现代主义绘画 Modernist Painting原著:克莱门特·格林柏格 (Clement Greenberg) 翻译:秦兆凯 译者序 继1939年《前卫与媚俗》(Avant-Garde and Kitsch) 的发表, 《现代主义绘画》是美国艺评家格林伯格(1909-1994)的又一影响深远的力作。至今它被普遍认为是英语语言中最能代表现代主义艺术立场的文字。写于其影响高峰期的60年代初,格林伯格在文中试图为十九世纪下半叶至二十世纪60年代的现代主义绘画的发展趋势提供理论和逻辑的依据。 格林伯格认为,现代主义绘画的理论基础是源于哲学家康德的“自我批评”——即用一个学科特有的方法和标准批评这个学科本身。具体到艺术,就是艺术要用艺术的而不是其它学科的方法和标准来评论。因为艺术惟有证明其价值的不可替代性才能防止自身的贬值。对于每一门艺术来说,自我批评的任务是从每类艺术的特殊效果中排除可能从或是被其它艺术的媒介借鉴的效果。从而使每类艺术变得更纯粹,并从这种纯粹中得到质量和独立的保证。 在格林伯格看来,绘画的不可替代性在于它的平面性, 即二维空间,它是绘画唯一不与其它艺术共享的条件。 由于马奈的绘画中毫不掩饰的平面化趋向,他的画成为最早的现代主义绘画。自十九世纪60年代马奈的绘画以来,现代主义绘画的趋势就是按照其内在逻辑不断走向平面化。作者是从50年代和60年代初的绘画现状出发回顾现代主义绘画发展的。这个时期,绘画上最为引起格林伯格关注的是美国画家杰克逊·波洛克 (Jackson Pollock), 肯尼斯·诺兰(Kenneth Noland) 以及莫里斯·路易斯 (Morris Louis)。在他们的作品中绘画的平面性最突出地显示出来。如果说在1939年发表的《前卫与媚俗》中格林伯格对现代艺术的关注完全在欧洲的话,在写作《现代主义绘画》的60年代初,他的眼光同时投向了美国。在格林伯格的认识里,当时美国的抽象绘画与欧洲绘画一脉相承并代表了当时绘画的最高成就。在很大程度上,格林伯格的艺术批评为提高美国艺术的国际地位做了理论上的铺垫。 应该指出的是,格林伯格的现代主义艺术理论出自形式主义批评的立场和方法——即强调艺术的独立以及形状,线条, 色彩等形式因素的绝对至上。 在继承罗杰·弗莱 (Roger Fry)和克利夫·贝尔 (Clive Bell)形式主义理论的基础上，格林伯格将形式主义批评进一步与现代主义联系起来。由于他更注重那些形式上富于创新和趋于抽象的绘画,格林伯格对现代主义绘画发展趋势的概括极具选择性。那些不符合其标准的现代艺术如达达,超现实主义以及波普艺术均被排斥在外。 虽然格林伯格的理论对解释自马奈以来的现代主义绘画的主流是有效的,但因其对平面化意义的过分强调,在理论上大大缩减了绘画进一步发展的空间。从这个意义上说,自60年代中期以来出现的观念艺术, 行为艺术,装置艺术以及后现代主义批评是对格林伯格现代主义的反其道而行之。其结果是,艺术实践和艺术批评经历了从艺术的自律到艺术和生活界限的混淆,由对形式创新的强调到观念的主导, 以及从注重艺术独立的审美价值到泛政治,意识形态化的巨变。 毫不夸张地说, 格林伯格的理论在某种意义上已经成为艺术中的现代主义与后现代主义的分水岭。(最初发表于 Arts Yearbook, 1, New York, 1961. 此文译自 Art & Literature, no。4, Spring 1963, pp. 193-201.) 译文正文 现代主义包括的不仅是艺术和文学。至今它涵盖了我们文化中几乎所有真正有活力的东西。此外,它在很大程度上是一个历史的新事物。 西方文明不是第一个反过来质疑自己基础的文明,但却是在此方面走得最远的。我视现代主义为始于哲学家康德的这种自我批评趋势的强化或加剧。由于康德是第一个对批评的方法本身进行批评的人,我认为他是第一个真正的现代主义者。 在我看来,现代主义的本质在于用一个学科特有的方法来批评其学科本身——这样做,不是为了消弱它, 而是为了使其特长更牢固地树立起来。 康德用逻辑来界定逻辑,而当他使逻辑在很大程度上从旧有的权限中脱离出来时, 逻辑对自身权限的拥有就更加牢固了。 现代主义的自我批评源于但不等同于启蒙运动的批评。(1)启蒙运动从外部进行批评, 即一种广义上的批评所采用的方式;现代主义是自内部,用批评对象本身的方法进行批评。很自然这种新式的批评首先出现于哲学——其本质既是批判性,但进入十九世纪后, 它的影响开始扩散到很多其它领域。 这时,每种正式的社会行为开始诉求一种更理性的存在依据,康德的自我批评最终被推广应用到与哲学相去甚远的领域。 我们知道象宗教这样的行为因未能用康德的内批评来证明其合理性的处境。咋看起来,艺术似乎和宗教有相同的处境。 由于被启蒙运动拒绝委以重任,艺术看起来好象要被同化为单纯的娱乐,而娱乐本身则似乎将象宗教那样被同化为精神安慰剂。艺术要想阻止自身的堕落唯有靠证明艺术所提供的体验有其自身的价值而不能从其它行为中获得。 其结果是,每类艺术必须自己来实现这个证明。需要证明的不仅是艺术作为整体——并且是每类艺术——所独特不可或缺的东西。每类艺术必须通过其自身的方式和努力确定其特有的艺术效果是什么。这样做的结果注定会缩减其特长的范围,但同时也使对其特长的拥有更加牢固。 很明显,每类艺术的特长与其媒介的特质是相一致的。自我批评的任务就是从每类艺术的特殊效果中排除任一可能从或是被其它艺术的媒介借鉴的效果。从而使每类艺术变得更纯粹,并从这种纯粹中得到质量标准以及独立的保证。在这里, “纯粹”意味着自我定义, 而艺术中的自我批评就是自我定义的极端化。 现实主义,幻觉主义艺术掩盖了艺术的媒介, 即用艺术来掩盖艺术。现代主义则利用艺术引起对艺术的注意。构成绘画媒介的限定性– 扁平的表面, 画框的形状, 颜料的性能– 曾被古典大师们视为消极因素,其存在只能被含蓄地或间接地默认。现代主义绘画则视这些同样的局限为积极因素,应被毫不隐瞒地显示出来。由于其不加掩饰地显示画之所依附的平面, 马奈(Manet) 的画成为最早的现代主义绘画。继马奈之后,印象主义者放弃了画底色和表层透明色,为的是使他们的色彩出自软管和罐子里的颜料这一事实一目了然。(2) 塞尚(Cezanne) 则牺牲了逼真或准确性,为的是使其画面更明显地与画布的长方形相协调。 然而,强调画面必然的平面性依然是绘画艺术按现代主义标准自我批评和界定的方法中最为根本的。因为唯有平面性是独特于和专属于绘画艺术的。而画面呈环绕状的外形是一个与戏剧艺术共有的限定条件或规范;色彩则是一种与雕塑和戏剧共有的规范或手段。 只有平面性, 即二维空间,是绘画唯一不与其它艺术共有的条件, 有鉴于此,现代绘画对平面性的强调远远胜过其它。 古典大师已经感到有必要保持所谓画面的完整性:就是说,显示在最生动的三维空间的幻觉表面之下平面性的始终存在。其中显而易见的矛盾——辩证的统一,用一个时髦但恰当的句子——对他们艺术的成功曾经是必要的,就象对所有绘画艺术的成功是必要的一样。现代主义者既没有回避也没有消除这种矛盾;相反地,他们颠倒了这对矛盾的关系。使人们先意识到画面的平面性再意识到这个平面包含什么。尽管人们习惯于在把一件古典大师的作品看作画之前先注意到它画的是什么,人们首先把现代主义绘画看作画。对于无论是古典大师还是现代主义的作品来说, 当然,这是最好的观看画的方式。只是现代主义迫使其成为唯一和必要的方式,而现代主义在此的成功就是自我批评的成功。 最新阶段的现代绘画并非从原则上放弃了对具象形体的再现。它在原则上放弃的是对具象,三维形体可依存的那种空间的再现。 抽象, 或非具象,就其本身仍未证明是绘画艺术自我批评中不可或缺的因素, 尽管象康定斯基(Kandinsky) 和蒙德里安 (Mondrian)这样显赫的艺术家认为如此。再现或图解就其本身来说并不削弱绘画艺术的独特性;削弱绘画艺术独特性的是对被再现事物的联想。 所有可辨认的实体(包括画本身) 都存在于三维空间,而对可辨认实体的哪怕是极小的暗示就足以唤起对三维空间的联想。一个不完整的人的側影,或是一个茶杯, 都会达到这个效果, 而使绘画空间脱离严格意义的二维空间– 即绘画作为一门独立的艺术之保障。 因为,正象前面所说, 三维空间是雕塑的领域。为了自身的独立,绘画不得不首先摈弃可能与雕塑共有的一切; 在为此所做的努力过程中(我再重复一次) 而不是为了排除再现或文学性,绘画使自身变得抽象。 与此同时,现代绘画向我们展示, 恰恰在对雕塑感的抵制上,它延续了传统和其主题,尽管从表面看来正相反。因为对雕塑感的抵制远在现代主义到来之前就开始了。西方绘画,就追求真实的幻觉而言, 极多地受益于雕塑。 起初,雕塑教给绘画如何制造明暗层次和立体感以产生浮雕般的幻觉,并且如何将此幻觉代替以深度空间的幻觉。然而,西方绘画的一些最伟大的成就的取得部分地是由于其在过去四个世纪中为抑制和摆脱雕塑感所做的努力。始于十六世纪的威尼斯,延续于十七世纪的西班牙, 比利时及荷兰,这种努力首先是以色彩的名义进行的。在十八世纪, 当大卫 (David)试图复兴雕塑式绘画时,此举部分地是为了使绘画艺术免于由强调色彩引起的装饰性的平面化趋势。然而, 大卫自己最好的画作(主要是肖像画作品) 的魅力往往在相同的程度上来自于色彩。 而安格尔(Ingres), 大卫的忠实学生,虽然他更始终如一地坚持使色彩处于从属地位,却完成了属于自十四世纪以来由一个成熟的西方艺术家完成的最平面化,最缺乏雕塑感的绘画。因此, 至十九世纪中叶,所有具有抱负的趋势, 在分歧的外表下,均向反雕塑的方向会聚。 现代主义在继续这个方向的同时还使其成为一种自觉。对马奈和印象主义者来说,问题已不再是色彩与素描的对立,而变成纯粹的视觉经验与掺杂了触觉联想的视觉经验的对立。在以纯粹的和严格意义上的视觉而不是色彩的名义,印象主义者开始热衷于削弱明暗和立体以及绘画中其它一切隐含雕塑感的东西。在某种程度上就象大卫以雕塑感的名义反佛拉贡纳尔(Fragonard) 其道行之那样,塞尚和其后的立体主义者同样地反印象主义其道而行之。 但是,正象大卫和安格尔的回应以一种比此前更缺乏雕塑感的绘画而告终, 立体主义者的反变革造成了一种自奇马布耶(Cimabue) 以来西方艺术所经历的最平面化的绘画 –如此的平面化以至于几乎不能容纳可辨认的形象。 与此同时,其它重要的绘画规范也在经历一次同样深入的探寻, 尽管其结果可能不是同样明显。在此,我没有足够的时间来说明围绕的形状, 或边框是如何被一代代的现代主义画家放松了,又绷紧了, 然后再放松和孤立, 又再次被绷紧;或是表面涂层,颜料质感及明度和色彩对比的规范是如何被检验和再检验的。艺术家不断对这些规范进行新的挑战,这样做不仅是为了获得新的表现, 而是为了使这些规范更清楚地展示出来。通过展示,这些规范被检验是否不可或缺。 这种检验还远未终止,它在进行中不断深入这一事实正好解释了充斥于最新的抽象绘画中的极端简化和极端复杂化现象。 这种简化和复杂化均非过度自由的问题。相反,一门学科的规范越是严格和本质地加以界定就越不易于允许自由 (‘自由’已经成为一个与前卫和现代艺术有关的讨论中用滥的词)。绘画的根本规范或常规同时是一个有记号的表面能被视为一幅画所必须遵从的限定条件。现代主义发现,在一幅画停止作为一幅画而变成一个任意的物体之前, 这些限制可以被无限地向后推延,但同时也意识到, 离这些限制走得越远,这些限制就越必须被遵守和显示出来。一幅蒙德里安画作中的黑色交叉直线和彩色的长方形似乎不足被视为一幅画,然而, 它们通过不言自明地重复画框的形状,迫使其成为一个具有新的影响力和完整性的指导规范。远非有招致无根据地任意胡来的危险,随着时间的推移, 蒙德里安的艺术证明在某些方面是过于自制了,过于为常规所束缚。一旦习惯了其作品的完全抽象化, 我们会意识到它在色彩上和对边框的服从方面比莫奈(Monet) 的晚期作品更传统。 希望人们理解,在构想现代主义绘画的基础原理过程中,我不得不对其进行简化和夸张。现代绘画趋向的平面化永远不可能是绝对的平面化。对画的表面高度的敏感也许使雕塑般的幻觉或幻觉效果(trompe-l’oeil) 不再可能,但它的确也必须允许视觉幻觉。第一个表面上的印记将破坏近乎于绝对的平面,而蒙德里安作品的布局仍唤起一种三维空间的幻觉。只是现在它是一种严格意义上绘画的,视觉的第三维。古典大师们创造了一种人们可以想象自己步入其中的空间的幻觉,而一幅蒙德里安的绘画所创造的是一种人们只能瞧, 只能用眼睛来畅游其中的幻觉。 人们开始认识到当新印象主义者似乎漫不经心地涉足科学时,他们并非完全是被误导。康德的自我批评是在科学而不是哲学中得到了最完美的表现。而当这种自我批评被运用于艺术中时,艺术比从前任何时候都在精神上更接近科学的方法——在这点上甚至胜过早期文艺复兴时期。视觉艺术应该把自己专门限制在视觉经验所提供的范围内,而不涉及其它经验——这种观点的唯一根据在理论上就在于科学的一致性。只有科学方法要求一个问题用同提出这个问题完全一样的方式来解决——就是说,一个生理学问题要用生理学而不是心理学的方式来解决; 如果用心理学的方式解决,这个问题必须首先须用这种方式提出或转化为这种方式。 同样,现代绘画要求一个文学主题成为绘画艺术的主题之前被转化成严格意义上视觉的,二维的方式——这意味着它被如此地转化以至完全丧失其文学特性。 事实上,这种一致性并不给予艺术质量或艺术效果任何保证,而过去70或80年中最好的艺术越来越接近这种一致性的事实也不能改变这一点。从过去到现在,艺术中唯一有价值的一致性是审美的一致性,这种一致性只在效果上而从来不在方式或方法上呈现。从艺术自身角度来看,它与科学的汇合仅仅是一个偶然,两者都不比以前向彼此给予和提供更多保证。这种汇合所表明的是现代艺术从属同现代科学一样的历史和文化趋势的程度, 人们还应懂得现代艺术的自我批评始终只是以即兴和下意识的方式进行的。它完全是一个实践问题,内在于实践, 而从来不是一个理论问题。(3)尽管有很多有关现代艺术的纲领的说法,但实际上现代艺术比文艺复兴和学院艺术都更缺乏纲领。除了几个非典型的例外, 现代主义的大师们并未比柯罗(Corot) 显露出对固定的艺术见解更大的兴趣。某种倾向和侧重,以及某种拒绝和节制似乎成为必要仅仅是因为它们是产生更强大更有表现力艺术似乎所必须的。现代主义艺术家最直接的目标依然首先是个人化的,他们作品的原理和成功也首先是个人的。 现代艺术的成功并非是以整体面目出现的。现代绘画的自我批评趋势需要几十年的大量个人绘画作品的积累来揭示。没有艺术家曾经或至今意识到这一点,没有艺术家可以在意识到此的情况下仍自由地工作。 从这种程度 – 很大的程度上来说– 艺术在现代主义阶段基本上和以前一样地进行着。 我仍需强调,现代主义从未意图与过去分裂。现代主义可能意谓着先前传统的分散或解体,但它还意谓着传统的延续。现代艺术不间断地从过去发展而来, 无论在它的哪个阶段,艺术的延续都可以被察觉到。绘画的制作从一开始至今都受我提到的所有规范的约束。旧石器时期的画工或雕工忽略边框的规范而用严格意义和近乎雕塑的方式处理表面,这样做是由于他只制造图象而非绘画, 并且作画的支撑物的界限可以被忽视, 因为(除了在象骨或角之类的小物体的情况)大自然以一种难以处理的方式把它们赐予艺术家。但是, 与在平面上描绘一个形象不同,作画意味着有意识地选择和制造界限。这种蓄意性是现代主义不厌其烦地重申的:即清楚地说明艺术的限定条件必须完全是人为的限定这一事实。 我重申,现代艺术并非对理论的验证。更确切地说是它将所有理论上的可能转化为经验的可能,由此, 无意中检验所有艺术理论对实际艺术实践和体验的相关性。 仅就这方面来说,现代主义就是颠覆性的。许多过去被认为是对制作和体验艺术所不可缺少的因素被证明并非如此是基于现代艺术能够在摈弃它们的同时仍继续提供所有基本的艺术体验这一事实。这种证明没有触及大部分原有价值判断这一事实使它更具有确定性。现代主义也许和恢复乌切罗(Uccello), 皮埃罗 (Piero della Francesca),艾·格列柯 (El Greco), 乔治·德·拉图尔 (George de la Tour) 甚至维米尔 (Vermeer) 的声誉有关;现代艺术的确促进了, 如果不是引起了, 如乔托(Giotto) 声誉的恢复; 但是现代主义没有因此降低列奥那多(Leonardo), 拉斐尔 (Raphael), 提香(Titian), 鲁本斯 (Rubens), 伦伯朗(Rembrandt) 或是华托(Watteau) 的地位。现代主义所揭示的是:虽然过去有充分的理由欣赏这些大师, 却常常是为着错误或不相关的理由。 在某种程度上这种情况至今几乎没有改变。艺术批评象它滞后于前现代艺术一样滞后于现代主义艺术。恰当地说,大部分有关当代艺术的文字属于新闻而不是批评。它属于新闻——还属于今天这么多记者所经受的千年情结——即现代主义的每一新阶段将会被欢呼为一个全新的艺术时代的开始,与过去习惯和常规做坚决的分裂。 每次, 一种新的艺术被期待将与以前的艺术如此不同,并如此不受实践和趣味规范的束缚, 以至于每个人,无论他知道多少, 都有权说上几句。 而每一次,当所关注阶段的现代主义最终明白无误的延续了趣味和传统,当人们意识到过去也是如此期待艺术家和观众的, 这种期待就会落空。 没有什么比连续性的断裂的观点离我们时代真正的艺术更远了。艺术即——除了别的以外——连续性,没有艺术的过去, 没有维护过去卓越的标准的需要和冲动,象现代艺术这样的事物是不可能的。 译注:
该文发表于2007年7期《美术观察》 |
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