事实解释了最近在抽象艺术中大量出现的彻底的混杂和彻底的简化。 不管简化还是混杂，均非破格情况。相反，规范的定义愈严密愈基本，规范允许的自由度就愈少(“解放”，即自由度，成了与先锋派的现代派艺术有关的滥用词语)。绘画艺术基本的规范和常规也是绘画的局限条件，标价的画必须恪遵这些局限条件以取得绘画的效果。现代派发现，这些局限条件能够无限减少，直至一幅画不再是画，而变成画家随心所欲的产物。但现代派还发现，这些局限条件愈是减少，对作品的评论就必须愈透彻明了。蒙德里安画中交错的黑线和长方形的色块看上去几乎不像画，但通过重复绘画中明显的封闭造型，可使此造型成为一个具有崭新生命力和完整性的调整规范。蒙德里安的绘画艺术根本不至于因为没有自然模特儿产生随心所欲的结果。随着光阴流逝，他的艺术证明在某些方面是过分约束、过分依赖于常规的。一旦习惯了绝对抽象，我们就会发现，他的艺术在对框架的极度依赖和色彩方面，都要比莫奈后期的作品更有传统意味。 我希望诸位能理解，我在构划现代派艺术的原理时不得不进行简化和夸张。现代派绘画追求的虽然是平面展开，但决不可能是绝对的平面展开。随着画面感受度的提高，画面上不再允许存在雕塑趣味的幻觉或实物的幻觉，但画面确实也必须允许视觉幻觉的存在。画面上一出现具象特征，画面的平面效果就顿遭破坏。蒙德里安绘画的造型仍然给人一种三维空间的幻觉，只是现在这是一种严格属于绘画和视觉的三维空间。在古典派大师创造的空间幻觉中，人们可以想象身临其境，在画中行走；现代派画家创造的幻觉只能看，只能用眼睛遨游。 人们开始意识到，新印象派当初涉足科学并非羔羊迷途。康德的自我批评完美地体现在科学之中，而非哲学之中。当这种自我批评被用于艺术领域时，艺术在精神上比任何时期都更接近于科学方法——超过了早期文艺复兴。视觉艺术的范围应完全局限于视觉效果，对其它一概不予考虑。这个概念的唯一解释在于科学的一致性。科学方法本身就要求人们在解决问题时使用与这门科学完全一致的术语——生理学的问题只能用生理学方法解决，而不能用心理学方法解决，如果要用心理学方法解决生理学问题，必须首先用心理学术语来描述或翻译生理学问题。同样，现代派绘画要求文学主题在成为绘画主题之前，必须被译成严格的视觉、二维平面的术语。也就是说，通过这样的翻译，使原主题完全失去它的文学特征。其实，这样的一致性并不保证绘画的美学质量和美学效果。过去七、八十年中最出类拔萃的艺术不断地接近这种一致性，这一事实也不能改变这一点。现在和过去一样，唯一有价值的一致性就是审美的一致性，而审美的一致性从不反映于方法或手段，只体现在结果中。从艺术自身的观点来看，艺术和科学在精神上的聚合纯属偶然，无论是科学还是艺术，和以往一样，都不会过多地给予或保证对方。然而，它们的偶合也的确表明了现代派艺术和科学同属于一个历史文化趋势的程度。 还应懂得，现代派艺术的自我批评除了以自发和阈下的方式，从未以其它任何方式进行。它完全是个实践问题，本来面目就是实践而决不是理论的议题。与现代派艺术有关的纲领始终众说纷纭，但现代派艺术的纲领性与文艺复兴艺术或学院派艺术的纲领性相比，却相形见绌。现代派绘画大师，除去几个不具代表性的，对艺术固定观念趣味的背叛并不甚于科罗（Corot，1796-1875）。某些倾向和强调，某些抗拒和节制，似乎成了必不可少的东西，这仅仅是因为它们似乎能打开一条通往更高超更有表现力的艺术之路。现代派艺术家的直接目标仍然首先是与众不同，他们作品的真髓和成功也首先显露出他们的个性。现代派竟然达到了作为艺术而成功的程度，并不能说明什么问题。现代派绘画自我批评的趋势得以昭示，是无数个人几十年成功的积累。无论过去还是现在，没有一位艺术家明确地意识到这种趋势，也没有任何艺术家在清醒地体会到这一点时能创作出成功的作品。在这种程度下——当然还不是登峰造极、无与伦比的程度——艺术在现代派领导下一如既往地进行。 现代派从未表示要与过去决裂，关于这一点，我怎么强调也不会过分的。现代派可能意味着一种转移，一种对前人传统的阐释，然而，它也意味着传统的继承。现代派艺术发展暨今，没有经历过空档或缺欠，无论结局如何，在继承传统方面它的作用仍然是不言而喻的。绘画的制作，自从有绘画起，就受上文提及的诸规范的支配。旧石器时代的画师或雕刻师可以不顾框架规范，处理画面时可按照忠于原形的和笃实的雕刻风格进行，因为他创作的是生活的翻版而不是绘画。他们在可以忽视其局限性的支座上进行创作(除非是在骨片或牛角等小物件上创作)，因为大自然使这些艺术家在那些局限性面前束手无策。但是，绘画制作(与平面上的翻版不同)指的是深思熟虑的选择和对局限性的创造。这种审慎就是现代派刻意强调的东西：即现代派要阐明的事实是艺术的局限条件必须完全被表现为人的局限性。 我再一次重申，现代派艺术不提供理论论证。或者可以这样说，它把所有理论的可能性转化为经验的可能性，并在此过程中随意检验所有艺术理论与实践和艺术感受的关系。在这一方面，现代派是起了破坏作用的。即使如此，有许多曾经被认为是艺术创作和感受必不可少的因素，已被事实的证明否定。事实是：现代派艺术能够撇开这些因素，并且继续从本质上提供艺术感受。这种证实丝毫没有破坏我们昔日价值判断的完整无缺，只是使它变得更像断论。现代派也许与乌切洛、彼得罗、埃尔·格雷科、乔治·德·拉图尔甚至维美尔等人声誉的复兴有关，如果没有乔托艺术的复兴，现代派当然更为巩固，但是它也并没有因此降低达·芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗或瓦托等人的名望。现代派清楚地表明，虽然历史没有给予这些大师公正的评价，却也为他们的行为找到了错误的或不着边际的理由。 从某些方面讲，这种情形仍然没有什么改变。艺术批评落后于现代派艺术就像它曾落后于现代派之前的艺术一样。关于当代艺术的大多数著述见诸于报刊，而不是严格意义的评论。艺术批评从属于新闻——从属于当今许多新闻工作者遭受的错结状态——现代派的每个新阶段都得到报界的大肆渲染，被视为同所有旧习惯旧传统坚决决裂的崭新的划时代艺术的开端。每次，人们都期望一种新的艺术能一改先前艺术的面貌，并从艺术的实践或趣味中“解放”出来，以使每个人(不管对艺术了解程度如何)，都能有发言权。每次，这样的期望都以失望告终，因为众说纷纭的现代派艺术新阶段最终总以明确继承传统趣味的方式出现，还因为任何时代对艺术家和观众的要求也总是一致的。 没有什么比继承传统的时断时续更是对时代真正艺术的离经背道了。艺术和其它事物一样都是持续的。如果没有艺术的过去，如果不需要也不强制保留往日艺术精华的标准，那么，像现代派这样的东西是不可能存在的。 办公室装修上海办公室装修上海办公室设计上海办公室装修上海办公室装修 |
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