6[书法]--闲暇草书汇 张瑞图、傅山行草之比较与书法创新 二 傅山书法创作看重两点:少经营,重整体。傅山草书汲取了前人草书以曲圆线条为主、讲求通篇连续性和整体气势的传统,极力强调“圆”笔势,形成鲜明的个人风格。 中锋圆笔曲势傅山草书的圆笔曲势令人印象深刻,也是他与张瑞图最明显的对比,它们为单一的“力势”制。特别是傅山的连绵大草,线条圆转苍劲,笔势顺畅,气势逼人。傅山草书起笔处圆润厚重,点线运行总是按弧形曲线轨迹,不论是单字点画还是转折处,或是字间连线,尽可能地化方为圆,取圆笔、中直折,这些笔画或走曲势,这种趋向在其晚期更为明显。典型的书作如《五峰山草书碑》、《“茅檐瓦雀”七绝诗条屏》、《“晋公千古一快”四条屏》、《“娟娟青柳外”诗轴》、《樵径》、《斧》诗轴等等。 傅山草书以中锋行笔为主,因为曲圆的点画使用中锋更易把握,是一种事半功倍且能显示力度感和古朴感的不错选择。中锋圆笔,消除了棱角、方折、直线这类受张瑞图青睐的东西。中锋写出的圆曲线条,加之篆籀因素的渗入,在作者的挥洒之下,形成了大气磅礴、一泻千里、古朴苍劲的连绵草。 傅书出锋的笔触也不是没有,一般是在某些字的尾笔拖出尖长画。起笔圆厚,尾笔露锋,这与张瑞图的起笔尖利形成对比。 曲圆结构与做密 与张瑞图刚好相反,傅山让点画线条以及转折都“圆”起来,《樵径诗》、《寿贤仲》、《东海倒座崖诗》、《如今出家儿诗》、《草书七绝诗屏》等作品,都可见连绵的曲线如缠绕的枯藤,千百条充溢着劲力的曲线盘旋回环着,满眼的弧圈,不见片方。这样的连绵草中,单字点线和字间连笔线形成“九曲十八弯”,博大雄奇,气脉少,笔画转折处方硬直折,博大雄奇,气脉贯通。这与张瑞图式的连续直折、连续锐角可谓“圆”与“方”的两极(可对比傅山的《寿贤仲》条屏和张瑞图天启六年的《后赤壁赋》卷)。 傅山的弧圈密布带来了“繁密”结构。字的结构上,傅山常常不按今草法结字,不力图减省笔画,相反在增加笔画,有意将字结构复杂化。他的草书单字常搬用行书或行楷的结构,同时以实写连笔线以增加点线的密度。如上海博物馆藏傅山《草书七绝诗屏》里的“开”“鵮”“竃”“缘”“必”“图”“寥”“兴”等字,就是单字“构密”的典型。单物字做密之外,傅山还在章法上求密,许多纵列物间亦紧密接触,大面积相连的空白消失后,作品有效面积内的空白空间被分割得支离零散,交错的曲线(黑,实)与线间空隙(白,虚)争夺着纸面空间,视觉冲击感增强。同时,纵列的概念被淡化,整幅作品的统一感被加强。 徐渭在评价擅长做“密”的黄庭坚时称:“黄山谷书如剑戟,构密是其所长,潇散是其所短……”(徐渭《评字》)。黄山谷是从整体章法上求“密”,而单字不做“密”;徐渭自己也求“密”,不过和黄山谷类似,追求的同样是通篇布局的繁密感。黄、徐二求“密”,与傅山在单字上及章法上双向求“密”有所区别。傅山草书也许是史上最“繁密”的草书之一。 傅山草书之“密”虽形成点线的交错、挤靠、重叠,但由于线条的曲圆走势,所以不存在张瑞图式的激烈冲突感,而显现出合谐、统一感。人们说傅山的草书呈现出的时间性因素明显,即是指的这种繁复延绵又步调一致的横势叠层线条泻流而下带来的节奏感。 傅山对“圆”和繁密结构的青睐,部分源自于篆籀的启示。傅山认为,书法诸体在本质上是相通的,众体一法,不唯点画字体计较,因而“古籀、真、行、草、隶本无差别”。(《霜红龛集》他意识到各书体古今贯一的共通因素和字体流变中的共性规律,特别是篆籀体的古朴与动人处。他汲取了大篆的古茂风韵,在行草书里加之篆籀繁复茂密的构字法。 张瑞图式的直笔方折和缩紧的结构容易形成滞涩(感觉是紧张、挣扎);傅山式的圆笔曲转容易形成顺畅(感觉是激越、昂扬)。张瑞图的行草所引发的情绪感比傅山复杂得多:抑郁又激动,紧张又跳荡,挣扎又激奋,自抑又恣肆。在线条的推进过程中,伴随着剧烈的节奏变化。傅山草书则没有苦心经营的做作感,只有纵横无忌的挥洒;没有张瑞图式的多重矛盾和惊险、复杂的力势冲突,只有一往无前的豪情。傅山书法是他的“宁直率勿安排”主张的最好注脚。 三 张瑞图的章法构局和复杂的“力势”走势 张瑞图行草书的每个单字即是一个“力势”聚集单位,左向尖横画、众多的锐角和趯笔,令“力势”指向各方,空间张力呈现着不确定性,也充斥了冲突和掣拽,“力势”欲突奔出去,却被有力地扼止了,扼制力主要是紧结内收的字形结构与纵向挤压的合力作用。那么,局部的有些紊乱的“力势”关系如何在整体上协调起来?一是普遍存在的“横势叠层线条”结构的制约和统领,二是大多数字右上方指向的笔势,三是横向扯拉之力,四是主(横)笔的下弯笔势。其中前两个因素在整体章法上起到了“力势”集结和统摄的作用。 为了布局的目的,张瑞图还运用其它手法,比如字间较少连笔(可以突出单字的“力势”感);比如拉近上下字距(虽单字独立,但未影响“势”与“气”的上下贯通,由于行距已加宽,上下字的紧密关系显得十分必要);再如增宽了行距,立轴行间距约在一字宽度,横卷(册)行间距大约有两字宽度——同时代的黄道周、倪元璐等也讲求宽行距,是晚明一部分书家的共同追求——进一步突出纵列效果,使“力势”的纵向走势更明朗,进而强化了整幅作品的贯通感。 傅山草书奔泻、贯通的“力势” 傅山草书的“力势”情况相对单一、顺畅、涨满。盘旋的弧圈笔势可以令“力势”顺畅贯通。在疾笔书写中,力势畅快地伸展、前行着,如激流涌动,势不可挡。阻力并非没有,就是那些夸张的“重墨点区势”(有时是整个单字、有时只是部首,傅山常运用这种粗细重轻的点线对比法),它们为单一的“力势”制造了起伏,并且引发了动与静、快与慢的有趣对比。求“满”求“密”让傅山草书满幅点线、密不透风,也令其空间张力特别饱满。人们说傅山草书真气弥漫、生机勃勃、颇具运动感和丰足的力度,也正是他不遗余力地求“密”、求“满”、求“圆”,致使“力势”四处充溢的结果。 傅山草书的连续性比瑞图好得多,有一种一泻千里的痛快感,这归结于曲势点线与曲圆结构;而瑞图则一味求方直、求折角,因而力势的贯通显得曲折复杂。 四 以张瑞图、傅山为代表的明末清初革新派书家都不同程度地背离了帖学主流书风,反叛矛头指向明初以来风行的台阁体以及赵孟頫一路复古书风。他们纵横无忌的笔势和磅礴的气势,他们对新、奇、异书法形式的追求,为后人提供了新的创作思路和审美范式,此后人们对书法的理解有了更多的角度。梁巘在《评书帖》中认为:“明季书学竞柔媚,王(铎)张(瑞图)二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。” 以“气骨”力矫“柔媚”,他们胜在“气骨”和奇异的新形式。“气骨”也可以看作是张瑞图、傅山富于个性的笔墨形式所带来的劲健、雄强、浑朴、博大的书法审美感受。有人觉得张书、傅书有些“怪、异、奇、丑”,其实这正是激烈反叛传统经典的体现,“怪”在他们的“偏极”风格,“丑”在那些方直的点线和锐利的笔画,“异”在那些层层的直折和繁复的单字,“奇”在那些没完没了缠绕着的弧圆。张瑞图、傅山在形式上的偏执追求,使他们不仅对于元明帖学而言显得“离经叛道”,即便在他们所处的书法革新群体中,也可以被看做是反叛传统最激烈、最有个性的书家。张瑞图、傅山通过突出方直或圆曲让自己的书作迥异于他人,成为表现自我、抒写性情的有效手段。 张瑞图、傅山行草书的自标新意,受益于他们各自丰博的传统积淀,但更得益于他们选择了创新的独特切入点,以及对相关形式的偏极追求。张瑞图以“方直”为形式探求的支点,毫无顾忌地使用“直、硬、利、尖”的点线,直折、芒角、圭棱成为他的偏爱;傅山绚烂大草的突破点也许体现在繁复盘旋的曲线和繁密的结构,自旭素到傅山,草书的曲圆笔势臻于极致,取“圆”求“密”是他立异的关键点。总之,方、圆分别是张瑞图、傅山创新的支点。 书史上许多独领风范的书家常常是选取形式的某一侧面或某一点寻求突破,从而确立个性面目。比如北宋书家中,米芾从专注于偏锋行笔和欹侧变化两方面求新变;赵佶“瘦金体”专求点画的瘦、细、劲。明清书家中,徐渭的草书在行款构局追求“满、密”上不遗余力;八大独特的书法,得力于他坚守两点:一是中锋用笔,线条沉实劲韧如铁线,这种线条也被用于他的画作中,二是结字上自出机杼,尽力夸张字内某一部位的形状;金农则努力追求“非毛笔书写效果”,横势笔画与其它点画形成极度的粗细对比。有一类书家则致力于书体写法上的独特感,如赵之谦尝试以帖写碑、碑帖交融,试图让森严的魏碑像帖派行楷那样流动起来;郑簠之于汉隶,吴昌硕之于大篆,白石老人之于汉篆,等等,也是这种情况。 草书立轴 台湾何创时书法艺术馆藏
释文:愁心无那款寅堂,一纳冰凉也溃洸。啸黑从教千石铁,风(枫)红早与半林霜。名更卖扇传东海,防怒谁能学豢鸯。小备斋粮终佛事,残躯草昧久遗忘。醉后浪书为淳宇先生石道士。山 。五句本“撩须见避容题凤”诬书介庙中句。蕉量狼狈如此。山时记。 |
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